Delmira Agustini: Dandismo, género y reescritura del imaginario modernista.

María José Bruña Bragado. 

Bern: Editorial Peter Lang, Colección “Perspectivas Hispánicas”, 2005 .

por Lic. Claudia Pérez.

La inscripción de esta investigación de María José Bruña  sobre Delmira Agustini, esta  nueva mirada sobre las canónicas desde otra  localización, nos lleva primeramente a considerar el lugar de enunciación. Como señala  Shari Benstock, en su estudio sobre las escritoras modernas expatriadas en París, una crítica literaria feminista se ha posicionado desde una mutación en la propia Academia, investigando los muchos períodos donde la figura femenina ha estado silenciada. Esa mirada está cruzada por el acceso a documentos privados, cartas y diarios, y “la posibilidad de acceder a perspectivas menos envaradas desde el punto de vista académico”. “La crítica feminista se orienta –reclama, diríamos mejor- la reconsideración y redefinición del  propio modernismo ” que puede ser enfocado “como un movimiento literario mucho más ecléctico, variado y rico”, sostiene Benstock.[1] Esta doble articulación polisémica: género subalterno, género literario devaluado converge en nuevos enunciados críticos a cargo de nuevas académicas, sostenidos también por la necesidad de establecer genealogías que legitimen las manifestaciones del “genio femenino” en una serie. Siguiendo a María Luisa Femenías: “Dar estatuto de visibilidad a las realizaciones femeninas, y a las fuerzas que las excluyen, creando así las condiciones necesarias para formar una genealogía (...) bajo la cual las mujeres puedan pensar su propia identidad y dar cuenta de su propia subjetividad (y, por lo tanto, de su igualdad y su diferencia” .[2]  La sutura de un espacio de silencio de las voces femeninas, más allá de las deconstrucciones antiesencialistas que han complejizado el término, promueve una mirada crítica y un espacio de validación y sugiere que no se puede no considerar el género entre los factores de producción y recepción de una obra.   

Así esta nueva investigación, producto de la tesis doctoral que incluyera además otros aspectos, como el  diálogo con escritores europeos y latinoamericanos, la llamada  Biblioteca de Delmira,  toma un clarificador punto de partida  con la utilización del concepto de “literatura menor” de Deleuze y Guattari (1975). [3] Se aplica a literaturas ajenas a un canon, en una lengua menor y no mayor, y Bruña desplaza  simbólicamente este concepto a la literatura escrita por mujeres en la modernidad. Señala la eclosión actual de artículos y tesis sobre Delmira desde los estudios culturales o las teorías de género y por otra parte la necesidad de ubicarla emparentada con los modernistas  en su comunidad de temas, símbolos y estilos.  El corte de género se cruza con el campo literario de su época, estudiando la “tensión entre imitación. subversión de los patrones del modernismo o simbolismo por parte de una Agustini incómoda en su rol” , el “diálogo que la poeta establece con los lenguajes de la tradición y las estrategias de autoridad de la comunidad de su tiempo” , [4]  dice la autora.  El trabajo opta por una metodología que integra diversos puntos de vista con “empleo ponderado”: análisis filológico de aspectos de su obra, combinada con  observaciones de género, investigación histórica. Estas perspectivas son tomadas explícitamente como herramientas   y no como sistemas de pensamiento, en un  camino donde la lectura de género tranversaliza, como le es propio, las demás disciplinas.

Queremos detenernos en la imagen de Delmira “incómoda con su rol”, en las señaladas ambigüedades y estrategias que debe desplegar en el campo literario quien no tiene lugar previsto en él o quien no acepta el lugar que se le asigna. Esta incomodidad coexiste con la necesidad de construirse del sujeto femenino literario y sus “tretas del débil”. [5] A su vez esa construcción es leída y resignificada por la crítica sucesivamente de acuerdo a códigos de apropiación estética  que canonizan y excluyen aspectos. Cómo funciona el habitus en  Delmira,  ese  conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actúan en él?.

Esa incomodidad se interpreta en primer lugar como una incomodidad histórica.  En el Capítulo II se propone, además de un  recorrido por ciertas propuestas de género, un análisis de la sociedad uruguaya del  900 desde una modernidad  patriarcal, pero no monolítica.  La aceleración del pensamiento feminista  que llevará al triunfo del sufragismo a nivel mundial entre 1870-1939,[6] manifiesta sus particularidades en Uruguay. Feminismo, anarquismo, socialismo y batllismo tenían múltiples puntos de contacto y Bruña recoge el análisis de Barrán, quien explica el triunfo de cierto tipo de feminismo  porque una acotada liberación de la mujer era menos peligrosa para el orden que la del proletariado.

Por otra parte el aparato social, con sus herramientas de poder, permea prácticas y discursos: “Desde el elogio de lo doméstico a la utilización de los códigos de la moda, lo sentimental y la religión(...)como medios de disciplinamiento”. La prensa se instituye como instrumento de control ideológico privilegiado, exacerbando la bondad femenina, el predominio de los afectos. [7] La figura del “ángel del hogar”, la instrucción religiosa obligatoria, sacralizan la función maternal,  la desvinculación del mercado laboral,  considerando las  variables de clase y etnia.. Interesa señalar el pasaje de la mujer reproductora biológica a la social, la maestra.  Por otro lado está la imagen de la mujer artista, más canalizada en la  cantante o actriz, no pintora o intelectual, hecho que tiene que ver con la noción de “genio masculino” del siglo XIX.  Una estrategia  de devaluación  de la mujer escritora consistía en  masculinizar su forma de escribir (el caso de María Eugenia Vaz Ferreira) o desestimar su obra al hiperfeminizar su imagen de poetisa, sensible, alocada. Pero las “ sociedades de raigambre colonial” presentan sus  fisuras,  sus espacios contrahegemónicos. 

Si la sociedad defendió a la escritora mujer sólo como excepción, cuáles  fueron las estrategias de Delmira para acceder a ser sujeto activo en la gran literatura en  la matriz patriarcal del 900? Son estrategias conscientes o a mitad de camino entre el deseo y la internalización del mandato? En este caso Bruña sostiene la idea de autorregulación: “una profunda conciencia de su lugar y papel como escritora, creadora, lectora, y una voluntad y decisión en cuanto a la asunción del oficio intelectual”.[8]

Esas estrategias se dividen entre las que atañen a su cuerpo como materialidad y a su cuerpo escritural.

Primeramente encontramos lo que Goffman llamó la “presentación de sí”. [9] El análisis de Bruña destaca como estrategias de Delmira para autoelaborarse frente a los demás y frente a sí misma, los recursos de  la fotografía, la construcción del dandy femenino, la faceta de actriz.     

La utilización de la fotografía y la manipulación de la moda femenina, en “actitud desafiante y orgullosa” constituyen una política de la “pose”: Delmira “anhela representarse como mito y construir su aura, consciente de la importancia de la configuración estética del artista a la hora de venderse y publicitarse”. “es consciente (...)de que diversificando su imagen, dando múltiples visiones, su cuerpo y su obra no están tan limitados ni tienen una única lectura”, sostiene Bruña .[10]  Alimenta así la imaginación del voyeur masculino, ávido de poses como la poeta niña y la actriz mujer fatal,  fluctuando “entre la modernidad y el tradicionalismo, entre la transgresión y el acomodo burgués”,  “domina su personaje con serenidad y convencimiento, sabe cómo quiere ser caracterizada” . [11] 

En cuanto a su cuerpo escritural,  la hipótesis se centra en el análisis de  la conciencia escindida de Delmira, la tensión entre “decir y querer decir”.  

Las publicaciones de Delmira en semanarios y revistas resultan significativas  en un  “Montevideo que carece aún de las estructuras (...) profesionales para que las obras circulen libremente y se sostiene precariamente en los ya arcaicos juegos florales y álbumes”, dice Bruña. Lecturas de poemas en salones, donde los roles están definidos, textos de carácter heterogéneo y fragmentario, entre lo público y privado, única forma de proyección femenina en los comienzos,  donde Delmira transgrede  al escribir en otro género. [12]  También están los “retratos” que funcionaron para ella como taller de escritura. Lo novedoso  de Delmira es que  infiltre “validación del intelecto femenino”, [13]  como en el retrato de María Eugenia: “un alma y un cerebro que sueña y crea por encima de su sexo”.  Frase de complejo análisis pero en sí anhelante de trascender lo que su matriz patriarcal designa como femenino.

Esa incertidumbre posicional produce variantes en la identidad de rol de género y lleva a  Bruña a revisar las distintas teorías de género en el pensamiento anglosajón, francés y latinoamericano: Beauvoir,  Cixous, Irigaray, Kristeva, Wittig,  Derrida, Butler, Richard, Masiello, Guerra,  Reisz . Como escape a la llamada economía falogocéntrica naturalizada, estos pensamientos complejizadores debaten la igualdad, la equidad y la diferencia y fundamentalmente la discusión de las categorías  sexo / género como constructos culturales. Quizás la más desestabilizadora sea la concepción de  una  morfología que “es consecuencia de un esquema conceptual hegemónico en el que tiene lugar el aislamiento y la desvalorización de determinados tipos de distinción a favor de otros”. [14] Entonces el sexo  “tal vez siempre fue el género”. [15] La proliferación de géneros, la performatividad del sexo que plantea Judith Butler y que recoge y articula  Bruña se suman al pensamiento sobre el giro lingüístico, señalado por Iris Zavala, que distingue “esas creaciones discursivas que la cultura inscribe en nuestros cuerpos y que ocultan su condición primaria de signos construidos tras la falacia de una verdad natural”. Bruña rescata esta propuesta de “teorizar desde la marginalidad, enunciar desde donde no se ha enunciado antes y como no se ha enunciado antes”, o, citando a Femenías,  estar donde no se espera que estemos. Tomando la expresión de Michel de Certeau, la prise de la parole ya adquiere dimensión de atentado contra el orden dominante. Y esa toma de la palabra de Delmira, yo lírico activo como rasgo subversivo, es deconstructora en el logos y transgrede, más allá del rol de género de su enunciante. En ese punto su yo lírico, su rol de autora,  sufren procesos que pueden ser leídos desde esa voluntad, consciente o a tientas, de ocupar un lugar que no le es dado.   

El método de análisis textual adoptado en este trabajo de Bruña es el de la  ordenación cronológica   del itinerario crítico. Se parte de la hipótesis de que en la obra de Delmira hay regresiones, desvíos, diálogos internos y que su producción poética no sigue un camino ascendente, sino que, consciente de inestabilidad,  prueba de manera alternativa y nunca sucesiva. La autora dialoga así con su propia creación, regresa sobre sus propios poemas. Bruña también aplica el método de identificar las estrategias  y dinámicas que guían la escritura de Delmira: “En cada uno de los libros, pues, se propone como eje de lectura una construcción conceptual que parece presidir su configuración imaginaria”.[16] Propone el siguiente itinerario: su primer libro, camino de liberación, el sujeto femenino se observa como objeto de deseo, luego se abre a  la búsqueda de nuevos interlocutores; por otro lado, la melancolía, lo siniestro y la desfiguración definen los espacios donde se resuelve la autoconcepción de la poesía que será central en Delmira, siempre sobre el diálogo entre el disciplinamiento y el margen.

Esa “disolución permanente de fronteras de su universo poético”, ese saberse “heterogénea y múltiple, escindida y diversa”, [17] permite a Bruña vincularla a la melancolía., como  mecanismo que recorre toda la obra.   Utiliza Bruña los conceptos de melancolía de Freud, Kristeva y Butler para explicar el proceso del dolor, que certeramente describiera Aristóteles en el Problema XXX: “estamos en un  estado de duelo sin saber porqué mientras que en otros momentos nos encontramos alegres sin motivo aparente”, [18] de la escisión perpetua, de la agresión  y la exposición en la culpa. Es en la fragmentación donde el sujeto lírico encuentra su canal de expresión.  La influencia del spleen baudelairiano  adquiere rasgos novedosos en esta configuración cultural. Una melancolía de género, expresión de Butler, relacionada con la dificultad de adaptación a la matriz heterosexual,   es aplicada aquí a la dificultad de una mujer para alcanzar una identidad artística  y significado fuerte dentro del canon. La melancolía  mantiene la tensión entre la realidad y el deseo resuelta en el “apetito de destrucción materializado en la ironía o en la fragmentación”, también salvación frente a la banalidad.  “Inevitablemente unido a la melancolía se halla el sacrilegio, la rebeldía, aspectos que no son sino ramificaciones del tronco común del decadentismo”, dice Bruña, [19]  ya que el desacomodo  de éste también es asimilable al del género femenino.

La literatura transpone la melancolía en signo, ritmos, como catarsis reparadora para el sujeto creador. El desmoronamiento simbólico hace que la melancolía muchas veces se exprese con el lenguaje de lo que no puede ser dicho. Imágenes como la  “estrella dormida” de “Yo muero extrañamente”   y la torre ( “de una torre sombría”) apelan a la imagen nervaliana.[20]   El duelo por la cosa perdida, por lo arcaico, la frustración perpetua del no-cumplimiento inmediato del anhelo “se vuelve aquí contra el propio universo simbólico”, dice Bruña, [21] y “más que curar la herida de la palabra, el poema únicamente consigue asediarla”.  La melancolía, el erotismo y la destrucción son presentadas como elementos configuradores de la concepción lírica de Delmira, concepción que Bruña  vincula con la “escritura de lo secreto” de Pierre Bordel, cuyo poder y fuerza  reside en su ocultamiento, su indecibilidad. 

Por último, nos preguntamos en qué medida estas estrategias, halladas entre la trama de la vida, constituyen lo que se ha llamado la trampa de la  “maniobra estoica ” ?  Es este un “gesto de resignificación valorativa y voluntarística de los topos tradicionales ”, [22] práctica de las mujeres  que, tal como define Femenías,  “como no tienen históricamente hablando acceso a los códigos de la ciudad, se ven representadas como lo invisible, la ausencia y el extrañamiento. Como no son sujetos de semiosis, no pueden ser ‘sujeto’en el sentido moderno” y en oposición a él   “se proponen nuevas posiciones de sujeto en tanto que excéntricos, escindidos, descentrados”. [23] La categorización de esa oscilación de fijación imposible, creemos, construye  este lúcido trabajo de María José Bruña e ilumina otros márgenes de la obra de Delmira.

Referencias:

Ir a índice de Ensayo

Ir a índice de Pérez, Claudia

Ir a página inicio

Ir a mapa del sitio