Agatha , “lectures illimitées” : separación y delegación como deseo de infinito.

 Lic. Claudia Pérez.

-Tu pars pour aimer toujours?

-Je pars pour aimer toujours, dans cette douleur adorable de ne jamais te tenir, de ne jamais pouvoir faire que cette amour nous laisse pour morts.” (Ag. :19).

Lecturas ilimitadas y “personales” agrega Agatha refiriéndose a nombres y dobleces de la historia, e intertextualmente a la novela de Musil, El Hombre sin atributos (1929). Pero no es la única intertextualidad posible para este texto de 1981, ubicado ya en la tercera etapa de la producción durasiana, iniciada con L’Eté 80, y que  renueva un pacto con el público, esta vez el gran público especialmente a partir de L’Amant, de 1984. Se enfatiza la composición autobiográfica, presente en toda su obra,  y esta actitud parece influir en la recepción y el  éxito en un cuerpo de lectores masivo que  aprecia de otro modo la exposición “avouante” de la vida privada , que ensaya una escucha fundada en un espionaje narcisista de complicidad con la autora. La confesión autobiográfica en un soporte mimético y no diegético hace hablar a través de los personajes de una construcción del yo mostrable a través del texto, dota a la autora de una “máscara textual”, edifica una re-presentación compleja del  yo.  En este caso es la autora quien desde la vida pública asume una “verdad” de la fábula, un deseo de ser leída autobiográficamente, convoca a   “un pèlerinage du souvenir”, que es también el viaje de Agatha y su hermano. “On est dans l’amour incestueux, c’est à dire, l’essentiel”, sitúa Duras desde su escritora-confesante. El ejercicio escritural de la mimesis permite un desplazamiento de personaje en personaje, y el juego también alude a esa búsqueda de la verdad del pasado en la fábula: “Vous disiez en manière de jeu : « Ces histories nous les avons écrites.”, dice Agatha.  Marguerite Duras (1914-1996) manifiesta el descubrimiento del texto de Musil y explicita en los Entretiens de Montreal ^[1], de 1981, con motivo de su viaje, esa filiación. “Il s’agit d’un amour qui ne se terminera jamais, qui ne connaîtra aucune résolution, qui n’est pas vécu, qui est invivable, qui est maudit, et qui se tient dans la sécurisation de la malédiction ”. De 1981 también es la nueva edición, corregida y con  Advertencia a la misma del cuento de Marguerite Yourcenar (1903-1987), “Anna, Soror ”, ubicado en el volumen Como el agua que fluye ^[2], cuya primera publicación fuera en 1935 y la  redacción  diez años antes.  Este cuento también se inscribe en la tradición literaria de presentación del incesto como tema y la autora se encarga en la Advertencia de relevar muchas de las obras que lo trataron, desde John Ford en el siglo XVI hasta Roger Martin du Gard en Confidence Africaine (1931). Según Yourcenar la tradición ha oscilado entre la mostración de unión maldita y degenerativa a la unión de dos seres que llevan lo mejor de sí, la optimización de la familia en sí mismos. Yourcenar, al contrario de su contemporánea Duras, se rebela contra la pretensión biográfica : “Por qué elegí el tema del incesto? Empecemos por apartar las hipótesis de los ingenuos que siempre se imaginan que toda obra nace de una anécdota personal”. No obstante se pregunta: “por qué de entre estas innumerables partículas que flotan dentro de nosotros hay algunas que suben a la superficie y otras no” (Ana :259). Y más adelante: “el incesto existe como una posibilidad omnipresente en la sensibilidad humana(...)” Y mientras:”El amor entre las personas del mismo sexo ha salido en parte de la clandestinidad. Sólo el incesto sigue siendo inconfesable(...)El oleaje suele lanzarse con mayor violencia contra los acantilados más abruptos.”^[3] 

Haber elegido el incesto como temática no parece equivalente a cualquier otra situación. La “filiación de germanidad” al decir de Roudinesco ^[4] es una forma menos cuestionada socialmente que el incesto madre-hijo, padre-hija, constituye una prohibición dentro de la paridad de la matriz heterosexual, mantenimiento de lo cerrado frente a lo extraño y  cuyo peligro social se propone desde lo reproductivo.  Amenaza de la pérdida : « (…) cette légère perte de présence qui vous atteint lorsque d’autres vous regardent et que je suis là parmi eux… » (Ag. : 23).

El duelo inconsolable de Ana ^[5] por la muerte de su amante-hermano Miguel en el cuento de Yourcenar deviene una muerte simbólica en la obra durasiana, ambas muertes permiten que el amor perdure;  el incesto carnalmente cometido en el primer caso se diluye frente una ambigüedad aún más sumida en la delicia y el espanto. “La unión de dos seres excepcionalmente emparejados por la sangre, aislados por sus mismas cualidades, y el vértigo del espíritu y de los sentidos transgrediendo una ley. ” (Ana :256). Y Duras:  “ Ils sont très loin de la consommation. Ils le consomment avec des autres. Il y a une intercession de la consommation (..) ils font appel à leur mari, à leur femme (…) ils vivent l’amour qu’ils ne peuvent pas avoir », ese amor que se lleva a la práctica mediante el procedimiento de la delegación.

Agatha es la casa, la piedra preciosa, diversamente coloreada en franjas, término directo del griego, acathV, dura y translúcida. Ella porta el nombre, no él. Nombre de la casa, no nombre del padre. La casa y el agua, el mar. Mer- mère.  La simbología atribuible a lo femenino como esencia, relevamiento propio de las teorías feministas de años 70, en las que Duras participara, aparece en el texto y en los paratextos. Nathalie Granger ^[6], obra de Duras filmada en 1972 en su casa de Nauphle-le-Château, casa habitada por dos siglos de mujeres “pareillement dolentes, mais silencieuses” (Nath.:93), configura un texto representativo de ese período durasiano. ”Le film (...) l’exploration d’un lieu, d’une maison parmi d’autres habitée par deux femmes”  (Nath.94) , mujeres que ocupan el espacio con sus gestos cotidianos y su silencio : “Une femme habite complètement un endroit, la présence d’une femme remplit l’endroit. Un homme le traverse”, sostiene Duras en Les parleuses ^[7]  , en una suerte de “état courant de la femme –venu du fond des âges, d’une oppression immémoriale”. (Nath.:90).

 En Agatha el primer paratexto indica : “Il y a là un homme et une femme”(7), similares como hermanos pero diferentes en decisión : aceptación de Agatha y rebeldía exangüe del hermano.  “Difficile d’imaginer des hommes, deux hommes, faire un feu comme ces femmes, et rester là, longtemps, pour rien , sans un mot” (Nath. 89). La utilización de las preposiciones en el estilo de Duras es indicadora de esta concepción, especialmente « dans »: « elle est dans le parc » estableciendo una dialéctica particular del adentro y del afuera. “Quel serait alors ce changement? dice el hermano de Agatha, ”De rester cependant dans cet amour” , contesta ella (Ag.: 36). Y el espacio está impregnado del ser y a la vez lo impregna en relación permeable con la espacialidad, un ser-ahí cuya forma de ser des-alejante descubre la lejanía.^[8]    Duras, nombre del lugar donde el padre de Marguerite había comprado una propiedad, su verdadero apellido era Donnadieu; Yourcenar, anagrama del apellido Crayencour. Dentro de la tradición patriarcal el nombre dado al niño corresponde al del abuelo paterno y a la niña el de la abuela paterna. En el texto: “On l’a achetée l’année de ta naissance. Elle s’appelait Agatha, la villa Agatha. (temps) On t’a donne son nom”. (Ag.:36).   Transmisión de lo paterno  elegida y transformada en la vinculación y fijación espacial. El personaje masculino de Duras permanece sin nombre, mientras Yourcenar, que ubica su acción durante la Contrarreforma, en 1575,  en Nápoles, ocupada por los españoles,  llama Ana y Miguel a sus protagonistas, con una línea argumental explicada y clara, mientras que Agatha debe ser armada en la cabeza del espectador ^[9] a partir de los datos fragmentados de la memoria de los protagonistas, una historia estructuralmente armada por avances, encadenada en el otorgamiento de la información, como si la memoria fuera evocando a tropezones y desenterrando los datos escondidos. Un erotismo como arma de transgresión es evocado sin consumar en Duras frente al incesto consumado de Yourcenar que, sin embargo, no parece convocar el fantasma del lector. La madre, cómplice silenciosa, elemento triangulador de la pareja, madre que leía a sus dos hijos el Simposio de Platón y que les recomienda permanecer juntos el día de su muerte : “Pase lo que pase , no lleguéis nunca a odiaros. -Nos amamos-dijo Ana. (...) –Eso ya lo sé.” (Ana:30). Y la madre de Agatha, “Notre amour...notre mère” (Ag.: 65)  en la misma situación: “Mon enfant, ne te sépare jamais de lui, ce frère que je te donne.(…)Vous avez la chance de vivre un amour inaltérable et vous aurez un jour celle d’en mourir” (Ag.: 66). Anticipada delegación que dona un sustituto para el primer amor esbozando un incesto aún más innombrable, el de madre-hija.

Mencionamos los conceptos de separación  y  deseo de fusión asociados al amor por delegación. El texto comienza en el punto de la decisión de partir y el conflicto de voluntades. “Lui - Vous avez toujours dit qu’un jour ou l’autre l’un de nous deux devrait partir.(…) Vous en parliez comme d’une obligation qui aurait dépendu de notre seule volonté. »” (Ag.:8). Y es la voluntad como potencia ejercitante de la libertad la que inicia ese movimiento de separación, de diferenciación, ocupando quizás el lugar de lo simbólico, proponiendo la sustitución por otro amante.  “ Lui-  C’est ce que vous vouliez me faire.  Elle- Oui. Lui - Cette souffrance. Elle -Oui.” (Ag.:13). Sin embargo la separación  deviene algo previsto, un reconocimiento más que conocimiento, fin ineludible más allá de la circunstancia: “Tout avoir prévu, de tout, de tout ce qui pourrait survenir entre vous et moi” .(Ag.:10). La repetición de “tout” parece afirmar el deseo de posesión  de lo absoluto,   “aquello que es por sí mismo”, lo incondicionado. Trabajar sobre este deseo de infinito no implica iniciar una operación reductiva del texto sino parcializar operativamente en una línea de las lecturas ilimitadas,  vinculando los aspectos formales que evidencian esta obsesión escritural.    La cosmogonía de Duras parece inseparable del deseo de unidad, de lo in-finito e in-diferenciado a la vez que separación y fusión coexisten en una figura oxymorónica. Las oposiciones radicales de falta y exceso, vacío y lleno, vida y muerte y la coexistencia de la unión con el exilio irreversible.^[10]   Es posible leer este acto de renunciamiento como tributario de la normatividad social en el plano simbólico. También como una renuncia  que se debe al mantenimiento del deseo  de absoluto, del amor-manía o el amor-arrebato fuera del debilitamiento del amor-duración. En ese plano, el  acto del arrancamiento,  el desprendimiento provocan un dolor deseado que garantiza la perdurabilidad de la intensidad absoluta, la preservación del éxtasis. Necesidad  fusional y confusional, de aniquilación de la distancia mediante la mirada-incesto,  necesidad de desvanecer la conciencia.  “Elle – (...) et je lui ai donné toute la musique à jamais et je me suis vue emportée dans le bonheur de lui ressembler tant qu’il en était de nos vies, comme coulait ce fleuve ensemble, là, dans la glace, oui” (Ag.:29).

 Un vehiculizador del deseo de continuidad ^[11] está dado por la mirada cargada de energía sexual: el ojo es el lugar de la energía sexual, lo endoscópico   privilegia la posición  del voyeur,  exacerba el deseo. Ver es hacer. “Lui - ce regard qui creusait notre corps tout entier d’une blessure si grande, plus grande que lui, brûlante” (Ag.:55). Pero la mirada tiene dos grados: hacia fuera y hacia adentro. De allí quizás una figura del incesto  entre Agatha y su hermano, el mirar. La primera instancia del incesto simbólico está en el teclado: “Elle –(...) j’ai posé mes mains à côté des vôtres sur le clavier. Nous avons regardé nos mains, nous les avons mesurées pour savoir combien les miennes étaient plus petites.” (Ag.:31). La “cloison sonore” que separa las habitaciones y permite al hermano desear a través del deseo del amante ocasional de Agatha, la “chambre hallucinatoire”  evocan  una escena parcialmente similar en la secuencia preámbulo erótico del cuento de Yourcenar : “se acercó a la puerta sin ruido, parándose repetidas veces, y acabó por apoyarse en ella. Sintió que Ana se apoyaba también; el temblor de sus dos cuerpos se comunicaba a la madera” (Ana: 50).  Más adelante, Duras vuelve a dimensionar la mirada : “Lui- Je la regarde. Le sait-elle? Elle- Elle le sait.(...) Lui- je la regarde longtemps. Le sait-elle? Elle – Elle le découvre.” (Ag.:48-49). Y luego :  “Lui–... je n’ai de souvenir que de vous avoir vue, pas d’autre chose, d’aucune autre chose que de vous avoir...vue. Regardée.” (Ag.:56). La mirada luego se vuelve hacia el interior, como un segundo grado de la percepción, una intensificación del objeto: “le corps de ma sœur est là, dans l’ombre de la chambre.(...)les yeux sont fermés.” (Ag.:48), “Lui- Les yeux sont invisibles. Le corps est enfermé tout entier sous les paupières.”  “ferme les yeux et regarde la terre » « Elle-(…) regarde derrière tes yeux(...) Tu posais tes mains sur mes yeux (...)je voyais le rouge...les incendies… et la nuit (...)je te disais voir aussi tes mains à travers le rouge de leur sang” (Ag.:60).

El ser en el amor parece buscar la “continuidad”, la fusión en lo perdido, la disolución del ser. La propia entrega sexual encierra ese deseo de alcanzar lo ilimitado. Para Bataille existen dos posibilidades en la unión de dos amantes: o existe la pasión y esa unión pide muerte, deseo de matar o matarse. Muerte efectiva como Miguel, el protagonista de Yourcenar o muerte simbólica en la separación. O se sumerge el amor en otra forma de discontinuidad como es el hábito, el amor -duración. La separación se vuelve  necesaria y sacrificial.  El abandono pasivo se transforma en abandono activo, deseado, como acto de reafirmación del ser que se apropia de su abandono.  “Elle -Irrémédiable(...)Que ferions- nous sans cette douleur?...sans cette séparation...cette douleur?”

Mar y río evidencian esa eternidad deseada: “c’était un fleuve dangereux, vous avez expliqué les trous d’eau et les vertiges et les tourbillons qui s‘emparaient du corps des enfants l’été et les enfouissaient dans les sables du fond” (Ag.:26) Y el desdibujamiento de las fronteras como procedimiento de contaminación metonímica que da impresión de continuidad implica un rechazo de los límites. Contrasta con los cortes abruptos de la sintaxis, las repeticiones estilísticas apuntando a un deseo de totalidad. El agua realizará la fusión del afuera y del adentro, se desliza de un espacio al otro,  vehicula el deseo de ósmosis y anuncia los torbellinos de la acción  en instancias textuales en que cuesta separar metonimia de metáfora: “je me suis éloignée de vous et je vous ai regardé et puis j’ai regardé le tournant du fleuve “(Ag.:27). El río es torbellino, el mar es calma. El sentimiento está idealizado en la representación , el objeto exacerbado,  objeto siempre a punto de desaparecer en la ola oceánica y extremadamente fijado. Según Talpin ^[12] esta modalidad genera en el lector una “excitación narcisista”, ya que despliega una seducción estética a la que éste se abandona, especialmente en la dimensión letal del agua. La idealización en la representación fascina con enunciados irreductibles : “Lui - Ton odeur, Agatha, ce vide.(...) Mon amour. Agatha...ma sœur Agatha...mon enfant...mon corps. Agatha.” (Ag.38-39). ”, escritura polilógica para Julia Kristeva ^[13],  ejemplo del flujo sonoro propio de lo semiótico, connotativo, que funciona como una modalidad significante ambigua y a la vez dotada de fijeza. Si para esta autora la literatura se construye en la contradicción entre el ritmo y lo gramatical, entre el yo estable de lo simbólico y el gesto disolvente indiferenciado, la palabra durasiana está ubicada en esa zona de transgresión dolorosa. Territorio de lo materno-arcaico, figura de la ecolalia.  Una palabra dolorosa y desfalleciente, propia, según Kristeva, del melancólico, del duelo incumplido, del agotamiento ^[14]:  “Ils sont debout, adossés aux murs, aux meubles, comme épuisés” (Ag.:7).  Y conviene antes de proseguir atar un cabo con el final del cuento  de Yourcenar, y el epitafio que Anna coloca en la tumba de Miguel : Luctu meo vivit (viví en/con mi luto/llanto)(..) Anna, soror , hoc posuit monumentum aeternum aeterni doloris amorisque. (Ana, hermana, dedicó un monumento eterno de eterno dolor y amor). Aquí también la exacerbación en la presentación del objeto lo constituye en irremplazable, indaga en la imagen absoluta, la totalización perpetua

La soledad  se instala como  inherente a la tragedia existencial  de estos personajes.  El sujeto está separado del continuum. Duras dice en La vie tranquille (1944) : “Avant moi, il n’y avait rien à une place. Maintenant, il y a moi à la place de rien. C’est une succession difficile”. 

Si el yo está formado de finito e infinito, de temporalidad y eternidad, de necesidad y libertad, “el yo es una relación que se refiere a sí misma (...)el retorno a sí misma de la relación” ^[15] Si es una síntesis entre ambos, entre lo finito que limita y lo infinito que ilimita, el ser existe en una desesperanza con respecto a esa doble categoría, por “discordancia interna de una síntesis”.  Doble categoría que genera relacionalmente una tercera. Su finalidad es devenir, la negación es interceptar ese devenir con la fijación y exacerbación de instantes encriptados. El ser en desesperación, estado constante y natural, puede querer aniquilar esa posibilidad ignorándola, puede inclinar la balanza por  la falta de finito o infinito. Quizás en esos términos en la desesperación por falta de infinito pueda plantearse la diferencia entre Agatha y su hermano, entre la conciencia de la necesidad de separación  y su negación.   De algún modo como en Diario de un seductor ^[16] de Kierkegaard el personaje de Johannes acerca a Cordelia a esa nueva percepción, mediante la separación final : “Y en ese momento que me siento separado de ti, me precipito en el mar para poder reunirme contigo: en el mar del pensamiento, del deseo infinito.” (Diario:142). Duras invierte los términos, los géneros; para Kierkegaard  es el hombre el dotado de infinito, frente a la mujer enajenada en el otro. “Cordelia debe aprender a moverse en el espacio sin límites, a volar y acunarse por sí misma en una plenitud de sensaciones, a confundir los frutos de su imaginación con los de la realidad, la verdad con la poesía, a dejarse llevar en el torbellino del infinito.”(Diario: 98). El desesperado no puede no deshacerse de su yo en infinitud ni poseerse completamente siendo él mismo en su finitud.   La imaginación,  agente de infinitación, lleva a la pérdida del yo , se evapora hasta no ser. La desesperación por la falta de infinito sume al yo en el mundo de lo necesario, significa la negación de lo espiritual, el “olvido del nombre divino”.

Amor a través de un tercero que hace conciencia, amar a través de la delegación: madre, hermano o amante. Trasgresión y tabú, norma creada en complicidad secreta con la transgresión : “Plus dangereuse, plus redoutée, plus redoutable, plus effrayante, plus inconnue, maudite, insensée, intolérable, au plus près de l’intolérable, au plus près de cet amour” (Ag.:42). El erotismo de los cuerpos, de los corazones o de lo sagrado, al decir de Bataille,  genera una nostalgia fusional, despegada o no de los cuerpos., destruye el ser cerrado, busca el desfallecimiento. La transgresión supera y completa lo prohibido y coloca en contigüidad placer intenso y angustia. La belleza, el éxtasis sensorial , la exaltación del objeto de amor magnifican el mundo y transfoman el deseo del otro en eco del propio. Los objetos, seres, irradian desde el interior, y los grandes oxymoron durasianos “ douleur adorable” , donde la semejanza fónica y la contigüidad sintáctica contradicen la oposición semántica,  cobran su extraña fascinación, triunfo sensorial, emoción sagrada : “Elle – rien d’autre, vous voir. Et puis vous quitter ensuite, très vite après, comme à l ’instant même où je vous aurais vu.”(Ag.:11).

Finalmente  Agatha menciona  el nombre de Diotima, nombre que se da a ella misma frente a su amante. Más allá de la directa indicación a  Musil, Diotima es aquella mujer de Mantinea que instruye a Sócrates sobre la naturaleza del amor en el Simposio, libro que leían los personajes de Yourcenar. Participación femenina en el mundo del pensamiento , inclusión de una religión mistérica anterior al predominio patriarcal en Grecia, vuelve del logos a una  mitología armonizada  en su explicación, y con su nombre, Diotima, da esa posible lectura del don de los dioses a los hombres. Entre la abundancia y la pobreza, Eros,  intermediario entre lo mortal y lo divino, conduce por  un camino de progresiva abstracción. Y Sócrates inicia su discurso :“En primer lugar el amor lo es de alguna cosa y por lo tanto la falta de esa cosa está presente ella misma” ^[17], indicando que  el amor entabla una relación de tensión con un objeto que apela , para concluir que “si alguna cosa da valor a esta vida es la contemplación de la belleza absoluta” ^[18] .  Y Agatha, en el texto seleccionado como epígrafe dice : “Je pars pour aimer toujours” omitiendo el pronombre que consolidaría un objeto único y no un instrumento para llegar a.

La palabra, el discurso es lo tercero separador en la dinámica de la pasión : “Lui – Cet été était-il aussi beau que nous le disions?”, construye el referente textual y mantiene el esplendor estetizante de la ambigüedad en una sustancia trascendente, “raideur effrayante” : “Elle- Le souvenir en est plus fort que nous qui le portons...(...)plus beau que toi, plus avant que notre beauté, que mon corps, plus doux que cette peau sur la mienne sous le soleil, que cette bouche que je ne connais pas. “

^1] Marguerite Duras à Montreal, Montréal: Spirale, 1981, citado en Pierrot, Jean, Marguerite Duras, Paris: Corti, 1989. Págs. 315-319.

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