La voz y los cánones poéticos de
Julio Herrera y Reissig [21] |
El modernismo, que desde el punto de vista europeo suele ser considerado
como "metamorfosis iberoamericana del simbolismo"[1],
tiene, en el Uruguay, tres conspicuos representantes en el poeta Julio
Herrera y Reissig, el narrador Carlos Reyles y el ensayista José Enrique
Rodó, todos ellos miembros, por otra parte, de la llamada Generación del
900[2].
Sin
embargo, es teniendo en cuenta esos parámetros que nos acercaremos a la
figura de Julio Herrera y Reissig, el mayor poeta – de lengua española
– nacido en el Uruguay (no debemos olvidar, por cierto, ni a Lautréamont,
ni a Jules Laforgue, a quienes el destino hizo nacer igualmente en
Montevideo).
Muy
por el contrario, la poesía de Julio Herrera y Reissig se caracteriza por
un trabajo ceñido de la forma, en un respeto estricto de rimas y metros
canónicos, a los cuales el poeta no vacila en agregar nuevas exigencias
formales, cuando se ha visto constreñido a utilizar las tradicionales y
consagradas licencias poéticas. Las
breves páginas que siguen estarán orientadas a ilustrar estas
afirmaciones, en un rápido panorama de la trayectoria vital y de las
principales modalidades creativas del autor. Julio
Herrera y Reissig nació el 9 de enero de 1875, en Montevideo, en el seno
de una familia rica –su padre era propietario de un banco – y poderosa
– su tío Julio, por ejemplo, uno de los políticos más influyentes de
la época, fue Presidente de la República (1890-94). Luego de una
infancia opulenta, conoció una adolescencia modesta, abandonando sus
estudios y comenzando a trabajar a los quince años. Pero ya desde los
cinco, su vida estaba signada por la amenaza de la muerte: una afección
cardíaca congénita que provocará crisis cada vez más graves y
dolorosas, hasta su muerte, en 1910, a poco de cumplidos los treinta y
cinco años, a menos de dos años de su casamiento, y unos meses antes de
la aparición del único volumen de poesía que él mismo preparara.[5] Ese destino trágico, de ribetes románticos, será asumido, como un sino: |
¿Queréis
saber de mi amistad primera? Pues bien: fue con la muerte. (Lírica invernal) |
También
son de inspiración y tonalidad romántica los primeros poemas de Herrera
y Reissig: su “Salve, España”, su “Canto a Lamartine”, su “Castelar”,
por ejemplo. Sin
embargo, desde esa misma época, cuando aborda los temas de la naturaleza,
que constituirán, junto a la erótica, sus dos venas mayores, su canto se
entenebrece, su lenguaje se embriaga de su propia verbosidad hasta
volverse casi hermético, como en “Miraje” (1898), largo tiempo
considerado como su primer poema, y que desde cierto punto de vista merece
serlo, por el carácter emblemático de su título, por su motivo temático
central: el atardecer, por la oposición entre la calma aparente y la
animación secreta de la naturaleza, y por su funcionamiento semiótico:
la poesía surgiendo del misterio de la palabra. Pero es en 1900, al iniciarse el nuevo siglo, que la evolución poética de Herrera y Reissig se acelera. El Almanaque Artístico del Siglo XX publica Las Pascuas del Tiempo. Es un conjunto de ocho cantos, de extensiones, rimas y metros variados. Una especie de burlería en la que el poeta parece tomar a contrapelo el "acontecimiento" del nuevo siglo, a través del tema de la vejez del tiempo y de su tratamiento burlesco: |
I SU MAJESTAD EL TIEMPO |
En
un decorado parnasiano desfilan variados personajes de la mitología, de
la historia –antigua o moderna – de la literatura –sobre todo fantástica
– los meses, las horas y las estaciones. En consonancia con el significado simbólico del nuevo siglo, la hora doce recibe un tratamiento singularísimo, al final del canto VI – "El canto de las horas": |
...................."Mi
pupila ardiente mira
siempre fijo; mi pupila abrasa: soy
la más amante, soy la más vehemente, soy
la que atraviesa, soy la que traspasa. Soy
la silenciaria, la de negras alas, la
trasnochadora que las almas roe, la
que tiene el brillo de las luces malas en
que se inspiraron Baudelaire y Poe. El
gato que vela y el ave nocturna tienen
mis siniestras vagas armonías. Soy
la que no duerme, soy la taciturna, y
en mis ojos brillan las alevosías. Soy
la que levanta las heladas losas, la
de los puñales, la de los secretos; la
de las macabras dentro de las fosas, la
que cena y baila con los esqueletos. Richepin
y Huysmans, los ebrios divinos, me
eligieron Diosa de sus borracheras. Maeterlinck
y Wilde y otros peregrinos, me
llamaron Reinas de sus calaveras. Soy
la Doce blanca; soy la Doce
negra, soy
tristeza y sombra, resplandor y goce: la
que todo abate, la que todo alegra. Soy la blanca Doce; soy la negra Doce." |
La
simple lectura de los seis cuartetos de dodecasílabos serventesios que
Herrera consagra a la hora Doce,
en contraste con uno para las
horas Nueve, Diez y Once, por ejemplo,
muestra bien su carácter simbólico, así como la preferencia del poeta
por la medianoche, que
resplandece en todo el pasaje, mientras que el mediodía
es simplemente aludido en la primera estrofa ("mi pupila
abrasa"), y que la combinación de paralelismos sintácticos e
inversiones semánticas de la última fusiona ambas imágenes, con neto
predominio de los motivos temáticos ligados a la noche (la traición, la
muerte, la embriaguez). La cadencia de las sonoridades graves en la rima y
en la cesura del hemistiquio, perfectamente regulares, acentúa el carácter
tenebroso de la visión herreriana. En el desfile de los personajes históricos, mitológicos, literarios predomina el carácter grotesco de la burlería que propone, entre paréntesis, a modo de indicaciones escénicas, una profusa mezcolanza profundamente corrosiva. Veamos algunos ejemplos. |
.......................................................... (Entra
Quasimodo, Federico el Grande, y
el Rey Pulgarcillo con sus grandes botas).
........................................................... (Napoleón
es Jockey de un palo de escoba). ............................................................ Se
anuncia Tom-Pouce. Montados en cebras, entran
saludando Narciso y Pepino.[7] (Llueve
cascabeles, diablos y culebras; botellas, harinas y affiches de vino). |
Como
se ve, las influencias parnasianas y decadentes fusionan en la utilización
de segundo grado de una multitud abigarrada de referencias míticas, históricas,
literarias, creando la distancia que entraña la lectura poética.
Constituyendo, en definitiva, un lenguaje simbólico. *** Por
ese entonces ya están construidos todos los eslabones del mito Herrera y
Reissig: el dandy seductor pasea
por la calle Sarandí, empuñando su bastón en las manos enfundadas en
sus guantes de piel de Suecia; Julio Imperator[8],
una vez desaparecido el Cenáculo,
prepara, desde el Mirador, la
futura Torre de los Panoramas, que ha de dominar todo "Tontovideo"; la
"toldería" se asombra y escandaliza de "Los martirios de
un poeta aristocrático."[9] Por
ese entonces, el proceso de transformación de la sociedad uruguaya se
acelera y el mundo de la infancia de Julio desaparece. Los Herrera han
perdido todo crédito político, la inmigración está transformando a
Montevideo en una ciudad moderna, donde hay huelgas, sindicatos y
atentados anarquistas. El estado adopta los principios de la laicidad,
excluye los crucifijos de los hospitales, impone el matrimonio civil,
establece la ley de divorcio y la abolición de la pena de muerte. Herrera
y Reissig sigue, aparentemente de lejos, toda esa evolución[10] y, en los diez años de
vida que le quedan, construye su obra. A pesar de su desorden real – ya
decíamos que el autor sólo ordenó un primer volumen– y de las
dificultades de datación, se pueden distinguir cuatro maneras,
que se desarrollan a menudo contemporáneamente, y en las cuales
predominan, respectivamente, sus modalidades
"parnasiana", "simbolista", "decadente" y
"pre-vanguardista". Para distinguirlas, nos basamos en la
tonalidad estilística, en la temática y/o en las características
formales predominantes, y las designamos con algunos de los suntuosos
nombres acuñados por el poeta: eglogánimas,
eufocordias, estrolúminas
y nocteritmias. En el volumen ordenado por Herrera, las eglogánimas aparecen bajo el título Los éxtasis de la montaña, y la sección se abre con el poema siguiente: |
EL DESPERTAR
Alisia
y Cloris abren de par en par la puerta y
torpes, con el dorso de la mano haragana, restréganse
los húmedos ojos de lumbre incierta, por
donde huyen los últimos sueños de la mañana… La
inocencia del día se lava en la fontana, el
arado en el surco vagaroso despierta y
en torno de la casa rectoral, la sotana del
cura se pasea gravemente en la huerta… Todo
suspira y ríe. La placidez remota de
la montaña sueña celestiales rutinas. El
esquilón repite siempre su misma nota de
grillo de las cándidas églogas matutinas. Y
hacia la aurora sesgan agudas golondrinas como flechas perdidas de la noche en derrota. |
Se
trata, como se ve, de un soneto en alejandrinos con dos rimas alternadas
en los cuartetos (ABAB - BABA), de perfecta autonomía sintáctica, y
combinación de abrazadas y pareadas en los tercetos (CDC - DDC), que se
organizan, aquí, en tres unidades sintácticas. Tal el esquema
estructural de las eglogánimas. Bien
llamadas, porque de églogas, sí, tienen tema, ambiente y personajes, así como la
tonalidad bucólica de la escena; églogas que se animan en una visión que trasciende la quietud de su modelo clásico. Los
personajes son apenas un tipo, más que nada un nombre, evocador y
musical: Alisia, Cloris (a pesar de las posibles alusiones a musas o
nereidas, e inclusive a Flora), o una sombra, como el cura afantasmado por
la sinécdoque ("la sotana […] se pasea gravemente"). No hay
casi anécdota, y la pintura se articula en un doble movimiento que va de
la escena aldeana, con sus personajes, a la inmensidad del horizonte,
descrita y calificada en términos abstractos. La
plasticidad de ese movimiento rige la coherencia semántica del texto: de
un plano general sobre Alisia y Cloris, pasamos a su gesto, que nos lleva
al close-up sobre sus ojos; a
través de ellos vemos la aldea: la fuente, el campo, la casa del cura (léase
la naturaleza y la sociedad, activa y vigilante), y tomamos conciencia de
ella. "Todo suspira y ríe" funde nuevamente a Alisia y Cloris
en la quietud y equilibrio del paisaje. El
último verso del primer cuarteto alude, muy sutilmente, al mundo del
inconsciente ("los últimos sueños de la mañana"), que
pertenece a los dominios de la noche, y que se desvanece al abrir los
ojos. El último verso del poema, entre el símil y la metáfora que lo
articulan, deja entrever, a través de la leve evocación (flechas
- derrota) de la tragedia de la naturaleza, el misterio de su animación secreta.
Ambos elementos representan la nota personalísima de la égloga
herreriana, de la eglogánima. Porque
tales son, también, los términos generales en que, según motivos temáticos
diversos y organizaciones semánticas ligeramente diferentes, puede
describirse el conjunto de los sonetos de Los
éxtasis de la montaña (1ạ
y 2ạ
serie). *** Las eufocordias, por su parte, tienen ciertas características diferentes. Tomaremos como ejemplo un texto de Los parques abandonados: |
EL SAUCE A
mitad de mi fausto galanteo, su
paraguas de sedas cautelosas la
noche desplegó, y un lagrimeo de
estrellas, hizo hablar todas las cosas… Erraban
las Walkirias vaporosas de
la bruma, y en cósmico mareo parecían
bajar las nebulosas al
cercano redil del pastoreo…
En
un abrazo de postrero arranque, caímos
en el ángulo del bote… Y
luego que llorando ante el estanque tu
invicta castidad se arrepentía, ¡el
sauce, como un viejo sacerdote, gravemente inclinado nos unía!... |
Soneto
clásico, de endecasílabos, la eufocordia sustenta la perfecta autonomía sintáctica de cada uno
de los cuartetos, y de las dos o tres oraciones que forman los tercetos,
en dos rimas iguales -a veces pareadas, a veces abrazadas- para los
primeros, y tres -preferentemente alternadas- para los últimos. Cadenciosa,
la eufocordia apoya su melodía
en el ritmo acentual que, en su alternancia de troqueos y dactílicos,
respeta siempre dos normas: el acento en la cesura y la sonoridad grave en
la rima. (Aunque aquí no hay ejemplos, la ausencia de acento en la cesura
puede ser subrayada (¿o subrogada?) por una diéresis, mientras que el
desplazamiento del acento puede ser realzado por una sinalefa). Del mismo
modo, la quiebra del ritmo de los tres acentos (v. 4) coincide,
generalmente, con una violencia a la sintaxis o a la semántica. Lírica
erótica, si se nos autoriza la aparente antítesis, la eufocordia
tiende a apresar un instante de
una eterna esgrima amorosa ("fausto galanteo") que el poeta
evoca (frecuente preterición de los imperfectos), a menudo con una irónica
sonrisa ("tu invicta castidad se arrepentía"). Ese momento es,
generalmente, crepuscular, y la descripción del crepúsculo da lugar a
algunas de las imágenes más suntuosas ("su paraguas de sedas
cautelosas / la noche desplegó"). Los personajes son aquí meros actantes,
ocultos tras un índice de su función en el escarceo amoroso
("fausto galanteo" / "invicta castidad" unidos en
"un abrazo de postrero arranque"). En concomitancia con el marco
temporal, el ámbito espacial remite a un mundo preterido: el de las
quintas, los lagos, estanques y rosaledas de la infancia del propio
Herrera y Reissig. Por
otra parte, los índices actanciales que señalábamos suelen ser mucho más
precisos que aquí: las eufocordias
están plagadas de símbolos sexuales. "El
sauce" tiene, a nuestro ver, el mérito suplementario de salvar la
ambigüedad de la escena. En otros textos, ritmo e imagen pueden concurrir
incluso a evocar la penetración, el coito o el orgasmo. Como muy bien lo
señala Idea Vilariño,[11]
Herrera y Reissig es el poeta -hombre- más osado del Uruguay en su
erotismo. La
fugacidad del tiempo y el misterioso espectáculo de la naturaleza, el
cromatismo y la musicalidad aleves de las imágenes, la caducidad del
mundo circundante y el esplín
que aflora en el sujeto de la enunciación poética, en una palabra, temática,
retórica y poética son típicamente modernistas.
Julio Herrera y Reissig alcanza
en las eufocordias y en las estrolúminas
el pleno dominio del lenguaje poético de la época. *** Pero la estrolúmina tiene, en su exotismo y en las morbideces de la imaginación que la inspira, rasgos marcadamente decadentes. Tomemos un ejemplo célebre: |
EPITALAMIO ANCESTRAL Con
pompa de brahamánicas unciones, abrióse
el lecho de tus primaveras, ante
un lúbrico rito de panteras, y
una erección de símbolos varones… Al
trágico fulgor de los hachones, hondeó
la danza de las bayaderas, por
entre una apoteosis de banderas y
de un siniestro trueno de leones.
Ardió
al epitalamio de tu paso, un
himno de trompetas fulgurantes… Sobre
mi corazón, los hierofantes ungieron
tu sandalia, urna de raso, a
tiempo que cien blancos elefantes enroscaron su trompa hacia el ocaso. |
Este
poema pertenece a Las clepsidras (Cromos exóticos),
1909. Esta serie, que el autor designara con el nombre sugestivo de estrolúminas,
podría tener este soneto como emblema. Se
trata también de sonetos de endecasílabos y si, en este caso, la
cadencia acentual o la cesura no son siempre respetadas, hay en cambio una
rima más elaborada, según el esquema ABBA - ABBA - CDD - CDC, dos rimas
pues para los cuartetos y dos para los tercetos, y una marcada aliteración
de sonidos nasales (42 ocurrencias, sea un promedio de 3 por verso), con
particular frecuencia de la secuencia | an
| (9 ocurrencias). Temáticamente
predomina la celebración talar, que induce la tonalidad estilística del epitalamio,
de un erotismo transformado en lubricidad. La retórica es más exquisita
que en las eufocordias: a la
contorsión sintáctica (tres
de los cinco verbos activos del texto, por ejemplo, presentan inversión
del sujeto) se unen el preciosismo del léxico – con esa predilección
tan modernista por las esdrújulas (brahmánicas - lúbrico) – la
adjetivación sinestésica ("trompetas fulgurantes") y el
hermetismo de las imágenes ("urna de raso") que, a menudo, son
ya sólo cadencia sonora y potencial connotativo. La rarefacción del
elemento denotativo – sea por hermetismo de la imagen, sea por exotismo
del universo referencial – hace trabajar al texto a nivel del
inconsciente, estimulado ya por la pululación de símbolos sexuales
(panteras – hachones – trompetas – trompas de elefantes) y por el
tabú de la inspiración temática. Pero
el texto trabaja igualmente a nivel musical y a nivel cromático: la
perfección formal de las estrolúminas lleva a sus últimos límites las posibilidades
expresivas de la poética modernista. La inflación discursiva y el mundo
hierático que el poema refleja desembocan en la entropía. Ella corre
pareja con la delectación morbosa, aquí en el fetichismo ("Sobre mi
corazón, los hierofantes / ungieron tu sandalia, urna de raso"), más
allá en la celebración de la droga, que son otros tantos signos
"decadentes". *** La
cuarta manera o modalidad
que proponíamos es la de definición más compleja y discutible, sobre
todo en cuanto al número de poemas que la integran. Nosotros
consideraremos como nocteritmias: La vida
(1903), no incluida por Herrera en Los
peregrinos de piedra, Desolación
absurda, del mismo año y también desechada por su autor, y La
torre de las esfinges - Tertulia
lunática (1909), que en Los peregrinos
de piedra separaba Los éxtasis
de la montaña de Los
parques abandonados. Llegamos
a dicha clasificación inducidos sin duda por la ordenación de los poemas
que propone don Alberto Zum Felde en la edición de "Clásicos
uruguayos"[12],
así como por sus estudios[13]
sobre el autor. Tradicionalmente, La
vida no se incluía en el conjunto, y aún se procede así en alguna
publicación reciente.[14] Sin embargo, hace ya
varios años que Idea Vilariño demostró ampliamente las estrechas
relaciones que unen a estos tres textos desde el punto de vista de sus
medios retóricos y de la tonalidad filosófica que en ellos alienta[15]. Por
otra parte, es indudable que ni la forma, ni la tonalidad estilística, ni
la temática tienen la misma unidad que en las otras series. Las nocteritmias
son composiciones de largo aliento, que recuerdan una cierta tradición
romántica (piénsese en Hugo, por ejemplo), cuya unidad métrica tentativa es la espinela,
pero La vida es un poema
integrado por 486 versos octosílabos, de composición caótica, entre los
cuales se pueden distinguir mas de cincuenta cuartetas
clásicas, una quincena de quintillas
no menos canónicas, otras a las que se agrega un verso suelto, en rima
libre, y varios ensamblajes no codificados, amén de no menos de nueve
rupturas de dos, tres o cuatro líneas de puntos suspensivos. Una forma
que se busca. Tema
y estilo concuerdan perfectamente con las características formales
descritas: los campos semánticos de la inquisición, de la búsqueda, de
la duda traducen cabalmente la interrogación óntica cuya expresión el
poeta mismo juzga tan oscura, que se siente obligado – hecho inusitado
en él – a acompañar el texto de no menos de veinticinco notas
explicativas. Tema
y estilo encuentran su forma en Desolación absurda: la espinela.
Y la conservan en la cúspide de esta vena herreriana: La torre de las esfinges. En
esta serie, el atardecer no es mero pretexto a suntuosas imágenes cromáticas,
la noche no es simple marco privilegiado de la misteriosa animación del
universo –nunca lo son totalmente, por otra parte – sino que ambos son
consustanciales a la inspiración temática y a la visión poética que el
autor nos entrega. La tragedia de la naturaleza, antes espectáculo
admirable y admirado, se transforma en metáfora que expresa la conciencia
dolorosa del mundo, el drama de la conciencia oscura del hombre enfrentado
al Tiempo, a la Muerte, el drama de la conciencia tanto más lúcida del
poeta, enfrentado a la creación. Esta
temática proteica, cuya naturaleza filosófica ha valido a las nocteritmias
la calificación, un tanto fácil, de "poesía hermética",
delinea un derrotero, un a manera de via
crucis en la construcción de una poética, cuyas principales
estaciones ponen en escena motivos de naturaleza predominantemente metafísica
en La vida, ética en Desolación
absurda, y estética en Tertulia
lunática. Esos motivos constituyen la mediación retórica de los
textos, no su tema, que es la creación misma, y con respecto a la cual,
los textos no son, ni más ni menos, que Psicologación
morbo-panteísta, como reza el subtítulo de Tertulia
lunática. Desolación
absurda es un conjunto de catorce espinelas, en el cual Herrera y
Reissig inaugura su variante formal consistente en emplear la misma
palabra en la rima de los versos primero y cuarto. El poema se abre con un
epígrafe tomado de "Le flacon", de Baudelaire ("Je serai
ton cercueil, aimable pestilence!"[16]).
Dicho poema, que contiene a su vez una extraña poética oblicua, arroja
mucha luz sobre el texto de Herrera y Reissig, puesto que ambos tienen un
funcionamiento retórico comparable. En "Le flacon", el frasco
es, a la vez, metáfora de la memoria, y soporte de la evocación metonímica
de la Amada, a través del perfume; la inversión retórica del texto
lleva a identificar a la mujer con la poesía, y al frasco, que las
contiene a ambas, con el poema mismo. En Desolación
absurda hay un juego de asociaciones luna/muerte, luna/amada,
amada/poesía que ya aparecían en La
vida y que tomarán mayor fuerza aún en La
Torre de las Esfinges. En todo caso, después de una nueva alusión directa al "poeta maldito" por excelencia (v. 129-130: "una hurí desesperada / del harem de Baudelaire"), Desolación absurda se cierra con una décima en que la red de alusiones a una supuesta Amada parece identificarla definitivamente con la Poesía, y cuyos últimos versos cobran un carácter programático, parecen fundación y justificación de una poética: |
Ven,
declina tu cabeza de
honda noche delincuente sobre
mi tétrica frente, sobre
mi aciaga cabeza; deje
su indócil rareza tu
numen desolador, que
en el drama inmolador de
nuestros mudos abrazos yo
te abriré con mis brazos un paréntesis de amor. |
Desde
esta perspectiva de lectura, podría decirse que, en este poema, Herrera y
Reissig a la vez asume y desecha la herencia baudelairiana. El horizonte
estético de Tertulia lunática
será mucho más amplio. Tertulia lunática es un conjunto de cuarenta y tres espinelas desigualmente repartidas en siete cantos, seis de los cuales ostentan subtítulos en latín. Es evidente que no podemos ni siquiera esbozar aquí una exégesis de un poema tan importante. Citemos, simplemente, las dos primeras estrofas: |
I
VESPERAS
En
túmulo de oro vago, cataléptico
fakir, se
dio el tramonto a dormir la
unción de un Nirvana vago… Objetívase
un aciago suplicio
de pensamiento, y
como un remordimiento pulula
el sordo rumor de
algún pulverizador de
músicas de tormento. El
cielo abre un gesto verde, y
ríe el desequilibrio de
un sátiro de ludibrio enfermo
de absintio verde… En
hipótesis se pierde el
horizonte errabundo, y
el campo meditabundo de
informe turbión se puebla, como
que todo es tiniebla en la conciencia del mundo. |
Ya
se habrán reconocido aquí las referencias orientales trazadas con el
esfumino modernista ("un Nirvana vago"), la nota
"decadente" ("enfermo de absintio verde") y el tono de
interrogación metafísica ("como que todo es tiniebla / en la
conciencia del mundo"), así como ese tema herreriano por excelencia,
que señalábamos ya en Miraje,
de la misteriosa animación de la naturaleza en el atardecer ("y el
campo meditabundo / de informe turbión se puebla"). Igualmente
cabe reconocer las espinelas de Desolación
absurda, con el enriquecimiento peculiar de la rima de los versos 1 y
4, al que se agrega aquí otra característica formal, que la crítica ha
desdeñado. La regularidad de las rimas graves es tal, que la rima aguda
determina un heptámetro (versos 2 y 3 - 8 y 9, pero también 22 y 23, 48 y 49,
51, 54 y 55, etc. etc.), así como la rima esdrújula determina un verso
de nueve sílabas (versos 32 y 33, 42 y 43, 58 y 59, etc. etc.). Se diría
que la musicalidad del texto relega a un segundo plano al pie forzado al que, por otra parte, Herrera se ha mostrado siempre
tan afecto. Sin embargo, la tradicional licencia
se ha transformado rápidamente en nueva sujeción enriquecedora, a su
vez, de la intensidad del lenguaje poético. En efecto, el significado de los elementos doblemente realzados por su posición en la rima y por la variante métrica aparece enriquecido por el sugestivo silencio o atenuación sonora de la sílaba ausente (v. 3 - fakir; v. 4 - dormir; v. 8 - rumor; v. 9 - pulverizador / "de músicas de tormento") o, al contrario, por la amplificación de la sílaba adicional de la esdrújula. Veamos la última espinela de "Vesperas" (v. 101-110): |
Sobre
la torre, enigmático, el
búho de ojos de azufre, su
canto insalubre sufre como
un muezín enigmático..... Ante
el augurio lunático, capciosa,
espectral, desnuda, aterciopelada
y muda, desciende
en su tela inerte, como
una araña de muerte, la inmensa noche de Budha… |
Enigmático
y lunático remiten, sea directamente, sea por connotación, al título
del conjunto: La torre de
las esfinges – Tertulia lunática,
del mismo modo que torre remite
a la Torre de los Panoramas, el cenáculo instalado en la casa de los
Herrera. A partir de estos elementos, resulta obvia una lectura en la cual
"el búho de ojos de azufre" no es otro que el propio poeta, y
la "tertulia lunática", el diálogo que sostiene, más allá
del tiempo y del espacio, con otros poetas y escritores. Así es dable
reconocer, desde las primeras estrofas, a Verlaine ("un sátiro de
ludibrio / enfermo de absintio verde…” - v. 13-14), a Flaubert
("Ya las luciérnagas – brujas / del joyel de Salambó– / guían
la "marche aux flambeaux" / de un aquelarre de brujas" –
v. 21-24), a Baudelaire ("y se electriza el hirsuto / laberinto del
proscenio/ con el fósforo del genio / lóbrego de lo Absoluto" –
v. 37-40). Y así desfilan, convocados por sus nombres, los de sus obras o
los de sus personajes, Rodenbach[17]
("Sueña Rodenbach su ambigua / quimera azul, en la bruma;" –
v. 251-252), Dante ("y una
espectral Edad Media / danza epilepsias abstrusas, / como un horror de
Medusas / de la Divina Comedia" –
v. 137-140), Cervantes ("Adarga en ristre, el sonámbulo / molino
metaforiza / un Don Quijote en la liza, / encabalgado y sonámbulo..."
–
v. 91-94), Víctor Hugo ("En una burla espantosa, / el túnel del
terraplén / bosteza como Gwynplaine / su carcajada espantosa…" v.
141-144) y otros, de identificación más laboriosa, sea porque las
alusiones son crípticas de por sí, sea porque el tiempo las ha tornado
indiscernibles. Y
a través de dicha lectura, descuella la composición circular del primer
canto, en torno al "aciago / suplicio de pensamiento" del "muezín
enigmático", así como la unicidad del sujeto de la enunciación poética.
En todo caso, no cabe duda de que el tema central que atraviesa todo el
poema es la creación artística, en sus diversas formas y apremios,
concebida como destino último, más allá de la muerte ("…irá con
risas hurañas / hacia tu esplín cuando muera / mi galante calavera / a
morderte las entrañas!..." –
v. 427-430), y celebrada con un ritual de pandemonium
en el que se asocian lo divino ("Vesperas", "Ad
completorium", "Officium tenebrarum"), lo satánico ("Avernus")
y lo pagano ("Numen"), constituyendo un código
simbólico que tiende a una representación omnímoda del quehacer poético,
y dentro del cual se organizan diferentes sistemas de significancia, de
producción de sentido. El
funcionamiento simultáneo de los valores referenciales, connotativos y
metafóricos abre el texto a una pluralidad de lecturas cuyo centro de
producción se desplaza de los códigos estéticos tradicionales a la
virtualidad del lenguaje, a la palabra poética. La opacidad de ese
lenguaje aleja a Herrera y Reissig de la serenidad clásica del
simbolismo. Las asociaciones arbitrarias, el desafío permanente a toda lógica
discursiva nos aparecen hoy como indicios precursores de otras
aventuras poéticas (léase creacionismo, surrealismo, etc.). En una
palabra, Herrera y Reissig se sitúa ya fuera
del horizonte estético de su época. "Quiero
creer que en la creación de este poema ha intervenido el "farmacon",
vapor sutil o alcaloide transformador que impone a las cosas nuevos
aspectos y a los vocablos inauditos significados, que a la normal percepción
aparecen borrosos o crespos, pero que en la niebla luminosa de la
intoxicación se señalan claros y propios." dice, entre otros
conceptos no menos reveladores, Rubén Darío en 1912.[18] "Todo
el poema es una vaga tiniebla de locura, zebrada de relámpagos de
oro", acota Rufino Blanco Fombona en 1914, en un prólogo que
desatara larga polémica, al atribuir a Herrera y Reissig otras
originalidades, menos ciertas que la que manifiesta este poema.[19] Y
aún muchos años después, aquel gran estudioso de la obra de Julio
Herrera y Reissig que fuera Roberto Ibáñez se interroga sobre la textualidad
de Tertulia lunática, sobre la autonomía de los diferentes cantos.[20] Este
tipo de juicios primó durante muchos años. Unos y otros, aún siendo
admiradores de la obra de Herrera, y habiendo hecho progresar el
conocimiento de la misma, cuestionaban la pertinencia semántica del léxico,
el hermetismo de las imágenes o la coherencia discursiva de las nocteritmias.
Quienes
hubieran podido aquilatar estos valores, identificando a Herrera como su
precursor, se alejaron de él por la urgencia de sus rebeliones formales,
tan opuestas al rigor canónico del poeta uruguayo. Y éste quedó
nuevamente fuera del horizonte estético,
por la singularísima conjunción de su rebelión conceptual y su
tradicionalismo formal. A la espera, tal vez, de épocas más eclécticas.
Por
nuestra parte, creemos haber mostrado –a
través de algunos rasgos esenciales–
la profunda unidad temática, retórica y estilística del conjunto, más
evidente, a nuestro juicio, si se incluye en él La
vida, como primera manifestación –aproximativa,
embrionaria–
de dicha modalidad herreriana. *** Al
cabo de esta revisión, destacaremos:
-La importancia y la vigencia de la obra de Julio Herrera y Reissig,
tanto más sorprendentes si se tiene en cuenta el breve lapso de creación
cabal que la vida le dispensara. Ese decenio es comparable, en su
versatilidad y fertilidad, con el del
auge del Simbolismo stricto sensu
en Francia, e identificable con él, si se tiene en cuenta el carácter
tardío de las series americanas, rasgo tradicional de la producción artística
de los siglos anteriores, que comienza a reducirse a comienzos del siglo
XX, con el Modernismo, precisamente. -Que, comparada con la de otros
modernistas, Darío, por ejemplo, que es algo mayor que él, pero también
le sobrevive, la obra de Herrera y Reissig carece del rasgo mundonovista, tan importante en los otros, y parece más proclive al
carácter universal de las aventuras poéticas del siglo XX que, como veíamos,
en cierta medida anuncia de manera mucho más tangible que el poeta
nicaragüense. Desde este punto de vista también, su identificación con
el Simbolismo parece más acentuada. -Que, considerada desde una perspectiva
interna, la obra de Julio Herrera y Reissig se caracteriza por su
organicidad y por el rigor con que el poeta se atiene a los cánones que
él mismo se ha impuesto, tanto cuando retoma metros y rimas
tradicionales, como cuando los adereza creando nuevas sujeciones formales
que son, para él, no la gesticulación vacua del manierista, sino la
disciplina fecunda del místico. Regida por esos imperativos, su voz poética
es, sigue siendo –frente
a la de sus contemporáneos, seguidores, imitadores o sucesores de todo
tipo–
inconfundible. [1]
ENCYCLOPÆDIA UNIVERSALIS, Paris
[1968] T. 15, 1973, p. 622,
C. Sin pretender abrir aquí nuevamente la larga polémica de las
letras hispánicas sobre el Modernismo, preferimos dejar constancia de
nuestra opinión personal en el sentido de que modernismo
y mundonovismo están
estrechamente ligados como estética
e ideología de un mismo movimiento. [2]
Este
concepto, indispensable a la Historia de la Literatura uruguaya,
carece de interés del punto de vista particular de estas páginas. [3]
V. RODO
(José Enrique) "Rubén Darío" (1899) in La
vida nueva. [4]
Idem,
Ariel, 1900. [5]
HERRERA Y REISSIG
(Julio) – Los peregrinos de
piedra, Montevideo, Orsini y Bertani, 1909. (Aparecido realmente
en 1910, como decimos: el poeta nunca lo vio impreso). [6]
De
un modo general, seguimos la edición de Alberto Zum Felde: HERRERA
Y REISSIG
(Julio) - Obras poéticas,
Montevideo, Biblioteca Artigas (Clásicos uruguayos, 113), 1966. También
pueden consultarse la de Guillermo de Torre: Idem
– Poesías completas, Buenos Aires, Losada, 1942, o la de Idea Vilariño
y Alicia Migdal: Idem - Poesía
completa y prosa selecta, Caracas, Biblioteca Ayacucho (46), 1978 [7]
Pepino,
o Pepino el 88 (año de creación del personaje) era el nombre de
escena, como payaso, del actor uruguayo José J. Podestá, célebre
por esos años en todo el Río de la Plata [8]
"Abomino
de la promiscuidad del catálogo. ¡Sólo y conmigo mismo! Proclamo la
inmunidad literaria de mi persona. Ego
sum Imperator." (Citado
por Alicia Migdal en la "Cronología" de la edición de
Biblioteca Ayacucho, Op. cit.
p. 418). [9]
Título
de un artículo de Juan José de Soiza Reilly, aparecido en la revista
porteña CARAS Y
CARETAS
el 10 de enero de 1907. En él se comenta y se ilustra con tres fotos
la supuesta "morfinomanía" de Julio Herrera y Reissig. La
morfina era, al parecer, el único calmante eficaz durante las crisis
de su dolencia cardíaca. [10]
Hasta
hoy, confusas razones de orden "científico" y –sin duda
– oscuros motivos de orden político han sustraído al conocimiento
público centenares de folios manuscritos correspondientes a un largo
ensayo socio-político. Es sabido que quienes han podido leerlos han
quedado fuertemente impresionados por su tonalidad corrosiva y su
inspiración acrática. Los demás, seguiremos esperando. Con el
tiempo, es seguro que algún director de la Biblioteca Nacional o de
su Departamento de Investigaciones Literarias, que los custodia, nos
considerará adultos y capaces de juzgar por nosotros mismos [11]
VILARIÑO
(Idea) –
"Prólogo" in HERRERA
Y REISSIG (Julio) –
Poesía completa y prosa selecta,
Op. cit., p. XXX. [12]
V.
HERRERA Y REISSIG (Julio) – Obras
poéticas , Op. cit. p. 195-235 [13]
Ibidem – "Prólogo",
p. VII-XXXIX y "Julio Herrera y Reissig" in ZUM FELDE
(Alberto) – Proceso intelectual
del Uruguay [1930], 3ª. ed., Montevideo, Nuevo Mundo, 1967, T.
II, p. 207-247 [14] SELUJA (Antonio) – Julio Herrera y Reissig. Vida y obra, Montevideo, Ministerio de Educación y Cultura, 1984. V. Cap. XI, "La poesía hermética" p. 251-268. [15] Op. cit. p. XXXII-XXXIX. [16] BAUDELAIRE (Charles) – "Le flacon" in Les fleurs du mal – "Spleen et Idéal", XLVIII [1857], ed. de Antoine Adam, "Classiques Garnier", Paris, Bordas, 1988, p. 52-53. Reproducimos aquí la puntuación de la edición citada. [17] Georges Rodenbach (1855-1898), poeta belga, amigo de Emile Verhaeren en su juventud, y luego, en París, de Edmond de Goncourt y de Mallarmé. Su poesía gozó de gran notoriedad en la época. [18]
Célebre
conferencia dictada en el Teatro Solís de Montevideo en homenaje a
Julio Herrera y Reissig. Tomamos el pasaje citado de SELUJA
(Antonio), op. cit., p. 259. [19]
V.
HERRERA Y REISSIG
(Julio) –
Los
peregrinos de piedra,
Paris, Garnier hermanos ("Biblioteca de grandes autores
americanos"), 1914, Prólogo de Rufino Blanco Fombona, p. XXIV.
Aludimos, naturalmente, a la polémica sobre la originalidad de las
metáforas de Leopoldo Lugones, una polémica muy característica de
la época, y que seguramente no hubiera tenido lugar en vida de
Herrera y Reissig. [20] V. IBAÑEZ (Roberto) – "Privanza y tipicidad de las series en la obra herreriana" in EL PAIS, Montevideo, Aňo del Centenario, Fascículo IV
|
Nicasio
PERERA SAN MARTÍN
UNIVERSITE
de NANTES
[21] Reproducimos aquí textualmente un artículo publicado en un volumen de más de quinientas páginas consagrado al Simbolismo por una revista portuguesa: nova renascença (IX - 35-38), Lisboa, 1990, p. 419-432.
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