I
Con
un aparente juego de fórmula redundante -o epanalepsis-, Padín vuelve
con una conjunción de textos cuyo título trasluce la intencionalidad lúdica
y provocadora de su escritura: "La poesía es aiseop aL".
En esta imbricación paradójica que supone la textura especular
del título, se observa cómo la repetición de un sintagma nominal se
concentra en esa relación de arbitrariedades entre el significante y el
significado. Postúlase una lectura procesal o sea, un sumergirse en el
trabajo de los signos, las operaciones distintivas de la escritura, los
espacios de la textualidad, y el proyecto en construcción de una lectura
hecha en el umbral de otra. Anticanonicidad y relativismo: Barthes y
Lyotard habían ya propuesto leer los textos como un proceso de la
significación -no como su validación-, hacia adelante y hacia afuera, más
allá del sentido común y del mercado. Seguir lo nuevo en su traza, en
sus espacios tentativos, excede la tradición de la novedad, de la
sobrevaloración del cambio, propias de las vanguardias tributarias de la
originalidad; pero se aprovecha del radicalismo aperturista la
operatividad permutativa y combinatoria de la lectura discontinua, la
aniquilación del lector-hembra impugnado por Cortázar.
En
el texto que da nombre al libro, la ironía establece la desacralización
de la praxis estética como entidad metafísica y asimilable desde lo
institucional, como constante aspiración a un sentido único y permanente
que puede ser evocado una y otra vez con diferentes terminologías sin que
haya ningún tipo de desgaste: "expresión artística de la belleza/
arte de componer versos/ cierto indefinible encanto/ obra de arte que
suspende el alma infundiéndole suave y puro deleite". Claro está
que semejante secuencia de concepciones desenmascara la prioridad logocéntrica
otorgada a la palabra frente a la escritura. La cuestión radica en que la
palabra no valoriza a la escritura, sino que asume su condición
sustitutiva de las presencias del texto: la seducción de un texto está
en el conjunto de todos sus significados simultáneos, no en sus elementos
aislados. A modo de ejemplo, véase "Retórica": la
autorreferencialidad ejercida a través del término "luna" y
sus múltiples variantes desde lo metafórico e idiomático, pasando
incluso por lo figurativo, invita a un ejercicio anfibológico o -si se
quiere- a una desestructuración que atañe a lo conceptual, en la
producción de significado.
Retórica
Luna
llena
Plato
plano de plata
de
Platón
Agujero
de cal
SELENE
Tal
posicionamiento corresponde a despertar una actitud oximorónica en el
receptor, en donde la "estabilidad" del mismo cede ante
"esa(ha)bilidad" imprecisa de quedarse a salvo, de no sacar la
cabeza por la ventana ante la subversión de la lógica lineal que subyace
en la sintaxis. La utilización de una lecto/escritura especular y el
rechazo del encorsetamiento lingüístico -unas de las tantas formas de
llevar a cabo la negación propia del oxímoron- reúne, en una misma
operación significante, la norma lógica, la negación de esa norma y la
afirmación de esa negación, enunciando la simultaneidad de lo negado y
de lo afirmado, de lo posible y lo imposible, en un proceso de simbiosis
que, al ultrapasar el movimiento de afirmación y negación, se afirma una
realidad otra, el término dialéctico que origina la síntesis.
Por entre la formulación paronomástica que va de lo solidario a
lo solitario queda la "Opción", así como entre el amor y el
odio surge el "Signo".
II
La
vanguardia es el trabajo experimental a nivel de lenguaje, que amplía artística
y culturalmente el repertorio de la sociedad, o sea el conjunto de
informaciones que la sociedad dispone sobre la realidad en cierto momento
histórico que ayudan a comprenderla y transformarla. En su sector específico,
el poema experimental se descarta de la figuración del verso, de la metáfora
y de otros usos tradicionales de la palabra, pasando a informar a través
de nuevos procesos ("Poética"). Para producir información, se
vale de nuevas técnicas y nuevas formas de materiales. Eso significa que
la estética pasa a ser sustituida por la semiótica: no se trata de
describir y calificar lo bello. Se trata de leer información. Se modifica
la propia tradición del arte: su objeto, su dominio, su problemática.
Por
tal motivo, y de acuerdo con la herencia concretista, Padín buscará
elementos de motivación más "vulgares", de más amplia
masa lectora, lo que llevará a abaratar el objeto poético (tal vez
desideologizarlo: si -Marx mediante- el lenguaje es una manifestación de
la superestructura, habrá que reivindicar el valor de los lugares comunes
de nuestra realidad ya que ellos constituyen el residuo de una organización
social distorsionada y vacía). Al reducirse el texto a la palabra, la
misma se propondrá como palabra-resultado. Sin recurrir a una base ontológica,
ella tendrá valor en sí misma, se auto-abastecerá después de la
primera fase de personalización. Y así la palabra-resultado, o
palabra-objeto, no necesariamente mediadora, se convertirá en objeto
visual y, por lo tanto, en objetivo visual. Por algo uno de estos poemas,
"Noigrandes", indica su filiación a una lógica tenaz de la
ruptura: la poesía siempre se presentará con una vocación intersemiótica
y, en este caso, evocará con los signos verbales "imágenes que se
proyecten sobre la fantasía vidente", como colocó Ezra Pound a propósito
de la "fanopea".
He
aquí la experiencia epidérmica del lenguaje poético [1]
: la obra se construye apelando a la práctica sensorial del lector donde
lo visto y lo leído funciona desde lo dispuesto por el cuerpo. Sus
dispositivos son ojos, oídos, lenguas y manos. El cuerpo textual activa,
entonces, otros códigos además del lingüístico, el icónico y el kinésico,
que amplían la exclusiva intelección racional y su insistencia semántica.
Estas obras arrojan sus sentidos desde las pasiones y razones, desplegando
la experiencia estética del juego como síntesis de una dialéctica razón/cuerpo
(lo que caracteriza toda "Performance": "Este verso debe
leerse de frente al público./ Este verso debe leerse de espaldas al público./
Este verso debe leerse caminando./ Este verso debe leerse acostado boca
arriba"). En este sentido, veremos que toda experimentación
requiere, justamente, de un juego que autoproduzca las propias
innovaciones a sus reglas aunque no necesariamente autónomo. Se establece
como diálogo con un determinado contexto y es en ese contacto donde toman
cuerpo las tácticas y estrategias políticas del texto (véase
"Estela", un ejemplo de carmina figurata en donde los sintagmas
"memorial" y "Paso Molino" forman, junto a "27 de
abril de 1972" la imagen significativa de una lápida en la historia
nacional reciente). Éste discurre a través de sus coordenadas
espacio/temporales de tal modo que el cuerpo escritural trama al cuerpo
individual, social y cultural.
MEMORIAL
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
Paso
Molino
27
de Abril de 1972
Volvemos
a la concepción de arte que la poesía inobjetal legó: ya no tiene por
qué ser un sustituto de la realidad para que el espectador escape de
ella. El arte es lo que el hombre hace "en relación directa con lo
que lo rodea", sin necesidad de recurrir a las cortapisas "de un
sistema representativo de esa realidad" ("La Representation a l`
Action", de Clemente Padín).
La
poesía es eso: poesía. O desenmascaramiento del fetiche. Por medio de un
juego de simulaciones irónicas de la adoración consumista/artística de
lo banal, desmontamos el artefacto estético viendo como a través de
"12 sustantivos/ 8 adjetivos/ 2 conjunciones/ 6 verbos/ 1
adverbio" mezclados "en una hoja/ ordenando las palabras/ en
versos armoniosos" se produce un discurso legible
("Poema"). Y, en relación a eso, hacernos la gran
"Pregunta": "¿Cuál es el poema/ que inquiere por amor/
sin razón aparente?". Queda claro que, en determinados momentos, Padín
pisa un territorio resbaladizo y es de advertir que en tiempos de
posmodernidad, en el intento de reflejar un horizonte de indeterminaciones
de sentido y en el que sólo es dable la construcción hipotética que
provoca incertidumbre y provisionalidad, se corre el riesgo de volverse
justamente aquello a lo que se contrapone. Y en eso consiste el peso de
"La poesía es aíseop aL".
En asumir ese riesgo y, con toda probabilidad, sortearlo.
[1]
Citas y observaciones tomadas de Paz
Aburto en su artículo "Nuevas tendencias experimentales: la
corporalización del signo estético (véase la revista electrónica
Cyber-Humanitatis, nº 21, verano del 2002).
***
ANEXO
Prólogo
del autor a "La poesía es aiseop aL"
"Estrictamente
Autorreflexivos"
Casi
todos los poemas presentados, escritos entre 1984 y 1999, tienen en común
que se refieren a sí mismos. Por ello se les llama poemas autorreferenciales
o autorreflexivos y caen de
lleno en la órbita de la poesía pues, al hablar sobre sí mismos y al
afectar el significado del texto, generan ambigüedad. Lo ambiguo y lo
autorreflexivo son, sin duda, las marcas de lo poético. La ambigüedad se
refiere a la transgresión de las normas y códigos de la lengua que hace,
entre otras cosas, que un texto pueda ser interpretado de muy diversas
maneras. Es decir, no hay significaciones impuestas y/o taxativas.
Pero,
la ambigüedad, sólo afecta la significación del texto. Cuando la
desviación afecta tanto al significado como a la forma de la expresión,
es decir, la manera en la que se expone el texto, éste se vuelve
autorreferencial.
Al
igual que las definiciones de los diccionarios (que suelen ser unívocas)
casi todas las adivinanzas (que son ambiguas) son textos autorreflexivos.
P.e., si digo:
"
¿Con qué letra empieza poesía y
termina?"
se
aprecia que, por lo menos, tiene dos sentidos. Al igual que en este cuento
popular:
"Una
paloma estaba volando y se encontró con unas nubes que estaban lloviendo.
Se acerca a una de ellas y le preguntó: ¿Dime, nube, qué haces? Y la
nube le respondió: ¿Yo?... viendo!"
En
cambio si digo:
"Esta
frase tiene cinco palabras"
se
aprecia la autorreferencia pero la poesía está ausente por falta de
ambigüedad.
Si
analizamos el clásico ejemplo del Gertrudi Stein:
"una
rosa es una rosa es una rosa"
vemos
que, superficialmente, sólo se aprecia un exceso de redundancia, de
repetición. Se respeta el código lingüístico (no se dice: "una
es rosa"). Sin embargo, luego de la primer redundancia, comienza
a surgir la ambigüedad porque esa definición reiterada de "rosa"
no se adecua al saber social, para el cual una "rosa" es simplemente una "rosa". "Una rosa es
una rosa" puede admitirse pero "una rosa es una rosa es una rosa" excede los límites del
sentido común. Así, el exceso de redundancia altera, también, el nivel
del contenido y el texto se vuelve autorreferencial y ambiguo. Se llega,
así, a la situación típica de todo poema: "comunica
demasiado y demasiado poco", según la feliz caracterización de
Umberto Eco, abriendo un mundo de sentidos y significaciones que hará
real la libre opción del "lector" a interpretar el texto de
acuerdo a su nivel de conocimientos y experiencias personales,
certificando la funcionalidad estética del poema.
Clemente Padín
