Malraux y la Época Contemporánea

Ensayo de Emilio Oribe

En muchas oportunidades he tenido la preocupación de ordenar las fundamentaciones de la estética, con el fin de alcanzar la posible sistematización personal que sirviera de base para algún estudio orgánico. El ejercicio profesoral me ha obligado tanto a profundizaciones como a dispersiones de conocimientos; pero en cierto momento una necesaria ordenación ha esbozado su presencia, a pesar de haber asistido al apogeo y al crepúsculo de algunos esfuerzos por el estilo, iniciados por espíritus más documentados y muy superiores al mío.

Parecióme en cierto momento, que las investigaciones estéticas están condenadas a oscilar siempre en las zonas marginales del conocimiento riguroso y sistemático y que, a lo más que pueden alcanzar, es a colocarse dentro de la acumulación enciclopédica, sostenida por generalizaciones provisorias, con cierto riguroso orden, nada más, de los datos de la experiencia y la creación. Con todo, este pensamiento pasó a ser juguete después de una deseada formalización lúcida y no oculto que la atracción del sistema ordenado, con base en una intuición fundamental o en un principio ontológico, como ocurre en Schelling o en Hegel, me ha seducido como el modo más perfecto de acercarse al problema de lo bello y del arte. Estas reflexiones previas acuden a mi, suscitadas por la circunstancia de tener que tratar la obra de André Malraux titulada "las Voces del Silencio" y por el conocimiento progresivo de la misma, con motivo de una serie de clases que había empezado a dictar sobre ella en la Facultad de Humanidades y Ciencias.

Me tomo la libertad entre tanto de proporcionar algunas noticias previas. Las obras de Malraux sobre lo artístico empezaron a publicarse hace pocos años bajo la denominación de Psicología del Arte, Esto inquietó y alarmó un poco a los frecuentadores de las disciplinas estéticas. André Malraux, el novelista de "La Condición Humana", "El Tiempo del Desprecio", "La Esperanza", "Los Nogales de Altemburgo”, el creador de “La Vía Red”, ''Los Conquistadores", "La Tentación de Occidente”, el hombre que estuvo en las guerras de China e Indochina, en España, en Alemania; el aviador, el capitán de un equipo de tanques, el polemista, el dirigente político, dotado de una energía entre prometeica y dionisíaca potente y de una capacidad creadora subyugante, André Malraux, denso y vital de simpatías humanas, aparecía arrojado en medio de la humanidad actual para erigirse desde el tormento de las trágicas realidades por que ha sufrido Francia y por las que ha vivido Europa, para constituirse en un testimonio humano o en un paradigma de nuestra época. De pronto se nos revelaba como el creador de una Psicología del Arte. El título era molesto. Trascendía a las investigaciones de la Sorbona, a las tesis cerradas y cientificistas, con resonancias de los psicólogos empiristas de Ribot en adelante, a los cuales respetuosamente intentábamos colocar en planos convenientes de cátedra, de monografías exhaustivas y heladas o de ensayos con declives hacia el laboratorio.

El título de la nueva dedicación de Malraux nos hizo recordar y venerar un orden de conocimientos y planos que no tenían nada que ver con los universos habitados hasta entonces por el gran novelista y ensayista. En ese sentido ya se había logrado una culminación de sabiduría y delicadeza con el libro de Henri Delacroix, que lleva el mismo título: "Psicología del Arte”, Más lejos, con todo su prestigio, estaban las reflexiones poético-metafísicas de Valéry, tan variadas, numerosas y profundas, como para construir un inaccesible conjunto no explorado aún, muy difícil de superar y ante cuya presencia toda tentativa de planteo de cuestiones estéticas, desde el plano de los artistas creadores, parecería imprudente intentar. No se puede negar pues que la actitud de Malraux desconcertó y asombró a los escritores, a los artistas, y al ambiente filosófico universitario. La metamorfosis operada en su personalidad constituía un discutible y difícil problema del momento. Y bien, esa "Psicología del Arte”, siguió creciendo. Se dividió en un "Museo Imaginario”, en una "Creación Artística” y en una "Moneda de lo Absoluto”, títulos de tres tratados lujosamente impresos, en ediciones limitadas, diamantes y trofeos de imprentas francesas, presentados con ilustraciones intencionalmente elegidas y exactamente coloreadas, como argumentos y pruebas. Por fin, en el año de 1951, Malraux nos sorprende modificando su plan primitivo. Publicó un nuevo capítulo, al que denominó "Las Metamorfosis de Apolo” y reunió el conjunto de sus anteriores tratados bajo el título "Las Voces del Silencio”, estableciendo este nuevo orden:

1^º El Museo Imaginario.

2º Las Metamorfosis de Apolo,

3^º La Creación Artística.

4° La Moneda de lo Absoluto.

Dos fechas hay al final de la obra (1935-1951), como indicando un proceso de investigaciones durante dieciséis años.

Las consideraciones estéticas de Malraux han ido acumulándose alrededor de ciertas observaciones propias de un artista, mejor, de un novelista, que de ese recinto de la creación han pasado casi totalmente al dominio de la plástica. En modo especial a la pintura y la escultura. De suerte que, un autor abandona la problemática de un arte que cultiva y se extiende en un orden de conocimientos no frecuentados por él directamente: lo pictórico, lo plástico, con todas sus ramificaciones. Esto ya constituye un hecho extraordinario: Mallarmé, Poe, Valéry, Eliot, teorizaron sobre lo bello, tomando ejemplos del arte que cultivaron, constituyendo con su dominio el centro generador de las ideas. Ya dentro del universo de las formas plásticas, Malraux procedió como si constituyera una novela; modificó los desarrollos según las circunstancias y expuso sus conclusiones sin someterse al parecer, a un plan directivo o a una idea dominante.

Así asistimos a la transformación de conjunto más saliente.

Su "Psicología del Arte”, se transforma en "Las Voces del Silencio" título indeciso, de procedencia más bien simbolista, entre exquisito y equivoco. Además, intercaló, como constituyendo una segunda parte de su obra, un ensayo escrito mucho tiempo después, "Las Metamorfosis de Apolo”. La unidad de "Las Voces del Silencio", queda así asegurada, pero para ello se ha recurrido a procedimientos propios más de la novela o el drama, en donde es legítimo que la inspiración y los acontecimientos, se reconstruyan en la unidad final, modificando el orden cronológico. Si "Las Voces del Silencio” alcanza a ser una metafísica del arte o intenta presentarse como una estética orgánica, el procedimiento seguido es sumamente raro y discutible.

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Siempre existe la conveniencia de situar previamente una obra de inmensas proporciones como "Las Voces del Silencio" dentro de lo histórico y en función de ciertos autores ya reconocidos que han desarrollado problemas afines. Es una necesidad de perspectiva y de medida, que se presenta como una exigencia previa, máxime si se trata de una obra muy reciente y que además transforma radicalmente la personalidad de un escritor. Parecería que Malraux hubiera renunciado ya a escribir novelas, para concentrarse en una filosofía del arte. Esta renuncia se opera a raíz de la última guerra, en la cual el autor interviene en forma decisiva y heroica, y en momentos en que se afilia a un partido político francés, constituyéndose en uno de sus dirigentes espirituales más combativos y actuantes.

Todas estas circunstancias se mencionan con el fin de acentuar la rareza del acontecimiento. Lo cual atestigua que asistimos a uno de esos milagros que transforman personalidades, operan conversiones en el genio creador, y que en la proyección histórica suelen mencionarse con detención y hasta pueden ser comprendidos, pero que cuando se realizan bajo nuestros ojos los acogemos con incredulidad o no percibimos bien su secreto y su magnitud.

Es bien sabido que las grandes doctrinas estéticas, de carácter filosófico o con proporciones ecuménicas —tipo Hegel o Kant, o San Agustín-—, no se han manifestado en Francia. En los últimos años del siglo pasado la Filosofía del Arte de Hipólito Taine, representa una síntesis doctrinaria que llena toda una. época. Las reflexiones de Diderot, en el Siglo XVIII, también. Pero la crítica literaria y artística, en Francia, ha sido la más rica y variada de Europa, afirmándose en figuras de cátedra o en escritores y artistas, desde Sainte Beuve a Faguet y a Brunetiére. Después se pasa a Baudelaire, Mallarmé, Valéry, grandes poetas. Y en torno de estos nombres una multitud de refinadísimas inteligencias, que permiten las últimas revelaciones de un Thibaudet, un Du Bos, un Gide.

Pero la organización monumental de una obra, partiendo de un escritor en pleno florecimiento, como la de Malraux, aun no la había intentado. Existe el antecedente de Elie Faure, más lejos las interpretaciones de Ravaison, las teorías de Ribot, Lalo y Delacroix, el contorno delicado y profundo de las obras de Bergson, con sus penetraciones en la intuición vital con contenidos estéticos, y las resonancias fragmentarias de la obra de Proust. De todas las más recientes estructuraciones tan amplias, con referencias a las artes plásticas, la gran obra histórica y crítica de Elie Faure, a través de sus ahondamientos originales, es el ejemplo que puede servir de antecedente para medir la magnitud de la creación cumplida en "Las Voces del Silencio”. Dos referencias para fijar contornos: recientemente Gabriel D’Aubaréde mantiene una entrevista con Malraux, en donde éste explica algunos detalles del sentido de su transfiguración personal. Antes de recoger las declaraciones del escritor, destaca: "Desde "Los Nogales de Altemburgo”, fragmento salvado de la destrucción por parte de la Gestapo de la novela La lucha contra el Ángel, Malraux no ha escrito otras obras narrativas.” "Es con la monumental obra de arte "Las Voces del Silencio” que Malraux vuelve al mundo literario emergiendo de la acción política. La suma de conocimientos que supone este inmenso estudio da vértigo. Agrégase la selección de más de ochocientas reproducciones admirables.”

"¿Se aleja de la creación anterior? ¿El gran aventurero lleno de sabiduría en los placeres sedentarios de la erudición se alejaría de las agitaciones de la juventud y de su amor por la acción?”. Pierre de Boisdeffre, por su parte, en presencia de los tres primeros tratados de Malraux, inicia así su análisis, titulándolo: "Una Filosofía del Arte": "Mitología de la historia, pasaje de la aventura individual al destino de la humanidad, pero también resurrección de la cultura”.

"La guerra ha revelado a Malraux qué sitio fundamental ocupaba la cultura en el patrimonio de la humanidad. Para describir la inmensa herencia a la que ha consagrado su último libro, del cual dos partes han aparecido —"El Museo Imaginario" y ^"La Creación Artística”—. Se ha dicho que ese libro tendría para nuestra generación la importancia de "El Origen de la Tragedia" de Nietzsche o de "El Porvenir de la Ciencia” de Renán.

“Es una toma de posesión de la historia a través de sus manifestaciones artísticas. Es una obra de filosofía más que una obra de crítica, y, en ese sentido, ella comporta las ambigüedades y los peligros de sistematización que implica toda la filosofía de la historia. Malraux se cuida sin embargo de establecer el cuadro racional y preciso de una producción que se extiende sobre milenios y continentes; se conforma con arrojar resplandores. Esta mitología grandiosa está mal ordenada. Pero en su confusión, cuántas iluminantes imágenes, que renovarán la crítica del arte y la crítica en síntesis!”. Creo que la cita de Boisdeffre, al iniciar sus estudios sobre La Filosofía del Arte, contiene expresiones exactas e imprescindibles para colocarnos en un primer grado de comprensión de los problemas que suscita desde ya tan sorprendente acontecimiento. Debe agregarse que recién en 1951 apareció la obra completa en lo que creemos será la constitución definitiva. Es por lo tanto una obra que calece de crítica ilustrativa y sintetizadora aún. Comprende voluminosos desarrollos, atisbos geniales, expresiones arbitrarias y ambiguas, nuevos planteamientos de cuestiones sobre valoración artística, en una sucesión de anotaciones totalmente expuestas al margen de nuestros hábitos mentales.

Las confrontaciones y correspondencias más discutibles se presentan a cada momento, pero una vez convertidas en comprensibles, y lentamente juzgadas, se puede ir admitiendo su legitimidad. Además, presenta un estilo afirmativo y enérgico, poderosamente lírico y atrayente a la manera de las características del novelista que existía antes del crítico. En cierto modo carece de ese orden que se encuentra en las tentativas conocidas de Taine y de Elie Faure. En estas obras, los principios directivos y los fundamentos técnicos en el primero y la continuidad del proceso histórico y artístico del segundo, sirven de eje permanente a los desarrollos e interpretaciones personales y ya famosas, de ambos autores, la obra de Malraux altera la formulación armoniosa con el tiempo y con las escuelas y autores, para juzgar el vastísimo panorama de las artes como una construcción orgánica, a la cual se puede entrar por cualquier tiempo, o escuela o estilo, en cualquier sentido, y establecer enlaces entre formas artísticas e individuales más disímiles en apariencia entre sí.

La otra circunstancia digna de notarse es la siguiente: la obra utiliza la ilustración artística, seleccionándola como fundamento del texto, a manera de argumento, como prueba y como adorno estético. Esto llega a una perfección que no había sido alcanzada ni prevista. El autor considera que la colocación de una reproducción en la obra, constituye un acto destinado a convencer tanto como un desarrollo crítico. Por eso, la presencia de textos y de ilustraciones adquiere una unidad precisa, en la cual no interviene ningún azar ni capricho. Así se publicaron los primeros tratados en encuadramientos lujosísimos y hermosos, como unidades totales de excepcional significado. Recorriendo las ilustraciones del libro, se podría retener la imagen de lo que Malraux considerarla su "museo imaginario”.

Todas estas advertencias me parecen pertinentes. Malraux organiza esos detallismos, los valoriza y convierte en resortes fundamentales. Y aún faltarían otras actividades, como la extrañeza de que la personalidad de Malraux, arrojada en un tiempo histórico hacia destinos que parecían definidos, gira bruscamente sobre sí misma, y se consagra a un dominio en donde la filosofía, el arte, la historia, la crítica, la cultura, la lógica y la psicología se ensamblan entre sí y se apoyan sobre recursos y conquistas técnicas no bien valorizadas aún, como las ilustraciones artísticas, los grabados, las reproducciones en color, aprovechando de los adelantos más modernos de las técnicas de imprimir. Estos procedimientos que antes parecieron secundarios y deleznables, recuperaron de pronto una importancia inesperada, y se constituyen en elementos imprescindibles para contribuir a estructurar una filosofía del arte.    

No sé si esto se habrá logrado, o si puede expresar bien el alcance que descubre en las reproducciones gráficas, en las láminas intencionadas de las obras, integrando los procesos del pensamiento, quitándoseles su interés informativo o su carácter de alusión a un texto dado, para entrar a constituir una proyección de verdadero lenguaje escrito. Un abecedario autónomo, no pedagógico sino de orden estético, pero que se organiza con todos los resortes de un lenguaje superior, sobreagregado al del discurso y conteniendo por sí mismo otro significado que el que hasta ahora se le había atribuido.

Como he señalado, la obra comprende cuatro tratados. En realidad, Malraux ha reconstruido la unidad de "Las Voces del Silencio”, colocando "Las Metamorfosis de Apolo”, obra más reciente, en segundo término. Eso indica que en la construcción de la obra en su conjunto, han aparecido circunstancias que constituyeron su sistematización al margen de un plan preconcebido. Se diría que Malraux se apodera del acontecimiento del arte universal, se entrega a el a través de la erudición, la emoción de la experiencia personal, la reflexión filosófica y la imaginación plástica, y lo enfoca como un tema propio de la creación artística que constituye su preferencia: un poema, una novela, una tragedia. Todo a la vez. De ahí ascenderá a los desarrollos, teniendo presente lo que en él suscitan los acontecimientos históricos, las guerras europeas, el peligro de la desaparición de la cultura, la crisis del espíritu del hombre sumergido en poderosas conmociones espirituales y económicas, al mismo tiempo que el deseo metafísico de que el hombre y la cultura que ha sido capaz de crear los universos plásticos, tengan que salvarse.

Antes, sin embargo, es necesario reunir todo ese testimonio de la genialidad del hombre y presentarlo a través de inéditos lazos que lo unifican y valoran como digno de eternidad. En cierto modo, "Las Voces del Silencio” recuerda en su procedimiento expositivo el método de las creaciones literarias en ciclos: el ciclo de la tragedia griega, el ciclo de la fe medieval de Dante, con sus etapas de cielo, paraíso e infierno, el ciclo de las epopeyas medievales europeas, el ciclo de los dramas históricos de Shakespeare, el ciclo de los dos Faustos, el ciclo de las novelas de Balzac, de Proust, y otros más discutibles, más próximos, más débiles, pero igualmente válidos para comprender el proceso que siguió Malraux.

El ciclo de las creaciones plásticas de la humanidad existe. De él nos hablan las historias, las obras enciclopédicas, los tratadistas, los eruditos, los museos. Pero había que tratarlo como artista, como creador de ficciones y situaciones, con imaginación filosófica y emoción trágica. Todo el arte parecería haber sido hecho para ir a terminar en una interpretación grandiosa como ésta, de igual suerte que el milagro de lo existente, en el aforismo de Mallarmé, habría de terminar en un libro. Repito que nos hallamos con una obra dificilísima de concretar, por sus proporciones, y la densidad y originalidad de sus contenidos y momentos. Constituye una sorpresa: aparece, como ya dije, en un autor cuya juventud aún se mantiene a través de una serie de novelas que bastan para su permanencia entre los más eminentes de estos tiempos. Sus temas en la obra escrita, fueron el hombre concreto de nuestros días con su máscara de sufrimiento y su constante caer hacia la muerte por mil pendientes nuevas. Además, la acción del hombre, las luchas sociales, las guerras, las catástrofe». Lo que constituye la atmósfera irresistiblemente trágica que envuelve al individuo de hoy. Además, el autor siempre estuvo en la melée, en lo central, en lo complejo y decidido de ella: el bando, el partido, la nación, la brigada de aviones y de tanques. Más tarde, como director espiritual de un partido de loa más ardientemente combatidos de Francia. ¿Cómo ha sido posible desde ese infierno levantar las estructuras de estas "Voces del Silencio”? ¿Cómo contraponer esta labor propia de solitario y de crítico, de refinado y de erudito, de universitario europeo o francés, si se quiere, para darle un sentido solemne? Esto es precisamente lo paradojal, lo inexplicable en la presentación de la obra de Malraux.

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El viento del espíritu sopla en cualquier sentido, se sentenció hace siglos. Para comprender algo sírvenos ese pensamiento ahora. Pero aceptemos la posibilidad del intento en un gran novelista y en un hombre de acción, de enfrentarse con el problema y el enigma de las artes.

Queda aún sin explicación posible la comprobación dei hecho cumplido: su posibilidad de frustración inmanente. ¿Hasta dónde? ¿La nueva personalidad de Malraux hará desaparecer a la otra? ¿Su obra en adelante será recibida como la insistencia en una estética inesperada, un camino nuevo, producto de circunstancias nuevas, no previstas antes, al lado de la Estética de Schopenhauer, de Schelling o de Croce? Sobre esto no podría afirmarse nada aún, y tal vez no fuese ése el deseo de inmortalidad de Malraux, además de que estamos muy próximos aún a la obra y experimentamos muy directamente y con toda fuerza sus efectos, para asignarle su sitio al lado de las otras filosofías que denuncian la seguridad de la perdurabilidad. Es posible todavía su aceptación como una forma de obra de arte, con sus efectos en la personalidad circunscritos al plano de las emociones y juicios que provocan las formas conocidas: leyendas, dramas, tragedias.

A raíz de la aparición de la obra de Malraux, se le han formulado muchas preguntas sobre ella. Las generaciones actuales, por medio de revistas, diarios, le piden explicaciones, por el cambio operado en él. Las explicaciones no podrían sino surgir del estudio de la misma obra, pero el hecho se torna difícil. Yo he tratado de exponerla en más de quince clases de la Facultad de Humanidades y no he podido pasar del primer tratado. A base de citas y lecturas de textos, he sufrido mi propia ignorancia, mi falta de frecuentación prolongada, en las culturas antiguas, y además he debido detenerme ante la originalidad, la belleza y el sortilegio de ciertos fragmentos y la oscuridad de otros, desarrollables sólo a base de paráfrasis o escolios discutibles. Quedaría la hipótesis de un Malraux futuro, fragmentario, que recogiera las formas inesperadas de su poder creador dentro del arte plástico, en tanto se toma filosofía y crítica aforística.

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¿En qué cuadro, dentro de las fundamentaciones de la Estética, cabría colocar "Las Voces del Silencio” de Malraux? Como primera intención le correspondería la situación entre las estéticas de los artistas. Con la salvedad de que se trata de un escritor que no reflexiona sobre el arte que domina, sino que se enfrenta al conjunto de las artes plásticas y aplica a ellas los procedimientos particulares del arte que cultiva: el análisis del impulso secreto que sustenta las creaciones, las confrontaciones que cree necesario establecer para comprenderlas, el arraigo de lo artístico en la naturaleza esencial del hombre y el testimonio de la grandeza del destino sobrenatural de éste, expresado principalmente por medio de las formas artísticas. Entonces, las grandes obras plásticas, independientes de sus autores, las esculturas y las pinturas que han creado las civilizaciones más apartadas del núcleo llamado clásico y occidental, son como personajes vivientes en un inmenso escenario móvil dentro de la dinámica del tiempo. Los cuadros son como representaciones vivas, como protagonistas de una gran epopeya, como arquetipos actuantes y susceptibles de transfiguraciones a pesar de su fijeza aparente. Las esculturas griegas y las figuras de los vitrales se encarnan en representaciones vivientes que se separan de sus muros inmóviles y de los hierros que las sostienen y encadenan, para alternar con las esculturas de Miguel Ángel y de Rodin y Despiau, o con las formas de otras artes como ser la pintura de Goya, Manet o Cézanne. Esta visión de los integrantes del gran panorama artístico como elementos constitutivos de una gran obra escrita por la humanidad, un símbolo de los sueños de ella, un despliegue de sus imaginaciones, a modo de los personajes del poema del Dante, de las tragedias de Sófocles o de los dramas de Shakespeare, o de las epopeyas populares o novelas geniales del siglo XIX, Tolstoy, Balzac, Dostoiewski, constituye la más destacada revelación que pueda desentrañarse de la obra de Malraux. Se trata entonces de algo más que las reflexiones de un escritor. Participa de las características de una transposición de los métodos propios de un creador de ficciones, que en lugar de dirigirse a los hambres y a sus intereses y conflictos, se enfrenta con las creaciones plásticas que han dejado los hombres geniales y las toma como pretexto para escribir una gran síntesis literaria, estética y filosófica a la vez.

Falta saber hasta qué grado es defendible y legítimo el procedimiento y en qué medida ha sido logrado. Pero, de todos modos, la tentativa está ahí: Malraux sabe que las reflexiones estéticas de los artistas, sin el apoyo de las fundamentaciones filosóficas, ¡ay!, son mortales. Sólo viven al amparo de la perennidad de la obra de los mismos artistas; las reflexiones tan próximas de Poe, Baudelaire, y Mallarmé viven porque están respaldadas por la poesía de esas criaturas. Pero con la procesión de lo temporal, son mortales irremediablemente, a pla2o más o menos largo. Las teorías estéticas de Schiller subsisten aún como un resplandor de la filosofía de Kant, las de Goethe como una resonancia de su obra y de los griegos y de Espinosa. Ah, el mismo "Tratado de la Pintura” de Leonardo, subsiste porque detrás de él está la obra de Leonardo; para no morir, tiene que integrarse en una metafísica, como lo decía Novalis, que intuía muy hondo: toda ontología tiene sus principios en la estética y viceversa. Muy próxima a nosotros, la monumental obra de Malraux, con su multiplicidad temática, su pretensión enciclopédica y su amplitud bíblica, tuvo que haber provocado reservas, sospechas, recelos, desde muy diversos planos. Habían de desconfiar los escritores, los críticos de arte, los especialistas, los teorizantes del aula, los admiradores del creador de caracteres, conflictos y ambientes. Parecería una empresa impropia del Malraux que admirábamos. Una aventura con cierta megalomanía implícita, absurda, como un rebrote inesperado de alguna desbordante información artística de la juventud.

Desde la aparición de los lujosos textos del "Museo Imaginario”, de la "Creación Artística” y de "La Moneda de lo Absoluto”, de esta recopilación reciente, reconstructiva y englobada bajo el título de "Las voces del silencio", un gran ensayista ha ido surgiendo, impregnado de humanismo, bases filosóficas, capacidad crítica, pasión dramática y potencia sorprendente de narrador. Por momentos rememora a Diderot, el de los Salones, o a Delacroix, o al mismo Taine, cuando olvidaba sus doctrinas positivistas. Además trasciende de la obra cierta armonización de fondo romántico, apasionante, personal, con reminiscencias del brillo de Nietzsche y de Schopenhauer.

Esa proximidad con la obra anterior de Malraux que he señalado, la brusquedad inmediata de su revelación, la amplitud de estuario de la misma, la multiplicidad de conocimientos que exige, unidos al vigor de sus juicios, a la novedad de sus correspondencias y al contagio que provoca su estilo, que posee poderíos de atracciones y aglutinaciones, impone una actitud provisoria y cuidadosa para formular juicios. En Francia es tradicional la reserva y la desconfianza ante estas irrupciones de las reflexiones fuera de plan y disciplina. De Descartes a Bergson, de Boileau, Diderot a Valéry, la reflexión francesa se ajusta dentro de las exigencias supremas de la pureza, la claridad y la profundidad. Por eso, la sabiduría exquisita del crear minervino se siente como sorprendida cuando aparecen geniales y desordenadas reflexiones. Ya ocurrió con el prólogo de Cromwell, de Hugo, y se repite hoy en filosofía con el desconcierto provocado por "El Ser y la Nada" de Sartre y reaparece de pronto ante estas "Voces del Silencio” de Malraux. Además, es posible que el desarrollo de las reflexiones artísticas y filosóficas sin plan, sin antecedentes visibles de formación especializada, experimente cambios aún o se acreciente con nuevos aportes, dada la edad de Malraux y las riquezas que puede ofrecer la madurez mental, en la cual penetra como un seguro navío. Se ha hecho notar que Malraux se siente ligado a la historia de su tiempo, que sus obras flotan sobre acontecimientos históricos que nos han conmovido en este siglo y sus héroes son como náufragos de las fatalidades históricas que nos dirigen. Instintivamente, como hombre de acción, es un europeo que cumple con su destino histórico, pero que al mismo tiempo levanta de ese tormento que se desprende de su experiencia vital y de su creación, la esperanza de la salvación posible elogiando las energías del mismo hombre en las revelaciones artísticas que ha ido dejando a lo largo de su miseria pascaliana, ahora más cruel debido a las Intromisiones de otras fuerzas ciegas más poderosas que las condiciones metafísicas derivadas de su finitud esencial.

Como intermedio entre sus últimas obras de imaginación, es decir, las novelas, y esta serie de tratados sobre las artes, estaban ya sus artículos sobre política, sus reflexiones, sus manifiestos, y dos documentos de valor extraordinario: se trata de su texto sobre "La Civilización Atlántica” y la conferencia sobre "El Hombre y la Cultura” en la Unesco, en donde expone su humanismo trágico. En la obra "Los Nogales de Altemburgo", fragmento de su novela "La Lucha con el Ángel", un intelectual formula este pensamiento que es como el índice de la transición operada en el escritor: "El más grande misterio no consiste en que seamos arrojados por azar entre la profusión de la materia y aquella de los astros; el más grande misterio es el hecho de que desde esa prisión arranquemos de nosotros imágenes lo bastante poderosas como para olvidar nuestra nada". A través de su filosofía estética de la historia y del arte, el autor arrojará al infinito esas imágenes que constituyen la tentativa de salvación y la grandeza del hombre. Una vez entregado a la interpretación del sentido y del destino de esa creación universal, el tema se irá apoderando del artista, le irá apasionando en forma tenaz, y de ahí resultará esta poderosa filosofía del arte que motiva el desconcierto y el asombro de los contemporáneos.

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Anotemos lo que denuncia en las primeras páginas del '"Museo Imaginario”, el tratado más conocido, el primero en publicarse y en suscitar la expectativa, y que comprende cinco partes. Contiene el conjunto de observaciones inesperadas frente a hechos artísticos de nuestro tiempo, separables de los de la antigüedad. Hubo un tiempo enorme en que se crearon las artes y no existían los museos. Las obras fueron creadas con otros fines: religiosos, dinásticos, políticos, íntimos, artísticos, en función de culturas y pueblos que han desaparecido o que se han transformado totalmente. Se ignora el fin de inmensa cantidad de obras, el significado, el simbolismo. En nuestra época, casi todo ese conjunto que testimonia la grandeza del hombre ha ido a parar a los Museos, como un agua inmovilizada. Sufren muchas veces nítidos cambios fundamentales entonces, concretados en la bella expresión del autor: "las estatuas griegas devienen blancas”.

Cuando fueron creadas no ocurrió así: tenían pinturas, adornos de colores vivos, metales preciosos, piedras finas, incrustaciones y estaban destinadas a los templos o grandes monumentos. Vivían al sol en plenitud y a la lluvia o ante las ceremonias sacras. Ahora son adoradas en los museos por multitudes indiferentes y alejadas de los móviles que crearon entonces aquellas artes. Se han desnudado de importantes detalles que las hacían bellas ante los ojos de los antiguos. Ahora siguen siendo bellas de otra manera y así reposan, como petrificadas en sus perfecciones, estilos y mutilaciones, en los Museos. Malraux llama la atención sobre el acontecimiento de los Museos, y las transformaciones operadas en nuestros gustos y conceptos artísticos, debido a esas instituciones que son modernas, no previstas por los antiguos y decisivas pata las artes. El hombre asiste a la destrucción de las ciudades, pero toma precauciones inmensas, costosísimas, para conservar esos monumentos artísticos que encierran en su vientre millones de formas de una belleza completamente metamorfoseada. Toda la crítica y la estética, reposan junto a la misma creación de los artistas, en una especie de formulación poderosa: ir a culminar a los museos. Las arquitecturas, los mosaicos, las decoraciones planeadas para las catedrales con culto religioso viviente los vitrales, no van a los museos aún, pero sus reproducciones y los fragmentos que han sobrevivido a los bombardeos ya forman el manjar de los museos.

Hay un arte fuera de los museos; pero el primero parece interesar más al hombre. Parece que es allí donde ha recuperado pureza. Tiene más autenticidad, aunque pueda estar o parecer estar, muerto. Hoy en día, las obras de los artistas de las escuelas reformadoras más revolucionarias, entran, a los museos a les pocos años de la muerte del hombre creador. Malraux se extiende sobre este acontecimiento y proyecta un resplandor filosófico en el asunto, presentándolo en forma que nos sorprende: destaca la metamorfosis de las artes debido a ese nuevo ámbito creado por el dinero y la cultura del hombre y el Estado. Pero de ahí sigue con otros temas. El arte ha originado una forma de reproducciones propias; las técnicas se han puesto al servido de las artes, las han unlversalizado. Los museos derraman sus tesoros en láminas de color o en negro, que multiplican sus contenidos. Este hecho ha sido expuesto y analizado también por Malraux, hasta magnificarlo. El lo utiliza en su obra y las reproducciones cada vez más fieles, están actuando sobre el lector mismo: se pueden así formar museos imaginarios, se puede crear bajo su influencia. Antiguamente, los grandes artistas ignoraban, podían crear ignorando la existencia de territorios inmensos de arte de sus antepasados. El problema del valor de lo original y lo reproducido por las técnicas se hace vital. Las colecciones, en el espíritu de cada gustador, con la superposición del recuerdo de los originales y las imágenes reproducidas en las manos, actúan en todo artista de nuestro tiempo. Se crea en una atmósfera indefinida de conocimiento. "La reproducción conduce, por la primera vez, la imagen del mundo” expresa Malraux. Después, afirmaciones como éstas:

"Durante siglos la pintura fue el medio de expresión privilegiado de la poesía" Leonardo de Vinci es más grande poeta que Ronsard”. "La pintura es una poesía que se ve”; aforismo de Leonardo que comparte Malraux y desarrolla con agudeza. Pero también de los otros tratados pueden extractarse fragmentos tanto o más valiosos. La "Creación Artística” es el conjunto de ideas más orgánico y cuidadoso. Están presentes los maestros sorbónicos a lo lejos, y la seguridad que ofrece un tema ya suficientemente ejercitado en toda formación cultural francesa. En cambio, "La Moneda de lo Absoluto” es el tratado más propio de una estética filosófica. Está armonizado en sentido ascendente, unificador, hacia ciertos temas estéticos y metafísicos, apoderándose del hombre en cuanto reflexiona con la inteligencia en búsqueda de un sistema convergente en un vértice infinito. El hombre siempre se destaca, como un halo trágico por encima del arte que ha creado. Eso se revela en estos temas, que van desplegándose como los adornos externos de una meditación arquitectónica: "El canto de la historia", "El arte y el destino", "La eterna revancha del hombre", "Reencontrar al hombre por todas partes donde hemos hallado aquello que lo aplasta".

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La belleza creada, según Malraux, es la moneda de lo absoluto: lo que puede adquirirse con ella es la eternidad del ser humano.

Es moneda por su origen, su uso, su mezcla de arte y utilidad, su materia valiosa e indigna, sus posibilidades infinitas, su transitoriedad, pero es el talismán que ofrece la aventura de lo absoluto. En la escultura, en el bronce de los bustos estatuarios, en el alma, en las manos que construyen las obras, circula esa moneda con la cual se conquista lo absoluto. Constituye una definición de lo bello, indirecta y metafísica, pero tan significativa como la finalidad sin fin de Kant, la infinitad en la finitud o la antítesis de los contrarios, de Schelling. Por último "Las Metamorfosis de Apolo" es un alarde y una compulsa de conocimientos artísticos e históricos, una estructuración abrumadora de detalles, como piezas menudas de un mosaico, para seguir las huellas de Apolo en las más diversas culturas y formas artísticas: asiáticas, egipcias, helénicas, medievales, modernas. En todas partes la señal apolínea, metamorfoseándose en materias que se desgranan como las lluvias, y el tiempo, y la moneda de lo absoluto.

Repito la resistencia, imposible de vencer, que ofrece Malraux a toda síntesis. Es posible que con los años se destaquen las desigualdades de su extensa obra, y que resten de ella sólo fragmentos, en donde la genialidad de las intuiciones canten su poema inigualado a la grandeza de la "Moneda de lo absoluto”, siempre al alcance de nuestras manos, siempre fugándose con todos los despojos y milagros de nuestra vida. La característica psicológica de esta obra es la excitación continua que provoca. Está hecha para reaccionar, deslumbrar, incitar. No se puede leer sin sentirse sobreexcitado, sorprendido, repelido. Actúan en ella planos discursivos. Un plano de atracción primaria derivado del goce intelectual provocado por el escritor. Es en sí una obra de arte, de expresión, de estilo y de humanidad concreta que, al borde de la angustia de una Europa o una Francia en vías de destrucción inminente, provoca estas resurrecciones de su poderoso espíritu y de su voluntad de no morir. Existe otro plano en donde la prosa que se usa es vital, concentrada y orgánica, más bien elocuente. Mezcla el autor en sus argumentaciones algo de lo que recordamos del más colorista Chateaubriand, de los desplantes de Hugo, de la pasión formidable y profética de Péguy. No sé si estos nexos de semejanza son aceptables, pero de todas maneras, este escritor se halla distante de las direcciones racionales y clásicas del estilo de los tratadistas franceses de universidad o de academia. A fuerza de reconocer que todo el arte contemporáneo se encuentra bajo la influencia gravitatoria de lo primitivo, lo asiático o africano, lo bárbaro, lo balbuceante e inconcluso, él mismo ha hecho circular por la seguridad de su prosa sostenida en los planos de la armonía intelectual, la palpitación de ciertas riquezas primordiales. El otro plano es el de las teorías estéticas dominantes en los siglos XIX y XX. El problema de la poesía y la pintura renovado por Lessing, en cuanto al planteo de los antiguos: la superioridad de la una sobre la otra. El problema de la creación y la imitación. Todo artista parte de una reacción frente a otro estilo al que imitó, Giotto imitaba los dibujos de Cimabúe, no copiaba la forma de los corderos en sus ocios de pastor. La creación de una individualidad artística crece en el seno de una admiración que hay que superar. Los problemas de la representación y de la ficción, de la sustitución de los temas grandiosos o simples por los problemas del objeto y de su mondo especial y su atmósfera de valores.

Existe en estos desarrollos una particularísima familiaridad con los estéticos del siglo XX, alemanes y franceses, y con los críticos de arte y los escritores actuales sobre esos problemas. Los temas de las formas, las estructuras, lo viviente, lo bello natural, el contenido, lo ideal, lo real, lo imitable, y la comunión afectiva. El último plano es el filosófico; se percibe en la obra el conocimiento de parte de Malraux de las fundamentales cuestiones estéticas que llueven de las doctrinas de los filósofos como el agua cae por las gárgolas de las catedrales. Es decir, que de las monstruosas gárgolas, con los demonios, los mitos, los altísimos ídolos oscuros, caen aguas muy transparentes, puras y musicales, que del cielo vienen. Y que resultan imprescindibles tanto para apagar la sed metafísica que suscita la problemática de lo bello, como para fecundar los jardines y los campos de las artes particulares. Se adivina a través de la obra en conjunto de Malraux, su experiencia directa de lo que trasciende para la comprensión de las artes en los diálogos platónicos hasta las incitaciones bergsonianas, así como la sabiduría que emana de los registros borrados o vivos de toda metafísica. Las antiguas doctrinas sobre la belleza y las sistematizadas conclusiones sobre la ontología de lo bello, asoman su sonrisa aquí o allá, a lo largo de los ejemplos concretos y en concurrencia con las rápidas y enérgicas afirmaciones literarias, como secretos y delicados soportes de la vasta estructura. Lo cual aumenta el interés radical de la obra, la autenticidad del espíritu creador que se ha atrevido a emprenderla y la segura esperanza de sus proyecciones de futuro.

Notas

1) Este ensayo tendría que completase con el análisis de otras obras de Malraux que se han editado en los años que van de 1933 al 1958. Particularmente merece una consideración especial el libro "La Metamorfosis de los Dioses", que acaba de aparecer y que el autor considera como la culminación de sua ideas. Según versiones recogidas por mí en París, Malraux se dedicaría de nuevo en adelante a la creación en el género de la novela, interrumpiendo así sus sorprendentes tratados sobre las obras artísticas.

2) Deben anotarse otras obras de Malraux: "Saturno", que es un estudio de la obra de Goya (1941-51), "Esbozo de una psicología del Cine", "El Museo imaginario de la escultura mundial”, "El Mundo Cristiano” y Metamorfosis de los Dioses" ya citado (1957).

3) Por último, debe ser consultada la obra de Mauricio Merleau Ponty, titulada: "El Lenguaje Indirecto" y Las Voces del Silencio".

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