Leonardo da Vinci y el Renacimiento

Ensayo de Emilio Oribe

Emilio Oribe, poeta y filósofo, nos ha entregado, a nuestro pedido, uno de sus magníficos ensayos titulado «Tres ideales estéticos», que subdivide en sendos capítulos: I Leonardo y el Renacimiento; II Schelling y el Romanticismo; III Malraux y la Época Contemporánea. La singular autoridad del Académico Oribe en el estudio de los problemas estéticos —que le ha dado nombradía continental— se pone de manifiesto en el ensayo referido que comenzamos a publicar.

Se ha observado que las ideas estéticas del Renacimiento pertenecen a los artistas y no a los filósofos como aconteció en la antigüedad, ni a los escritores y críticos como ocurre con frecuencia en los tiempos actuales. Hay pues un momento en que la palabra que expresa el pensamiento estético del hombre, se halla formulada por la criatura que ha sido elegida para crear la belleza. Eso ocurrió en el Renacimiento del cuatrocientos al seiscientos, nada más. Antes, el problema de las artes y de las categorías estéticas se deslizó a través de los sistemas filosóficos, para adornarlos en lo alto, como la flor se desliza por el interior de la planta para justificar su existencia.

Platón, Aristóteles, Plotino, San Agustín, Santo Tomás, indican la suprema aspiración de la capacidad filosófica de varios siglos para expresar el secreto de lo estético. Pero en el Renacimiento la tarea queda circunscrita dentro de un grupo de artistas geniales, quienes en anotaciones hechas al margen de sus obras y sin desprenderse jamás de la proximidad de la experiencia creadora, formularon sus principios explicativos, al margen aparentemente de los sistemas y teniendo en cuenta nada más que las normas propias de cada arte cultivado. Se pueden ofrecer así las reflexiones de cuatro grandes artistas de esa época: Bocaccio, Alberti, Durero y Leonardo.

Existen otros, pero los que alcanzaron mayor plenitud de doctrina fueron estos:

—Leonardo— en modo especialísimo, pudo expresar a lo largo de su vida sus temas generales y sus observaciones particulares. Es cierto que ellas sobrepasan los límites de las artes y van a la universalidad cognoscitiva y pensante, pero en su obra reunida hay una síntesis superior a la de sus contemporáneos.

La pintura es filosofía, confiesa Leonardo. ¿Por qué? Porque en forma oculta especula sobre el movimiento y forma. Llanuras, mares, árboles, animales, hombres son su tema, y en todos ellos el artista debe encontrar la presencia de lo substancial y expresarlo no olvidando las categorías abstractas del espacio, a través de la perspectiva y del tiempo en función del tránsito de las formas que no debe quedar totalmente inmovilizado en el instante en que fue sorprendido. Los objetos vivientes representados, deben seguir disfrutando de su dichosa madurez temporal en que han culminado al ser pintados, de suerte que siempre que el hombre pueda observarlos los incorporará al tiempo de su existencia individual. Por eso vive a través de los siglos, alguien, una joven hermosa, no ya en estructura representada de una figura humana, sino el leve detalle de la sonrisa, sin desconectarse con el tiempo en que se hizo presente a los ojos del artista.

Esta profundización de los temas y esa ubicación segura y al mismo tiempo errante en su época, le permitió aconsejar como modalidad del artista, la universalidad. En el orden del conocimiento esto consagraba su conexión con el pasado a través de la teología y la filosofía, con el presente a través de la matemática y con el futuro merced al dominio de todas las ciencias naturales, nacientes entonces.

Grave cuestión entonces, ¿existe un método de Leonardo, que sea válido en lo artístico en igual sentido que el cartesiano sirve al desarrollo de las ciencias? Los juicios discrepan. En una exigencia lógica estricta, puede negarse el valor del método de Leonardo. Pero en sentido artístico, en la referencia a un dominio ya implícitamente separable de la ciencia, no puede menos de aceptarse como valioso el Tratado de la Pintura, como método, complementado con el análisis progresivo y analítico de las obras del mismo Leonardo.

Si en el arte —dentro de su imponderable dominio, rebelde siempre a las imposiciones generales, es posible un método, éste se enunció por parte de Leonardo, por la doble vía de sus reflexiones y creaciones. Se ha dicho que la estética es imposible como conocimiento verdadero, pero que es una tentación invencible del espíritu.

Y bien, en Leonardo existe esa concurrencia única de la creación genial y de la reflexión inteligente, acompañándose mutuamente en un sueño paralelo, rectificándose y rindiéndose mutuamente sus secretos. No hay ejemplo más perfecto del acontecimiento excepcional de que la inteligencia se haya introducido sin lesionar la creación en su desarrollo. No hay que pensar sino en símiles de la luz a través del diamante, no constituido éste, sino constituyéndose con una materia inexpresiva y con la misma naturaleza de la luz en él, y que entonces se torna en créadora del mismo y de su forma.

La genialidad de Leonardo da Vinci abarca particularidades que la definen como única y sin relaciones con otros ejemplares humanos.

Hay genialidades mucho más definidas, dentro del arte o la ciencia. Si tomamos ejemplos de la antigüedad sabemos de la genialidad de Esquilo, de Aristóteles o de Fidias. En épocas modernas comprendemos la genialidad de Beethoven o de Shakespeare. Apenas enunciados todos estos poderosos nombres aparece a su alrededor un amplio edificio de carácter artístico o científico que circunscribe concretamente una obra que acompaña, con transformaciones y pensamientos, la figura del genio creador. En cierto momento se revelan genialidades de carácter enciclopédico y vasto, pero dentro de un orden de disciplina que se reconocen autónomas en grado perfectamente concretable. Puede pensarse en la genialidad de Aristóteles, de Santo Tomás y de Leibinz. La concentración de la obra monumental, que personalmente o con colaboración definida o anónima realizaron, se hace orgánica y viva a través de Summas, reuniones colosales de síntesis creadoras y construcciones sistemáticas, que a pesar de todas las dificultades que ofrecen intrínsicamente, se acentúan como elementos discernibles o definidos en el orden de los conocimientos.

Pero en el ejemplo de Leonardo encontramos una genialidad instalada sobre los conocimientos y las aptitudes naturales más variadas, contradictorias e incompletas. Con el agregado de que esa genialidad se resiente de una fragilidad acentuada, apenas se la somete a la critica en el orden riguroso de cualquier conocimiento definido: sea científico, artístico o filosófico. En el orden de lo técnico y de lo práctico, en el de la creación abstracta y en el de los detalles concretos. ¿Cómo es posible que una genialidad subsista en los siglos apoyándose en tantas fragilidades? Además, coincide todo esto con la comprobación, ya notada y criticada por los contemporáneos de Leonardo y confirmada por la posteridad, de que el artista carecía del impulso titánico genial que concibe la realización de una obra, desde su iniciación como idea hasta su término, en un acto de voluntad única y certera. Prolongaba indefinidamente sus experiencias, era inconstante y meticuloso, no concluía sus vastos planes constructivos, se detenía en lo inconcluso como en una nube que lo velaba y embellecía a la vez. Sin embargo, a pesar de esas características negativas de la genialidad, ésta aparece acumulándose en la totalidad de su obra y se cumple como un milagro en el mínimo detalle: sus fragmentos pensantes, sus aforismos, sus observaciones, las frases que se le asignan son tan profundas, variadas y geniales, como sus pinturas, sus dibujos, sus esbozos, bus planos para máquinas, sus anotaciones sobre las plantas o los animales.

Colocad entre mil láminas de reproducciones de grabados célebres un pequeño dibujo de Leonardo, una anotación fragmentaria, un rostro, una mano, un ojo, y este detalle resplandecerá con el índice de la categoría genial.

Igual ocurre con sus inventos, sus reflexiones sobre las artes, el gobierno de los hombres o las leyes que rigen la uniformidad de la naturaleza.

¿Por qué esta revelación súbita de lo genial en el detalle parcial, en el dibujo apenas sombreado, en la máxima no bien fundamentada? Nadie podría explicarlo. Su vastedad de conocimientos planea sobre todas las disciplinas, es como el sol sobre los pórticos de los templos o de las universidades. Ya se sabe: pintor, escultor, arquitecto, matemático, mecánico, ingeniero, naturalista, anatomista.

No se agotan los dominios de sus conocimientos como si hubiera querido la naturaleza dejar en un frágil vaso humano estampada la huella del dedo divino, en tanto que se despliega en leyes, números y colores. Agréguese a esta multiplicidad armónica y feliz una circunstancia más original y rara. Todos los genios de las bellas artes, después de expresarse y concentrar en sí mismo los tesoros de la humanidad de su tiempo y de la eternidad encuentran su contorno enclaustrado dentro de algún ciclo de la historia. Uno es lo griego, Homero, otro es lo medioeval, Dante, otro es lo moderno, Shakespeare. Pero además es lo propio de una época, y se confina en el futuro, conduciendo solamente lo que de su tiempo y del pasado concentró en sí.

Leonardo, en cambio si bien representa al Renacimiento en su fisonomía primordial, más bien se parece a un genio de todos los tiempos, a un hombre arquetipo, que igual podría convenirle el ámbito de la antigüedad como el de la modernidad, la plenitud formal de lo clásico como el apasionamiento nominativo o la musicalidad simbolista.

No es de ningún tiempo histórico determinado conservando intacta su identidad.

Si persiste más adherido a la admiración de las generaciones, no se debe al valor inmenso de lo que hizo sino también al poder de subsistir siempre renovándose en el futuro.

Tiene la genialidad de revelarse en el futuro siempre, haciéndose visible su sonrisa en todos los inventos del hombre en los últimos siglos en el orden científico o técnico. Igualmente las obras plásticas, sus ensayos e ideas, aforismos e insinuaciones, guardarán en su intimidad el desarrollo de innumerables posiciones estéticas.

Leonardo aparece entonces como desvinculado de lo humano, desconectado de lo histórico, para circular libremente como el arquetipo siempre variable de lo que desea ser siempre — en caso de realizarse plenamente, el hombre eterno.

Pero esta transformación mística se armoniza plenamente con su contingencia corpórea y su figura concreta, como para llamarnos la atención sobre él y reconocerlo en su esencia limitada y carnal a pesar de todo.

De su Tratado de la Pintura, obra fragmentaria y sin plan, emanan numerosas corrientes modernas de la estética. Pasada la influencia del racionalismo cartesiano más allá de la formalización aprio-rística de Kant, la estética va a encaminarse por el método de las experiencias y ahí reconócese la presencia de Leonardo.

La crítica artística paralelamente, se apoya con frecuencia en sentencias desprendidas de este sorprendente tratado de la creación pictórica.

De modo que el hálito de la modernidad se vuelve sobre aquel conjunto de sabiduría dentro de lo artístico, como en afanosa búsqueda de su centro propulsor.

Segond — nota las siguientes contribuciones de Leonardo a la Estética:

La ciencia, —si la estética aspira a organizarse como ciencia— tiene su nacimiento en la experiencia, el arte debe empezar por el estudio de las particularidades. En esto Leonardo comprende el arte creador, y la misma crítica estética, ya ee refiera a sus valoraciones de las obras o ya aluda a los procesos subjetivos del juicio estético.

Lo particular, lo concreto — si es posible lo simple, recuperan su poderío y su firmeza en el análisis de los fenómenos estéticos.

La pintura es una cosa mental: Encierra muchísimos significados. Se comprende que en primer plano parece indicar que en la pintura es necesario un esfuerzo reflexivo, a pesar de la violencia de la intención sensible del dibujo o de la forma. Que se requiere inteligencia, raciocinio, coherencia lógica, plenitud de razonamiento, para comprenderla. Y aún más, ejercicios, teorías, normas.

¿Serán suficientes estos artilugios de la mente operante? Seguramente que no: son imprescindibles los poderes ocultos de la misma inteligencia: la intuición racional, la analogía, el sondeo metafísico.

Y así, la simple anotación de que la pintura es un algo mental, nos ha ido llevando insensiblemente al tratamiento de tódo aquello que puede encerrar la inteligencia en sus virtualidades infinitas. La pintura se iluminará con esas vestiduras. Y ejemplo de ello es cualquier pintura de Leonardo, profana o sacra, figura o paisaje, retrato o mito, claroscuro o contorno nítido, sombra o luminosidad.

No hay pintura más directa hacia lo sensible, y al mismo tiempo más metafísica —y bella y nítida— uniendo la infinitud con la finitud en el sentido de Schelling, que la pintura de Leonardo. Causa sorpresa el encontrar en Leonardo, claramente expresados principios de técnica pictórica que constituyeron la aportación más divulgada del impresionismo francés. La contemplación de la naturaleza ya llevó al florentino a notar que las sombras no eran negras, sino azules. Esa circunstancia no fue apreciada entonces.

La tradición clasicista y la influencia de Alberti permitieron la la persistencia del dogma de las sombras en función del negro. Se dice que Delacroix descubrió, sin conocer el antecedente de Leonardo, el hecho de las sombras coloreadas, que fueron introducidas durante el siglo XIX y que se incorporaron a la pintura desde entonces. En el Tratado de la Pintura se anota que el rojo y el amarillo brillan en su esplendor en la luz, mientras que el azul y el verde se valorizan en el pudor de la sombra. De ahí la sorpresiva novedad, anticipándose a las teorías de los colores y a los contenidos de la percepción sensible, de la sombra coloreada, que se contrapone como un conjunto de valores cromáticos a la orgía de la luz. Contraposición de elementos, grados y superficies a la pintura y a la música.

El grado mismo de la luminosidad de los coloree, que los franceses entienden como valor del colorido, el canon de los griegos, es descubierto por Leonardo.

El camino que guía al creador plástico se hace bajo la luz de la universalidad.

De ahí que todo autor debe ser familiar del arte y de la ciencia, de las leyes de los astros y de los secretos de las pasiones de las almas, que se hacen transparentes en los rostros humanos, vistos al atardecer a media luz, que 66 cuando acusan mayor riqueza de matices, de claro oscuro, y de hermosura espiritual.

Muchas veces en las oscilaciones del arte moderno de Leonardo a nuestros días, la tendencia dominante de las teorías consiste en llevar a un grado extremo, a una agudización exhaustiva un principio denunciado en el arte clásico. Se establece así que Leonardo se opone a la tradición florentina, suspensa y extasiada de las formas clásicas.

Para Leonardo el contorno debe ser irreal e invisible, como si tuviera una naturaleza matemática interior. Esto conduce en la plástica sensible a la disipación corpórea en el ambiente y a la integración de las figuras representadas en un fondo común que las enlaza — como la armonía de una ley oculta. Es el tránsito hacia Rembrandt, Goya, Manet y los impresionistas. Es solucionar el pleito tradicional entre la superioridad de la pintura y la poesía creando los universos de la pintura musicalizada en el color y en la dilución dinámica de los tonos.

Pero, al mismo tiempo, retrocediendo hacia las edades antiguas, es la fidelidad hacia la invocación del principio formal espiritual de origen aristotélico o al dinamismo oculto en la espiritualidad inmanente de Plotino.

Se ve de qué manera, se pasa de doctrinas metafísicas antiguas a expresiones plásticas modernas, merced precisamente a esta matemática formal y ahora irreal, que ensambla secretamente el contorno del universo representable. Figura y fondo no deben contrastar, deben confundirse en sus límites; el objeto adquiere así su prestancia estética al mismo tiempo que recupera su valor intrínseco y su situación en el orden de lo creado. Con todo, Leonardo, gracias al equilibrio de su riqueza sensorial, firmemente afirmado en el acto de la reflexión, mantiene fiel a un contorno preciso en función de salvaguardar la forma plástica. Actuaba entonces como sostenido por un realismo natural. Un cuerpo no se disipará en reflejos sin atentar contra su orden existente, sino que ofrecerá como algo compacto, para así denunciar su realidad secreta al mismo tiempo que su máscara coloreada. Una manzana plástica seguirá siendo una manzana real, un rostro representado no renunciará a sus estructuras físicas ni a sus expresiones espirituales por más sutiles que ellas sean. La pintura moriría sino mantuviera su verdad natural, ya dada en lo que ofrece como circunstancia, o en lo que revela como eternidad.

Actúa entonces el arte como una recreación que obedece a la voluntad de síntesis: de ahí esas figuras definidas, plenas, nítidas, vivientes que aparecen en Leonardo, y que seducen por esas antítesis implícitas en ellas, que ya son apreciadas y gozadas como felices regalos de lo natural o al mismo tiempo ideas platónicas inmovilizadas en la tela como en un tiempo petrificado.

Lionello Venturi, señala que «Leonardo presenta el caso tal vez único de un gran pintor, y de un gran pensador, que con pretexto de la pintura en general, concentra su pensamiento en la pintura que él mismo realiza o que se prepara para el futuro». Esto llevaría a una simplificación extrema que no deja de ofrecer sus tentaciones. La pintura de Leonardo sería como un sistema metafísico desarrollado en formas y colores. O bien, como un libro en donde paganismo y cristianismo fundidos en una sola realidad se expresasen ante los siglos, en su síntesis total: lo que corresponde al imperio de lo artístico puro y lo que es cumbre del pensamiento en tanto que se explaya en discurso y experiencia. Es posible que nunca se haya expresado con más inocencia o con más transparencia la profundidad de esa síntesis humana. Las obras concluidas, las inconclusas, los cuadros en donde pasa la sombra de su estilo, los grabados y apuntes, trasmiten la profundidad del destino de las formas en tanto que agradan infinitamente. Para justificarse de esta revelación natural de su capacidad creadora o representativa, dejó lo siguiente, que es de lo más profundo que se ha escrito sobre pintura: «El pintor es amo y señor de todas las cosas que pueden pasar por la imaginación del hombre, porque si él siente el deseo de contemplar bellezas que lo encanten es dueño de crearlas, y si quiere ver cosas monstruosas que causen horror, o que sean grotescas y risibles, o que en verdad muevan a compasión, puede ser amo y creador de ellas». Y añade, después de enumerar las posibilidades de crear del pintor: «Todo lo que está en el universo en esencia, en presencia o en la imaginación, lo tiene primero en la mente, y después en las manos, y son ellas tan excelsas, que, al igual que las cosas, crean al tiempo una proporcionada armonía con una sola mirada.»

Este fragmento podría figurar en un texto del estagirita, por su doble contenido de fidelidad con los datos de la observación y la experiencia y por su generalización trascendente. Lo valioso del ejemplo es que su formulación no queda girando por si sola en el vacío de las perspectivas, sino que se desarrolló en la sombreada superficie de las telas: la Gioconda, la Virgen de las Rocas, el San Juan Bautista.

Hubo en él dos poderosas directivas: la de reducir su pensamiento a fórmulas sintéticas y precisas, de una simplicidad pragmática y vital que asombra, y la de acentuar la necesidad de la sintesis expresiva, al reducir todos los elementos representados en la solución del problema de la sombra.

Leonardo constituye la mayor de las incitaciones del hombre actual. El carácter fragmentario, limitado, especializado del hombre de hoy se siente atraído por el misterio universal de Leonardo. Es un asombro que haya existido una criatura así, capaz de constituirse en el arquetipo de todo lo humano y lo divino que es posible reunir en este poco barro que somos.

Pero si asombrosa es la simple enumeración de sus actividades y creaciones, más grávida de asombro es la circunstancia azarosa y sin sentido que las impulsó a ser creadas.

Sobre Leonardo, flota siempre un azar, una levedad del destino, una contingencia persistente y constatable. En el fondo es el azar que teje y desteje la urdimbre de nuestro oscuro destino, pero en los demás seres permanece opaco y callado o se convierte en ley y determinación lógica, mientras que en Leonardo se hace evidente, vivaz, actuante.

Todo lo que le ocurre es natural, pero parece al mismo tiempo milagroso e irreal. El nacimiento, las amistades, los viajes, las relaciones con los príncipes y los burgueses, la actitud ante los hechos históricos, la indiferencia y la sonrisa, la independencia y la majestad, la fragilidad de sus medios de crear, la inconstancia, la meticulosidad extrema, el éxtasis, la contemplación, todo eso configura un ejemplar humano que no tiene par, ni ninguna aproximación posible.

Sus biografías, a pesar de reposar sobre hechos conocidos y bien documentados, son todas distintas. Como valor suscitador y ejemplar para los jóvenes artistas es valiosísimo por el interés inmanente de su personalidad, por el displicente heroísmo de su vida, y por el carácter de su obra que no abruma, ni limita, ni inmoviliza de admiración al que la percibe por vez primera. Parece la expresión pura de lo natural y accesible. Invita a crear, a seguir las vocaciones naturales, por sus virtuales incitaciones, parece alcanzable. Al fin, para el hombre maduro, recién se torna enigmática y terrible.

Es algo como el miraje del desierto; el desierto en nuestra propia alma. Algo está en la inminencia de ser alcanzable por nuestro esfuerzo. No nos engaña. Es el miraje de la inédita naturaleza, el hechizo de la verdad; con el carácter misterioso e inalcanzable —aunque evidente y real— de la obra bella en si, que incita siempre a la creación de la mente.

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