Vicente Huidobro y el cine: vanguardia y creacionismo, por María Gracia Núñez (Uruguay)

Teniendo en cuenta elementos tales como el subtítulo –novela-film– colocado por Huidobro a su Cagliostro[1], la temática que trata –entendiendo que ella concierne al siglo XVIII, y este siglo es considerado eminentemente visual–, y muchas de las técnicas de mimesis, se ha vinculado la novela del autor chileno con las primeras manifestaciones cinematográficas del siglo XX. En el Prefacio de la edición inglesa de 1931, Huidobro expone los principios de composición de Cagliostro Novela-Film. El autor se refiere al argumento, los personajes, el estilo y el lenguaje empleados. El primero debe ser de rápida andadura, trama que permitiría la introducción de un importante número de trucos usados dentro del género cinematográfico: escenas de levitación, proyección espacial, hipnotismo, magia negra, etc. En el prefacio citado se declara que el protagonista debe esbozarse sin que el escritor se detenga en los detalles y que el lenguaje usado en el texto mantendrá cierto carácter visual, gráfico y plástico.

Cagliostro se articula con otras dos obras para formar una trilogía: la novela Mio Cid Campeador y la obra de teatro Gilles de Raiz. Los tres protagonistas comparten características en común: la excepcionalidad activa profundamente nietzscheana y la aureola ocultista y pagana que había fascinado a los modernistas. Como señala Haroldo de Campos, el papel de Huidobro es similar al de Darío en el novecientos, sólo que si este último acabó con el romanticismo, Huidobro probó con su propia obra la senectud del ciclo novecentista.

Kurt Spang sostiene que a partir de los años 30 se comienzan a insertar en el género novela reflexiones sobre el mismo quehacer del escritor, es la época del auge del cine que pronto dejará sus huellas también en la narrativa, “y del cubismo que enseña el enfoque múltiple y caleidoscópico de las personas y las cosas, que subraya la desconfianza en la realidad y nuestras posibilidades de captarla.” (Kurt Spang, 1993:127) En la poesía también se produce ese fenómeno, por ejemplo, cuando J. L. Borges en Fervor de Buenos Aires (1923) crea imágenes cinematográficas empleando una serie de fotogramas al estilo del film expresionista..."a grandes trazos, entre luces y sombras contrastadas, pero en colores: con cielos azules o púrpuras, con tapias de color rosado, con paredes de colores blandos como el mismo cielo, con ponientes que tiñen las calles de rojo, con el leve azul y la tierra rojiza, con anuncios luminosos que escalan las atónitas fachadas, con luces falsas o con luces de finura de arena." (Grau, 1995:20) En este sentido, señalamos que R. de Costa asevera que Cagliostro guarda estrecho compromiso con la estética del cine expresionista alemán, que intentaba obtener en la pantalla la ilusión de una realidad no cotidiana empleando tomas fijas, decorados barrocos y una iluminación contrastada realizada en base a blancos y negros.

Refiriéndose específicamente al problema de los géneros literarios, Mijail Bajtin sostiene que la pluralidad de los lenguajes de la época debe estar señalada en la novela, ella debe ser un reflejo completo y multilateral de la época: la novela debe ser un microcosmo de plurilingüismo. El plurilingüismo en sí se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurilingüismo para sí: los lenguajes entran en correlación dialogística y empiezan a existir uno para el otro (como las réplicas de un diálogo) Gracias a la novela, los lenguajes se clarifican recíprocamente, el lenguaje literario se convierte en un diálogo de lenguajes que se conocen y se entienden recíprocamente. (Bajtín, 1991:156).

De Costa sostiene que, el trasfondo histórico conocido al lector, funciona a modo de indicador, en tanto resalta los acontecimientos extraordinarios que protagoniza Cagliostro, personaje al que califica de ‘estereotipado aventurero’, eficazmente caracterizado con algo menos de cuatro pinceladas. (De Costa, 1980:80) Se podría afirmar llegado este punto, que dicho atributo no sería objetable si la noción de estereotipo no se empleara en desmedro de la construcción del personaje Cagliostro, la formación discursiva y el legado simbólico que moviliza su desempeño en la novela.En este sentido, recordamos que, según algunos diccionarios, Cagliostro, (Alessandro, conde) es el seudónimo de Giuseppe Bálsamo, aventurero italiano (Palermo, 1743-Roma, 1795) que adquirió gran prestigio como médico, alquimista y nigromante.” Asimismo, el diccionario Espasa Calpe, en su edición Madrid, 1955 dice al respecto: “José Bálsamo, aventurero palermitano, médico y ocultista que obtuvo un éxito asombroso en la corte de Luis XVI y en la sociedad parisiense de aquella época. Hacíase llamar Conde de Cagliostro (1743-1795).”

En primer lugar, el procedimiento narrativo de Cagliostro implica el ensamble de un sistema de secuencias cinematográficas. Se trata de un ‘guión de montaje’ en el que, por la acumulación de detalles y de representaciones particulares, surge una imagen sorprendente que articula literatura, teatro y cine reconociendo en ese procedimiento una experiencia cultural generalizada. En el Prefacio Huidobro advierte: “Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene del cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este género.”

En segundo término, cabe señalar la supervivencia de diferentes versiones acerca de un mismo objeto: el personaje Cagliostro que se inscribe en una tradición discursiva y, al mismo tiempo, es objeto de innovación y recreación que incorpora elementos de carácter vanguardista, esto es, la tecnología. En este sentido, no trataremos de realizar una reseña positivista de lo que podría llamarse un a priori histórico del personaje Cagliostro sino detenernos en la mutación que padecen la versión, la narración, la técnica y la disciplina. Se trata de ésta diferencia que en definitiva sólo parece construida al enfrentarse a ciertas formas de legalidad, al oponerse a la ordenanza de los saberes y las ciencias en lo que se denomina el carácter lineal de la historia: origen, principio, raíz, génesis, etc.

La noción de ‘diferencia’ permite expresar que Cagliostro de Huidobro es una novela de vanguardia, interpretándose como vanguardia aquel movimiento que parte de la visible ruptura con el pasado y agrede al convencionalismo académico al que califica de 'realismo', en provecho de la señalada autonomía del arte y su presupuesto más general: el principio de libertad, tanto en la esfera constructiva como en la expresiva. Schwartz lo explica en los siguientes términos:

El admirable hombre nuevo de la vanguardia sueña con varias utopías y proyecta su imaginario en el futuro. La más generalizada de las utopías vanguardistas es la cuestión de lo nuevo (...) Ese deseo compulsivo de la diferencia y de la negación del pasado en el arte está íntimamente ligado a los modernos medios de producción, a la alteración de las formas de consumo y a la ideología progresiva legada por la revolución industrial. (Schwartz, 1991:42)

Como conclusión de esta introducción sobre novela, cine y vanguardia afirmamos que la escritura como práctica se desdobla en:

b) Narración literaria ‘gótico expresionista’. Por ejemplo, en el ‘Preludio en Tempestad Mayor’ se da una descripción metafórica de una tempestad gótica, sugiere una toma general filmada según está indicada por el autor. El lector es situado por Huidobro en la página frente a la toma general, por ejemplo “a la derecha del lector” está la “lluvia”; “a la izquierda del lector la selva”. Dentro de la toma general estas pueden ser dos tomas diferentes porque el autor explicita esa relación texto-visor haciendo una descripción ideológico-estética: “Toda esta página que acabamos de escribir está atravesada por un camino lleno de fango, de charcos de agua y de leyendas.”

Los postulados principales de la estética de Huidobro están trazados en el Manifiesto Non serviam, leído en el Ateneo de Santiago en 1914. En el "Arte poética", poema que aparece en El espejo de agua (1916) e ilustra esa estética en verso.

El arte como creación pura, conlleva implícitamente la idea de que el artista es el único ser capaz de descubrir el genio recóndito de las palabras, y la idea de que en ese contexto el lenguaje es apropiado como ceremonial de conjuro y presentarse "en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano." (Huidobro, 1964:654)

En el Manifiesto El Creacionismo, compendia sus principios estéticos: humanizar las cosas, hacerlas íntimas, precisar lo vago, hacer abstracto lo concreto y concreto lo abstracto, cambiar el valor corriente de las substancias para crear una substancia nueva. El poema que resulta creado es aquel en el que:

Cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. (Huidobro, 1964:672)

El poema creado revela todas las particularidades de estilo de la poesía cubista: la supresión de enlaces lógicos, la desarticulación del lenguaje, la simultaneidad espacio-temporal, la yuxtaposición de imágenes distantes, el culto de la imagen insólita y de las asociaciones arbitrarias que envuelven al lector en una atmósfera inquietante.

En La creación pura Huidobro habla del arte creativo, o sea de un arte superior al medio, que debe ser producto de la evolución del hombre-Espejo al hombre-Dios. Al estudiar la evolución, se hace perceptible esta inclinación, las palabras del autor son:

La tendencia natural del arte de separarse cada vez más y más de la realidad preexistente para buscar su propia verdad, dejando atrás todo lo superfluo y todo lo que pueda impedir su realización perfecta. (Huidobro, 1964:656)

En el ensayo El Creacionismo (1925), Huidobro menciona a Emerson, a quien se ha señalado como posible fuente de la teoría estética de Huidobro. El poeta es considerado por Emerson el inventor del lenguaje, y, es tan importante el decir del artista, como la novedad de lo que dice, o sea la creación. Lo que distingue al artista es que anuncia lo que nunca nadie había predicho. El mismo Huidobro afirma: “Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él”. (Huidobro, 1964:674) En el ensayo Confianza en sí mismo, Emerson examina el tema del culto al pasado, rechazándolo, y especificando el hecho que cada hombre tiene capacidades que le son peculiares, y nuevas en la naturaleza. En su filosofía, es posible encontrar la idea de creación, y, en forma latente la exhortación de construir otro mundo, la convicción de que el artista dice algo que nunca se había expresado, que dentro de sus misiones está la de adornar a la naturaleza con algo desconocido. Defiende la creación de una concepción original del Universo, la creación de una filosofía y de una poesía de la clarividencia y de la intuición, y no de la tradición y de "... una religión formada por revelación hecha a nosotros mismos y no por la historia de la suyas." (Lee Masters, 1945:88)

En sus reflexiones sobre arte, Emerson considera la progresividad del alma, lo que hace que nunca se repita a sí misma por completo, sino que en cada uno de sus actos intenta la producción de un todo nuevo y más bello. Este hecho, salta a la vista, tanto en las obras de las artes llamadas ‘útiles’ como en las ‘bellas artes’, según ellas tengan por objeto un fin práctico o la belleza. Así, pues, el objeto de nuestras bellas artes no es la imitación, sino la creación. (Lee Masters, 1945:93)

Al crear un mundo propio e independiente de la naturaleza, el artista hace evidente la diferencia entre ambos: la verdad de la vida, existe antes que el artista, mientras que la verdad del arte (la verdad de la obra) es producida por éste. El hombre simula a la naturaleza en el plano de las leyes constructivas y en el mecanismo de la producción de las nuevas formas. Dar cuenta de los hechos, de los sucesos carece de mérito porque “el realismo en el sentido usual de la palabra no nos interesa, pues la verdad artística empieza allí donde termina la verdad de la vida”. (Huidobro, 1964:661)

Desde el primer texto Huidobro insiste en el requisito de abandonar la reproducción de la legitimidad y de la realidad preexistentes al artista, a fin de buscar otra construcción de la "realidad legítima" y del universo, una construcción paralela a la ya dada por la naturaleza, o entendida como natural. Tanto en Temblor de cielo (1928), como en Altazor existe la visión del cataclismo cósmico, de muerte de Dios.

Flor de contradicciones bailando un fox-trot/Sobre el sepulcro de Dios/Sobre el bien y el mal/Soy un pecho que grita y un cerebro que sangra/Soy un temblor de tierra/Los sismógrafos señalan mi paso por el mundo. (Huidobro, 1964:378)

La tipificación breve y veloz de Cagliostro y de otros personajes no es motivo suficiente para sostener la reducción de los mismos a meras caracterologías funcionales. Si bien es cierto que el hilo narrativo avanza, una significativa parte del tiempo, de modo contrapuntístico no parece tan clara la definitiva vuelta estereotipo de los personajes, al punto de afirmar que carecen de perfil distintivo y desplazamiento narrativo. Cagliostro no actúa a modo de personaje estereotipo sino como leyenda a la que se ensaya transformar. El personaje de Huidobro, al dejar la actuación con Lorenza muerta (al final del último episodio) lleva consigo dos frascos: uno cuyo rótulo dice Muerte y, el otro, Vida. Más que confinado a prisión por la Inquisición, Cagliostro parece, en el caso de 1931, alejarse triunfante de escena.

La de Huidobro no es una novela en episodios, ni el guión cinematográfico de una película que vaticina su segunda parte, como lo afirma el crítico R. De Costa en su trabajo "Cagliostro: una novela fílmica". De Costa consolida su hipótesis sosteniendo, que esta "novela-film, como el arte cinematográfico en que se inspira, fue concebida como un medio de entretenimiento artístico."(De Costa, 1980:93) No es verosímil tal afirmación si se distinguen las nociones de entretenimiento y creación artística, la diferencia entre los pares habilitaría admitir que sólo es posible a partir de la creación describir la estructura propia de la obra y del texto, y las producciones discursivas que allí se superponen. El texto siempre es simbólico de una manera radical, Barthes lo define como: “Una obra en la que se concibe, percibe y recibe la naturaleza íntegramente simbólica”.(Barthes, 1984:76)

Cuando Huidobro se propone destacar las motivaciones del protagonista, en el prefacio de la novela, enumera: acceder a enigmas no divulgados entre sus contemporáneos y sanar los trastornos corporales y espirituales a fin de conseguir prestigio y poder sobre los hombres. Refiriéndose a la peculiaridad de Cagliostro en el mismo prefacio, destaca los poderes extraordinarios del mago, facultades que en primera instancia atribuye a la práctica del hipnotismo y el magnetismo, cuyos secretos le habían sido revelados o transmitidos. En el Prefacio, Cagliostro afirma:

Yo no soy de ninguna época ni de ningún sitio. Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia y si me hundo en mi pensamiento remontando el curso de las edades, si yo tiendo mi espíritu hacia un modo de existencia alejada de aquel que vosotros percibís, yo llego a ser el que deseo... Juzgad mis costumbres, es decir mis actos, decid si ellas son buenas, si vosotros habéis visto otras de más potencia; entonces no os ocupéis de mi nacionalidad, ni de mi rango, ni de mi religión. (Huidobro, 1978:14)

La afirmativa de Cagliostro parece análoga a los postulados de Ortega y Gasset para lo que él denomina el arte nuevo "... el arte joven contribuye también a que los mejores se conozcan y reconozcan entre el gris de la muchedumbre y aprendan su misión, que consiste en ser pocos y tener que combatir contra los muchos."(Ortega y Gasset, 1987:15) Estimamos que la producción de la ficción de Cagliostro consiste en destruir una ficción para construir otra. Según Huidobro, el artista obtiene sus motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transfigura, los fusiona, y los devuelve al mismo mundo bajo la forma de hechos nuevos. En 1916, en una Conferencia sobre Estética, declara que

... una obra de arte es una realidad nueva cósmica que el artista agrega a la Naturaleza, y que ella debe tener, como los astros, una atmósfera propia y una fuerza centrípeta y una centrífuga. Fuerzas que le dan un equilibrio perfecto y la arrojan fuera del centro productor. (Huidobro, 1964:656)

Huidobro disgrega una ficcionalización de Cagliostro, y es a partir de este punto de fuga que construye su novela Cagliostro, por eso, el pasado de Cagliostro para Huidobro, actúa como pretexto de 'referente' que se ve gradualmente cercado y poco a poco desvanecido. Los elementos, según la lógica creacionista, son proyectados sin ninguna preocupación por lo real, o por la verdad anterior al acto de realización (incluso es posible extraerlos del repertorio tradicional). Al estructurar la novela, el autor nombra y presenta a Cagliostro como personaje eje del sentido alrededor del cual se construye el relato. La trama de la creación se configura a partir de la incautación de un nombre, credencial en franca desavenencia con la legitimidad normativa que el mismo nombre supone: Huidobro, distingue a Cagliostro y a partir de este hecho crea la circunstancia que le permite a Cagliostro ser nombrado su vez por determinada corporación religiosa. Desde la presentación del pergamino iniciático, donde el conde de Saint Germain toma una caja de metal en forma de tubo y abriéndola saca un documento en el que figuran los secretos más preciados, hasta el suceso en el cual se destruyen los expedientes escondidos, los volúmenes singulares y los manuscritos quiméricos.

El destino novelístico de Cagliostro se encuentra, de una forma u otra, siempre contiguo a documentación de diversa índole. Entre uno y otro incidente, parece seguro que no carecen de relevancia, para el desarrollo de la acción, la aparición o mención de papeles que son robados, textos de cartas transcriptas, escritos que son interceptados, esquelas de carácter irónico e intimidante, mensajes enviados anónimamente, actas de fundación, impresos que son entregados a la policía, etc. De lo cual se deduce que en la novela Cagliostro el destino del protagonista, está relacionado con la consagración que lo "singulariza" invistiéndole simultáneamente los debidos derechos y deberes. En este sentido, instituir, significará consagrar mediante un acto de fuerza simbólica la imposición de un nombre.

No profundizaremos en el análisis de los elementos que le proporcionan a Cagliostro al momento de iniciarse en la orden religiosa; pero a modo de ejemplo, señalaremos el anillo, objeto simbólico al que Cirlot alude en estos términos:

Como todas las figuras redondas y cerradas, es un símbolo de la continuidad y de la totalidad, por lo cual ha servido lo mismo como emblema del matrimonio o del tiempo en eterno retorno. (Cirlot, 1994:69)

La consecuencia más notoria de la ‘repetición’ del nombre es una modalidad de ‘resurgimiento’ textual: lo que estabiliza la diferencia (y hace a la unidad de la novela como obra de arte), la elaboración y producción de aquella es segmentación, división, fragmentación y no totalización. La repetición del nombre es lo que privilegia la creación, y simultáneamente el producto creado resulta un agente que requiere, como condición previa para proceder, de un a priori histórico, a fin de que sus sucesivas acciones tiendan a desestabilizar la constitución del soporte que le institucionaliza.

Hegel sugiere una interdependencia entre ley, historicidad y narratividad cuando considera que ésta última, implica (ficticia o no) la existencia de un sistema legal contra o a favor del cual pueden producirse los agentes típicos del relato narrativo (Hegel, 1974:137) De allí suele derivarse la afirmación de que, la narrativa en general (desde el cuento popular a la novela, desde los anales a la ‘historia’), está relacionada con temas tales como la ley, la legalidad, la legitimidad o más en general la autoridad.

Partiendo de la anterior formulación se torna indiscutible que el orden expuesto en la novela Cagliostro está estrechamente conectado con los artilugios de demarcación, razón, conocimiento y autoridad, y, conectado asimismo con la existencia de un específico ordenamiento jurisdiccional basado en diferentes regímenes de infracciones. El ordenamiento explica la constitución de regiones bien delimitadas a través del llamado ‘principio de división’. De ese modo, logran distinguirse dos territorios híbridos, por ejemplo, la ‘región médica’ y la ‘región mágica’ generando y reconociendo prestigios y representaciones diferentes.

Con la descripción de ambos discursos como prácticas especificadas, nos estamos refiriendo a la práctica médica y a su correspondiente discurso científico, y las prácticas paracientífica llámeselas esotéricas o mágicas, estado ya presentes éstas últimas en el Prefacio de la novela. A continuación citamos dos párrafos que acreditan esta afirmación:

¿Cagliostro, un charlatán? Es posible, todos los médicos son charlatanes. Asistid a una sesión de la Academia de Medicina. ¡Qué magnífica charlatanería y qué seguridad en la charlatanería! Leed las memorias presentadas a las academias médicas y a los institutos desde hace sólo cuarenta años a esta parte, haced el cómputo de las teorías discutidas, admitidas y hoy caídas. ¡Que brillante charlatanería y qué seguridad tan rotunda en la charlatanería! (Huidobro, 1978:12)

Se me dirá, si algunos alquimistas lograron hacer oro ¿por qué no lo hacen hoy? Bien pobre argumento es este, pues todos sabemos que un invento puede perderse. Hoy no conocemos, con precisión absoluta, cómo Arquímedes quemó desde lejos las naves enemigas. Además, entre los ocultistas las fórmulas no pasaban de mano en mano como pasan hoy entre los hombres de ciencia. Esas fórmulas se expresaban con símbolos intencionalmente obscuros, de modo que sólo los grandes iniciados pudieran descubrir el secreto. (...) ¿Quién puede afirmar y en nombre de qué puede afirmarse que Cagliostro no fabricó el oro artificialmente, ni engrosó diamantes, ni curó enfermos desahuciados por otros médicos?(...)

¿Por qué suponer imposible que los alquimistas de otros tiempos hayan fabricado el oro? ¿Porque es demasiado extraordinario? ¿Y no estamos rodeados de extraordinario?... (Huidobro, 1978: 11)

La formalización de ambas prédicas está vinculada a la diferencia específica que opera sobre la materia ontológica generada por los ‘discursos’ anteriormente señalados. La diferencia que trae consigo la ‘repetición’, si se la entiende como la representación en la escritura en el contexto de la estética convenida, autorizar a examinar la disimilitud establecida entre los considerados tipos discursivos (formas, estilos y géneros): poético, cinematográfico, narrativo, histórico, etc., permitiendo asimismo sostener que en Cagliostro se encuentra una ficción posible de estructurar en base la ‘sospecha', de que tales recortes constituyen siempre 'categorías reflexivas' y 'principios de clasificación'. El texto es un espacio de múltiples dimensiones, como lo afirma R. Barthes, es "un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura": un espacio en el que concuerdan y contrastan múltiples escrituras, ninguna de las cuales puede considerarse la original. (Barthes, 1984:69)

Se usufructúa la categoría cine en beneficio de la ‘novedad’ de la novela. Así, la propuesta visualización constituye uno de los elementos que interactúan en la construcción de la realidad ficcional. En Cagliostro la diferencia está adjudicada en ambos sentidos. En primer lugar, es diferencia que implica el nombre del protagonista a través de su repetición temporal (sucesiva o cíclica) y simultáneamente la diferencia generada a partir de la destrucción de la documentación.

El proyecto creacionista opera promoviendo el abandono de síntesis realizadas con anterioridad al acto de concebir la obra de arte. Esta síntesis que contiene los conceptos de 'estilo', 'tradición', 'evolución hacia un estado normativo', 'tipos discursivos', etc., es descuidada en beneficio de un procedimiento diferente para contar la gesta. Como el mismo autor lo explica al final del Prefacio:

He querido escribir sobre “Cagliostro” una novela visual. En ella la técnica, los medios de expresión, los acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematográfica. Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene de ir al cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este género. (Huidobro, 1978: 14)

Coexisten en el texto disímiles cuestiones plausibles de ser analizadas desde diversas perspectivas, se trata de narraciones de naturaleza fílmica, de fragmentos donde se utilizan procedimientos de montaje y cortadura, del uso del léxico ‘visual’ (el llamado ‘lenguaje cinematográfico’), de juegos de palabras e imágenes compuestas de la ‘técnica creacionista’, de una representación del discurso médico, del espiritismo, de la magia, de la cábala y de los rituales de iniciación.

Tal como lo hemos visto en el Prefacio de Cagliostro, Huidobro realiza una enumeración de los pretextos usados para desacreditar la ‘extraordinaria’ realidad del mago, diciendo que son argumentos que sustentan los engañosos individuos científicos que dicen ‘tonterías que nada explican’. Se admite como más respetable el hecho de no dar elucidación a fenómenos de naturaleza incomprensibles antes que dar crédito a las ‘mediocres interpretaciones científicas. Estas explicaciones de la son ciencia limitadas -afirma Huidobro-, tal es la respuesta de la ciencia cuando pone en tela de juicio las ‘maravillas realizadas por Cagliostro’. Decir que Cagliostro no fue el ejecutor de todas los prodigios que se le atribuyen, es lo mismo que decir que la ciencia funciona para todos los hombres de igual modo. Los individuos conceden estatuto científico a las más diversas entidades, por ello, la ciencia se afirma como contingente.

Al respecto M. Calinescu, sostiene que para la vanguardia lo importante no es la ciencia como tal, sino únicamente su mito. Por ejemplo, cuando Huidobro dice en Adán que, “al escribir el poema ha tratado de ceñirse a las verdades científicas, sin claudicar a los derechos de la poesía”, es fácil de conjeturar que no está operando con el mismo modelo de conocimiento científico señalando despreciativamente en el Prefacio sino que la referencia es directa a la ciencia como mito y a su hermandad con el Arte:

Muchas veces he pensado en escribir una Estética del Futuro, del tiempo no muy lejano en que el Arte esté hermanado, unificado con la Ciencia. (Huidobro, 1964:765)

En Cagliostro la diferenciación aparece claramente entre el conocimientos científico, los conductores del discurso científico (médicos) y la ciencia que apuesta en el mismo acto creativo toda su potencial al arte del futuro.

En la novela la repetición del nombre ‘Cagliostro’ se opone a las categorías de rememoración y de costumbre, opone también a la generalidad, y es por sí misma contraria a la normativa y al uso.

Si es posible repetir es sólo en nombre de un poder que se vuelve contra la ley, que trabaja por debajo de las leyes, y que es considerablemente superior a las leyes. La repetición pone en cuestión la ley al denunciar aquella su carácter nominal o general, en beneficio de una realidad más profunda y artística. (Deleuze, 1988: 41)

Los principios establecidos relativos a la confluencia del pensamiento de la repetición tratan de (a) hacer de la repetición algo nuevo, vinculándola con una prueba selectiva y presentándola como objeto de voluntad y de libertad. (b) oponer la repetición a las leyes de la naturaleza, ya que según éstas la repetición es imposible. (c) oponer la repetición a la ley moral, convertirla en suspensión de la ética. La repetición nada cambia en la entidad que repite, sino que cambia algo en el espíritu que la contempla. Esta es la tesis de Hume que nos permite la siguiente fórmula: nada aparece sin que otra cosa haya desaparecido. Una transformación se produce en el espíritu del que contempla: una diferencia, algo nuevo, en el espíritu.

Si el personaje está en cierta medida ya construido por la ‘leyenda’, y si la creación, para Huidobro, es intrínsecamente destrucción, la pregunta es: ¿En qué consiste entonces la creación de Cagliostro según las afirmaciones de su autor? Una de las lecturas posibles permitiría asegurar que el final del relato (con la decidida sobrevivencia del protagonista), genera por sí mismo la transparencia capaz de crear la diferencia que proporciona el significado esencial de la obra creativa. Siguiendo ésta línea es lícito preguntarse acerca del comportamiento de los elementos que sugieren tal diferencia. Con tal finalidad es válido comparar el final de la novela de Huidobro con el final del Cagliostro de José Velázquez y Sánchez, texto de 1871 subtitulado "De este célebre personaje, entresacada de todas las relaciones, memorias, folletos y apuntes de su peregrina existencia." El relato del español finaliza con una narración que trata sobre el juicio de José Bálsamo. En la escena del juicio realizado por la Santa Inquisición, al personaje se le acusa, entre otros cargos, del ejercicio ilegal de la medicina y de falsificación, así es que Bálsamo es condenado a cadena perpetua, sin opción a gracia:

La Inquisición, menudamente informada de todos sus pasos, se apoderó de ambos consortes en la tarde del 27 de diciembre de 1789, secuestrando sus papeles y efectos; haciendo conducir a Lorenza a las cárceles del Santo Oficio y encerrando a José para mayor seguridad en la fortaleza de Sant' Angelo, prisión de Estado como la Bastilla. (Velázquez y Sánchez 1979: 260)

Sánchez Velázquez cuenta que Lorenza muere miserablemente en 1790, y que en preámbulos del juicio, José Bálsamo hace lo siguiente:

...firmó la súplica en retractación de todos sus errores recomendándose a la clemencia del tribunal (...) impenetrando la reconciliación con la iglesia; pidiendo los auxilios de una dirección ilustrada y salvadora y abominando sus principios, conducta y ejemplos perniciosos. (Velázquez y Sánchez, 1979: 263).

En esta novela se detallan las penosas circunstancias del encierro y reclusión donde tiempo después sucede la muerte del personaje. Acerca del desenlace de la historia de Cagliostro, Velázquez y Sánchez escribe: “Aislamiento absoluto en 1791 desatada la Revolución Francesa, dando a Bálsamo el trágico destino de Sanson, sepulto ante los escombros de la obra que sus fuerzas quebrantaron”. (Velázquez y Sánchez, 1979: 285).

El Diccionario Histórico en su Edición de Bruselas de 1836 mencionado por Sánchez Velázquez dice al final de la nota biográfica acerca de José Bálsamo: “Muerto en su prisión de Sant Angelo en 1795 sea interés de sus prosélitos, leyenda fantástica a que son afectos los alemanes, vanagloria de ciertos pueblos...” En la novela de Huidobro el héroe no recibe ‘castigo’, ni es juzgado por el Tribunal de la Inquisición, ni debe residir en la prisión, sino más bien que aparece manifiestamente lo contrario: Cagliostro desempeña el potencial acto dinámico de devastación, y luego desaparece de escena con su consorte muerta, rescatando de la ignición únicamente los dos botellines mencionados.

Acerca del objetivo perseguido por Cagliostro al realizar sus hazañas, en el Prefacio, Huidobro reflexiona sobre la posibilidad de que el personaje sea ‘el representante visible de ciertas sectas ocultas que perseguían un fin desconocido’ y sobre la eventualidad de que tan sólo quisiera implantar un régimen de mayor justicia social y de libertad de ideas. También se encuentra allí un comentario sobre la preferencia narrativa: de la vida de Cagliostro en operación selectiva, Huidobro elige la parte que se desarrolla en París, y declara al respecto: "Solamente he querido contar en un negro tono menor, su vida y su leyenda en Francia ¿De dónde venía? ¿A dónde iba? Son cosas que el siempre deseó dejar en el misterio.(...)", pero, simultáneamente le adjudica a Cagliostro las siguientes palabras: “Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia...”

El principio del eterno retorno es el regla de la reproducción de lo diverso como tal, es un pensamiento sintético, un pensamiento de lo absolutamente diferente que reclama su principio nuevo fuera de la teoría y de la ciencia. En el seno de la reflexión de Nietzsche se posible elevar cualquier cosa a la enésima potencia porque ese es el modo de extraer de ella la forma superior, dada la operación selectiva del pensamiento sobre el eterno retorno. La repetición está dotada de fuerza selectiva: expulsar o crear, destruir o producir, la repetición está fundada en el seno del eterno retorno.

Un devenir activo sólo puede ser pensado como el producto de una selección. Doble selección simultánea: de la actividad de la fuerza, y de la afirmación de la voluntad. El eterno retorno hace de principio selectivo porque es la nueva formulación de la síntesis práctica: “Lo que quieras, quiérelo de tal manera que quieras también el eterno retorno”. (Deleuze, 1986:83) Y éste sólo puede para Nietzsche, manifestarse a través de la voluntad, y de una voluntad que se pretende idéntica a través de todos los cambios, o sea se trata de un poder contra la ley y de un interior telúrico que se opone a las leyes de la superficie.

El personaje Cagliostro puede ser entendido en este momento del análisis como la refutación experimental de la proposición de la ordenación moral del mundo novelado. El protagonista, al comienzo de la novela, desciende de una carroza, cuyo símbolo en la psicología jungiana es conductora ella en sí misma, significación que también aparece en los cabalistas, bajo el nombre dado al carro de Mercabah; el “carro de fuego es un posible símbolo del estado sutil en su aspecto dinámico y aribatador”. (Cirlot, 1994:118).

El acto de iniciación es significativo en lo que refiere a la ordenación de la realidad en la novela. Allí, Cagliostro es elegido por la fundación Rosa Cruces quien lo distingue con objetos convenidos al ritual. La importancia del documento entregado al protagonista, parece, entre otras cosas, desmentir la presumible benevolencia de la institución religiosa, ya que el acto de institución está acompañado de la existencia de un contrato: la orden religiosa que le otorga a Cagliostro conocimiento, saber e identidad, a la vez le coloca límites, restricciones y prohibiciones. Las aspiraciones no sólo le son reconocidas, sino también asignadas, impuestas como deberes, mediante determinados esfuerzos y reiterados llamados al orden. Por ejemplo, el Conde de Saint Germain dice a Cagliostro: “Aquí encontrarás indicado lo que debes hacer y los nombres de los personajes que pueden servirte. No olvides jamás que la pérdida de este documento arrastraría a la muerte a muchos de tus hermanos”. (Huidobro,1978:27)

Evitar constantemente el paso de la línea de demarcación y la transgresión parece constituir una de las funciones claves de ese acto institucional. El camino correcto y prescrito es el de la ascesis, la contención y el silencio sobre lo escuchado. El itinerario de la ilegalidad y de la anormatividad prescrito simultáneamente por Huidobro a Cagliostro necesita el privilegio de la consagración que le confiere al mismo tiempo una esencia que autoriza transgresiones de otra manera prohibidas, y necesita además de la creación de ‘otro’ Cagliostro para hacerle cumplir los requisitos formulados por su estética.

Todo esquema iniciático supone una ruptura con la vida anterior y, constituye además la muerte simbólica del iniciado que se produce gracias a una serie de pruebas o ritos a los cuales tiene que someterse cuando emprende el viaje al otro mundo. El iniciado consigue un nuevo saber y una renovación fundamental de su propio ser: así es que Cagliostro renace, resucita, se transforma en otro distinto al que antes era (distinto al Cagliostro de 1871 y distinto dentro del propio texto de Huidobro), las pruebas de iniciación que atraviesa el personaje, a propósito de esto, pueden resultar muy significativas.

Podemos examinar el final de la novela desde una perspectiva que jerarquice los aspectos nuevos de la versión de Cagliostro de Huidobro. En ésta, como no sucede en otras versiones, el protagonista termina con la incineración de la documentación que ha acumulado en el curso de su existencia novelada.

En su laboratorio Cagliostro amontona en el suelo sus papeles secretos, sus libros raros, sus manuscritos maravillosos. Abre el armario, coge un frasco y vierte el contenido sobre los papeles. Una llama se levanta consumiendo todos sus tesoros, consumiendo el último gesto de angustia que quedaba en sus ojos, como si quisiera borrar todo un pasado tempestuoso. (Huidobro, 1978:134).

La novela en su último episodio cuenta del incendio y la destrucción que realiza Cagliostro de documentos y otros efectos de su propiedad. El gesto del incendio y la presencia del elemento fuego, pueden comprenderse asociados a la idea de transformación, de movimiento y dinamismo. La comparecencia del elemento fuego, está simbolizando la noción de transformación como poder capaz de definir por sí mismo la noción de actividad. Lo activo es aquello que tiende al poder, y Cagliostro, desde un comienzo, está reiterando el siguiente mensaje: “Nadie sabrá jamás lo que yo he sabido”. (Huidobro,1978:134).

Apropiarse, apoderarse, subyugar, dominar, son los aspectos de la fuerza activa. Apropiarse, en este sentido, significa imponer formas y crear formas produciendo las circunstancias. La historia novelada de Cagliostro y la historia de protagonista Cagliostro, no sólo se repiten nominalmente, sino que también se autodestruyen en el mismo acto de repetición, en la medida que él es para Huidobro un acto de intrínseca creación.

Sostiene M. Calinescu que el principal elemento constitutivo de la modernidad es simplemente un sentido de tiempo irrepetible. (Calinescu,1991:23) Lo que exige que la noción de modernidad, no pueda entenderse para un pensamiento que no usa un concepto secuencial-temporal de la historia o que organiza sus categorías temporales según un modelo mítico o recurrente.

Son los documentos y las escrituras acumuladas las que se destruyen a través de este peculiar fenómeno, fenómeno considerado “el único capaz de recibir netamente dos valoraciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el paraíso. Abrasa en el infierno. Dulzor y tortura. (...) Puede contradecirse: por ello es uno de los principios de explicación universal."(Bachelard, 1966:17) Textos sobre Alquimia aseguran que la quintaesencia del oro es enteramente fuego, y de éste, como elemento que actúa en el centro de todas las cosas, se servían los alquimistas para lograr oro de la mutación de los metales. El fuego se impone a una selección primitiva, ellos sostenían que aquello que hubiera sufrido su prueba ganaría en homogeneidad y por ende en pureza. Esta idea acerca de la importancia del fuego como agente de destrucción y de renovación, aparece también en Heráclito y encuentra en las Puranas de la India y en el Apocalipsis.

La idea de fuego como factor de desodorización comprende la noción de purificación, producida cuando se separan las materias y se aniquilan las impurezas materiales, pese a ello, -afirma Bachelard- el fuego ya no es un objeto científico. (Bachelard, 1966:32)

Paracelso establecía la igualdad del fuego y de la vida, ya que ambos para alimentarse necesitan consumir vidas ajenas. Tomar el fuego o darse a él (Prometeo y Empédocles) es el dualismo situacional del hombre frente a las cosas. El fuego comprende lo ultraviviente: realiza el bien (calor vital) y el mal (destrucción, incendio). Sugiere el anhelo de destruir el tiempo y llevarlo todo a su término, es la imagen arquetipo de lo fenoménico en sí. Atravesar el fuego es símbolo de trascender la condición humana, según lo explica Mircea Eliade en Mitos, sueños y misterios. (Cirlot, 1994:210)

El poder de transformación es la primera definición de la actividad. Nietzsche denomina voluntad de poder al elemento genealógico de la fuerza. La afirmación no es la acción, sino el poder devenir activo, el devenir activo en persona; la negación no es la simple reacción, sino un devenir reactivo. El sucesivo camino de los dos actos de institución señalados, hace imposible concluir que ambas nominaciones constituyan materialidades, de signo reactivo. Las fuerzas inferiores son definidas como reactivas: no pierden nada de su fuerza, de su cantidad de fuerza, la ejercen asegurando los mecanismos y las finalidades, ocupándose de las condiciones de vida y de las funciones, las tareas de conservación de adaptación y de utilidad.

"La fuerza reactiva es: 1- fuerza utilitaria, de adaptación y de limitación parcial; 2- fuerza que separa la fuerza activa de lo que ésta puede, que se niega a sí misma; 3- fuerza separada de lo que puede, que se niega a sí misma o se vuelve contra sí misma. Y paralelamente la fuerza activa es: 1- fuerza plástica, dominante y subyugante; 2- fuerza que va hasta el final de lo que puede; 3- fuerza que afirma su diferencia, que hace de su diferencia un objeto de placer y de afirmación." (Deleuze, 1986:89).

Las fuerzas reactivas están representadas en la novela de Huidobro por todos los personajes que actúan como fuerzas enemigas de Cagliostro: los médicos, Marcival, el Teniente de Policía, el Prefecto, etc. Cagliostro ni lleva a cabo la tarea encomendada por la asignación religiosa ni cumple el camino acordado por la misma. De todos modos su ilegalidad es manifiesta: trasciende a su época y a las múltiples versiones divergentes que sobre él existen. Se aleja intempestivamente de la sociedad religiosa a la que pertenece en primera instancia y también de su propio pasado literario. El incendio de la documentación tan sólo, prueba éste, entre otros supuestos de nuestra hipótesis: su papel activo, su voluntad de poder y de transformación absoluta, lo que condice también con el fundamento básico de su autor: la creación. He querido escribir sobre ‘Cagliostro’ una novela visual. En ella la técnica, los medios de expresión, los acontecimientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematográfica. Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene del cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad una novela de este género. (Huidobro, 1978:14)

Concluiremos diciendo que en Huidobro la estética comprende el orden de la creación, si Cagliostro es una novela creada significa entonces, que cada parte constitutiva de ella y todo el conjunto estarían mostrando un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquier otra realidad que no sea la propia, pues la novela toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. Huidobro escribe en ‘Manifiesto de Manifiestos’:

Si me arrebataran el instante de la producción, el momento maravilloso de la mirada abierta desmesuradamente hasta llenar el universo y absorberlo como una bomba, el instante apasionante de ese juego consistente en reunir en el papel los varios elementos, de esta partida de ajedrez contra el infinito, el único momento que me hace olvidar la realidad cotidiana, yo me suicidaría. (Huidobro, 1964:230)

Toda imagen, objeto o figura tiene que ser fotogénico, es decir, de una alta poesía visual. La imagen es un concepto central en la poesía creacionista, posibilita la creación de realidades nuevas ‘uniendo palabras separadas por distancias inconmensurables’ (Verani, 1990:38). En este sentido, Cagliostro no sólo no escapa a la realización en el texto de los principios teóricos del creacionismo, sino que dicha obra es un elemento de vital importancia para el estudio de su cardinal postulado estético. La esencia del cine, hoy por hoy, está en el movimiento...". El cine representa un estado cambiante que tiene que ver con el acercamiento a una realidad psicológica que la sistematización y el lenguaje ocultan, artificializan y deforman. No hay dualidad entre la imagen y el movimiento, como si la imagen estuviese en la conciencia y el movimiento en las cosas. Es en sí misma que la imagen es movimiento y en sí mismo el movimiento es imagen. La verdadera unidad de la experiencia es la imagen-movimiento. A este nivel solo hay imágenes-movimiento. Un universo ilimitado de imágenes-movimiento. Quiere decir que, fundamentalmente, la imagen actúa y reacciona. La imagen es lo que actúa sobre las otras imágenes y lo que reacciona a la acción de otras imágenes. La imagen sufre las acciones de otras imágenes y reacciona. La imagen es lo que aparece. La filosofía siempre ha dicho "lo que aparece es el fenómeno". El fenómeno, la imagen, es lo que aparece en tanto aparece. Bergson nos dice, entonces, que lo que aparece está en movimiento. Eso quiere decir, no solo que la imagen actúa y reacciona, ella actúa sobre otras imágenes y las otras imágenes reaccionan sobre ella, pero ella actúa y reacciona en todas sus partes elementales. Esas partes elementales que son ellas mismas imágenes, o movimientos. Ella reacciona en todas sus partes elementales o, como dice Bergson, bajo todas sus caras: cada imagen actúa y reacciona en todas sus partes y bajo todas sus caras que son ellas mismas imágenes. Intenta decirnos: no consideren que la imagen es un soporte de acción y reacción, sino que la imagen es en sí misma, en todas sus partes, y bajo todas sus caras, acción y reacción, o si lo prefieren: acción y reacción son de las imágenes.

Si bien la expresión que no está en el texto de Bergson, sí está todo el tiempo, sugerida: la imagen es el movimiento. Bergson quiere decirnos que no hay ni cosa ni conciencia, que hay imágenes-movimiento y que eso es el universo. En otros términos, hay un en sí de la imagen. Una imagen no tiene ninguna necesidad de ser apercibida. Hay imágenes que son apercibidas, pero hay otras que no son apercibidas. Un movimiento puede muy bien no ser visto por alguien, es una imagen-movimiento. Es un estremecimiento, una vibración que responde a la definición misma de imagen-movimiento, a saber una imagen-movimiento es lo que está compuesto en todas sus partes y bajo todas sus caras por acciones y reacciones. Solo hay movimientos, es decir solo hay imágenes.

Entonces este universo de las imágenes-movimiento no es de tipo mecánico puesto que no se inscribe en los sistemas cerrados. Este universo no procede por cortes inmóviles del movimiento puesto que, en efecto, procede por movimiento. Y si, como también lo hemos visto precedentemente, el movimiento es el corte de algo, uno no debe confundir el corte inmóvil del movimiento con el movimiento mismo como corte de la duración. Ahora bien en el universo de las imágenes-movimiento, los únicos cortes son los movimientos mismos, a saber las caras de la imagen. Es entonces una segunda diferencia con un sistema mecanicista. Tercera diferencia: el universo de las imágenes-movimiento excluye las acciones de contacto. Las acciones sufridas tras una imagen se extienden también lejos y a la distancia que se quiera según las vibraciones correspondientes.

Del cine a la novela, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, Nº. 275, nov. 1993.

DELEUZE, Gilles La imagen movimiento. Estudios sobre cine I, Paidos, Barcelona, 1984

HUIDOBRO, Vicente Obras completas, Ed. de Braulio Arenas, Zig-Zag, Santiago, 1964

ORTEGA Y GASSET, José. La deshumanización del arte, en Obras de José Ortega y Gasset, Alianza, Madrid, 1987

VELÁZQUEZ Y SANCHEZ. José Bálsamo Conde de Cagliostro, Ed. El Caballito, México, 1979

VERANI, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, F.C.E., México, 1990

[1] Vicente Huidobro, Cagliostro, Obras Completas, Ed. de Braulio Arenas, Zig-Zag, Santiago, 1964. Todas las menciones de textos de las Obras Completas de Huidobro se harán solamente por número de página. (Cagliostro: obra iniciada en francés en 1921, aparece en español en 1934).