Según Camilo Urueña González, -en entrevista que yo mismo le realicé en Montevideo, el 9 de abril de 1991 y que luego di a conocer junto a otras catorce, en mi libro "Treinta y Tres en Quince Nombres", que publicó Ediciones de La Crítica, Montevideo, 1992- al preguntarle por qué él tenía en su poder los originales de 'Tacuruses", y que devolvió al autor a los veinte años de la aparición de la obra -en un homenaje que por ese hecho se le tributaba- me respondió: "Porque hice la corrección de las pruebas. Tacuruses se hizo en la imprenta de Ocampo y los encargados de la corrección éramos Álvaro Cabrera -que ya falleció- y yo. Serafín conoció el libro ya hecho. Vino cuando el libro estaba impreso. Porque sabes que se vendió antes de imprimirse, a dos pesos el ejemplar. El que trabajó bien en eso, fue Ledo Arroyo Torres y también Julio Cacheiro, que cuando vendió cuarenta ejemplares en Lascano y nos mandó los ochenta pesos, nos solucionó parte del problema"... "la edición fue de 500 ejemplares". Luego, al decirle yo que el libro no había salido en 1936, -como se ha dicho, sino en 1935, afirmó:.. ."y toda la edición la hizo comprar Bado (que era Ministro del Interior) y por eso, como ya la teníamos vendida desde antes, tuvimos que hacer otra para cumplir con los compradores y le pusimos "primera edición", aunque en realidad era la segunda, y del año 36. De ahi el error que existe en cuanto al año de aparición... pasó que Bado nos encargó 500 ejemplares, que era lo que exactamente había".

 

Nadie imaginó que se trataba de algo excepcional, que las impresiones de la obra se repetirían y que los volúmenes se irían gastando de pasar de mano en mano. En cincuenta años las ediciones autorizadas de Tacuruses llegaron a veintiocho: lleva este número la de la Biblioteca Artigas de la Colección de Clásicos Uruguayos, volumen 167, Montevideo 1985.

 

Existen además, ediciones "piratas" imposibles de contabilizar.

 

Como dato de la difusión de las obras de García paso a transcribir una breve nota impresa en el comienzo de un libro:

 

Record nacional

 

"Con la presente suma cincuenta las ediciones de obras de Serafín J. García que se han realizado en esta casa. Vale decir más del sesenta por ciento del total de las que lleva publicadas el autor en nuestro medio, y que ascienden a ochenta aproximadamente.

 

Lo que hemos mencionado constituye sin lugar a dudas un verdadero "record" en tal sentido. Y creemos, por tanto, que merece destacarse. Tanto por lo insólito del hecho en sí como por la mutua consecuencia que supone entre el escritor y nosotros"[72].

 

La lectura de algunas crónicas de Serafín J. García me ha sido muy ilustrativa para entender sus primeros pasos, la admiración que entonces sentía por un poeta, la premonición del mismo, el motivo de su primera publicación que ya he señalado como antecesora de Tacuruses. Otras lecturas hacen notar los cambios operados en su juicio crítico, en su valoración estética tan opuesta a la primaria en cuanto a la forma y al contenido. Lo que siempre está latente en él es el motivo que me ha llevado a aproximarme a la obra: su evidente carácter social. Pero creo interesante transcribir lo que él mismo cuenta sobre el poeta en la crónica, que corresponde a recuerdos del mes de junio de 1932:".. .en cuanto a Yamandú, me estampó en una colección de cuentos suyos que yo había recopilado y hecho encuadernar, estas palabras que nunca fueron publicadas y que ahora reproduzco aquí, no por halagar una vanidad personal que quienes me conocen saben que nunca tuve, sino porque siempre me parecieron muy hermosas y llenas de sincera emoción:

 

"Hermanito:

 

Usted es el sabia del Parao. Canta por gracia del ceibo y de Dios. ¡No les afloje! Métase cada vez más alma y monte adentro. Cuide su espontaneidad. Vea que abundan los cazadores de pájaros y peligra que algunos pedantes quieran encerrarlo en sus jaulas de oro. Machurita (era éste mi apodo familiar): el talento existe a pesar de los críticos, como Dios existe a pesar de las religiones. Crea en usted. Yo siento su amanecer. Y cuando por ley llegue el mediodía caliente y borracho de gloria madura, no olvide que lo predijo conmovido

Yamandú Rodríguez

Treinta y Tres, junio 8,1932" (pág.59)[73]

 

En ese entonces Serafín tenía 26 años. Admiraba al Yamandú consagrado y famoso que llegaba a Treinta y Tres a dar recitales junto con Felisberto Hernández: éste ejecutando el piano y aquél diciendo poemas y cuentos.[74]

 

La admiración por Yamandú, el encuentro con él y la actitud de apoyo de éste, actuaron de tal modo que realizó la publicación ya mencionada, donde con la óptica de aquel tiempo estudia al poeta; el encuentro fue como hemos visto en junio del 32, el folleto, escrito en agosto, o sea, a los dos meses, aunque publicado un año y un mes después. Entre ese primer juicio y el emitido luego hay diferencia de años y de conceptos. Esta opinión es del folleto:

 

"Yamandú Rodríguez, poeta por excelencia, es, a la vez que un portentoso orfebre de la imagen, un captador sutil y refinado, un extraordinario sibarita de la belleza;..." (pág. 1)[75]

 

Esta otra es la que extraemos de sus recuerdos de los años 46-47: "Desde el punto de vista literario ya no estábamos tan de acuerdo como antes. Creo que él no gustaba del estilo cada vez más descamado y directo con que yo escribía mis cuentos. A mí tampoco me deslumbraba ya el rutilante fulgor de sus metáforas. A sus poemas recargados de imágenes prefería sus relatos, sabiamente estructurados y que aún sigo considerando lo mejor de cuanto produjo. Cabe recordar lo que respecto a sus dotes de narrador me decía Felisberto Hernández, su viejo compañero de peregrinaciones: "Siendo tan diferente de Chejov, se le parece en algo fundamental, sin embargo: en que como el maestro ruso, es capaz de construir un cuento perfecto aunque no tenga nada para contar en él. Le bastan una impresión, un recuerdo, la sombra de un dolor o una tristeza. Todo lo demás proviene de su pericia narrativa.".

 

Indiscutible acierto revela esta observación de alguien que fuera a su tumo, sin ningún lugar a dudas, uno de los más grandes escritores de América, (págs. 60-61)[76]

 

Ya en el año 63 García había manifestado de Yamandú: "Como poeta, se caracterizó Yamandú Rodríguez por su estilo rumboso, salpicado de brillantes metáforas, audaces muchas veces, bellas generalmente, pero henchidas con frecuencia de un objetable efectivismo. La imágenes se suceden en sus versos sin solución de continuidad, centelleando una tras otra en cada estrofa, al punto de que, por momentos, se tiene la impresión de que ellas importan más al autor que el tema mismo, y de que la finalidad que aquel persigue es la de construir figuras deslumbrantes, sugestivas y hermosas, siendo todo lo demás subsidiario de ese propósito", (pág. 106)[77]

"El poeta ha vivido la tragedia del campo. Esa tragedia es el motivo central de su poesía". Así se abre, ubicando al lector frente a la obra, la primera edición de "Tacuruses", prologada por Ledo Arroyo Torres, que más adelante afirma: "Hay que ir al teatro para encontrar hombres (Sánchez, Yamandú Rodríguez, Zabala Muniz) en la actitud religiosa de García". "La protesta, en boca del criollo, se concreta al ser humano señalado por la desgracia"... porque: "En García, donde está siempre el fermento cósmico, es la rebelión contra el destino de la raza criolla, cuyos hijos, por una fatalidad sociológica, fueron condenados desde el vientre de la sensual india, a ser los eternos parias en sus propios campos"; y observa que: "La tristeza de nuestro medio gaucho le impresiona. Tristeza que es herencia legítima del cruce del hispano con la indígena, tristeza mantenida por una vida sin horizontes, tristeza aumentada por una injusta organización social, tristeza agrandada por la misma soledad del campo, y que termina por envolver en su poncho todo lo que es criollismo..."[78]

 

Por su parte, Víctor Pérez Petit en el prólogo que desde la quinta a la vigésimo séptima edición acompañó el poemario, advierte que: "En Serafín, la característica esencial es el ánimo revolucionario" y luego señala que: "Estudiando al criollo de nuestros campos, al lado del cual ha vivido, ha querido advertir que la mayoría de sus predecesores, al pintar, no han hecho otra cosa que reproducir un tipo "Standard", creado como de ex profeso para las novelas de todos los países y de todas las épocas".[79]

 

Esta opinión sin duda que se basa en la del propio Serafín en sus palabras AL LECTOR que suceden al prólogo de Ledo de la primera edición: "Alrededor de esa figura zahareña y reconcentrada se ha bordado una literatura faramallosa, con tendencia generalizadora. Se ha inventado un tipo de gaucho fijo e invariable, cristalizado en cánones estrechos, empobrecido a fuerza de repetirse, condenado a deslizarse siempre sobre los mismos gastados carriles".[80]

 

Desde la quinta edición, el autor incorporó un exlibris de Gisleno Aguirre. También le agregó cinco poemas. En principio fueron treinta y uno. Desde esa quinta edición, definitivamente treinta y seis, divididos en cuatro partes que son: Primera, Segunda, Tercera y Poemas Nuevos. Pero estas partes, que en principio eran tres, tenían título y dedicatorias. La primera se conserva con la eliminación de cinco palabras y es la que corresponde a Sofía Correa, su madre; en sucesivas publicaciones (no en esta) habrá también una dedicatoria a Blanca González, su esposa. Pero en la que ahora me ocupa, luego de la correspondiente a su madre, la primera parte, Tacuruses, está dedicada a Bolívar Ledesma y dentro de esta parte, el poema "Castigo", a Ademar Gómez; la segunda parte, "Espadañas", a Álvaro Cabrera, y dentro de ésta, los poemas "Hembra", a José Gorosito Tanco; "Ardiles", a Jacinto Tanco, "Venganza", a Valentín Macedo; "Cavilando", a Antonio Cabrera; "Chapetonada", a Máximo Ledesma. La tercera parte, 'Totoras", a Cándido Fabeiro, y dentro de ésta los poemas "Cachimba", a Enrique Ponte; "Estilo", a Clodomiro F. Salvarrey; "Matrero", a Ricardo Macedo; "Pulpería", a Juan C. Sciallero; "Franqueza", a Nilo Goyoaga. Todas estas dedicatorias figuran desde esa primera edición hasta la cuarta; desde la quinta sólo quedarán las que corresponden a su madre y a su esposa, y en la tercera parte, el poema "Totora" llevará estas palabras: "Al rancho donde aprendí a creer en el hombre y a querer el mate amargo". Aclaro que tanto el rancho como los dedicados, -algunos de ellos de mi propia amistad-, son treintaitresinos.

 

Debo expresar mi coincidencia con la opinión de Julio C. Da Rosa, en que el poema "Venganza" debería estar en la primera parte en lugar de la segunda[81], pero no con Urta Melián, quien en el prólogo a la vigésima octava edición manifiesta que no justifica la división de la primera y la segunda parte diciendo: ".. .todas las creaciones giran alrededor de los temas universales del amor y de la muerte, y del más específico referido a las injusticias sociales"[82]. Sin embargo en la primera parte el tono de los poemas es enérgico a no ser por DEFENSA y SEPARACIÓN, que bien podrían haber integrado la segunda, de tono más suave. Pero en cuanto a razones de orden y tema, ¿cómo habría que manejarse con Separación que ya nombramos y Franqueza, que integra la tercera, si los dos poemas en realidad son el mismo en dos versiones? En los dos los razonamientos son los de un hombre viejo hablando a una mujer joven, aconsejándole otra vida con alguien de su misma edad; leemos en Separación:

"Anda nomás ande otro amor te yama.
No hacen liga tu sol y mi niblina".
 

en Franqueza:

 

"Busca otro cariño. Vos sos moza y linda.
Tenes campo a bocha pa tus esperanzas".
 

en Separación:

 

"Yo soy afeto a la melancolía,
amigo d'emponcharme 'n el silencio"
 

 

Sería una perogrullada de mi parte decir que la crítica debe ser respetuosa y positiva. Todos sabemos lo lapidario que puede resultar el juicio de una obra, sobre todo cuando el destinatario de la opinión es joven, o sea, cuando no tiene suficiente madurez y seguridad y puede ser influido en su futuro literario. Sabemos que el crítico debe ser objetivo con lo que juzga y orientador para el lector; sabemos que puede también equivocarse, y peor aún, desconocer o negar valores que luego surgen traídos de la mano de la historia para el asombro común. (En nuestro país el caso más evidente debe haber sido el sucedido con Felisberto Hernández y algunos críticos. Muy conocido fue el de Gide con Proust y el de García Márquez por parte de Guillermo de Torre cuando aquel intentó publicar "La Hojarasca" y recibió de éste una carta en la que le aconsejaba "dedicarse a otra cosa", según leemos en el reportaje que Plinio Apuleyo Mendoza le hiciera al Premio Nobel en "El Olor de la Guayaba".

 

Allá por el año 1794, del mismísimo Beethoven, su maestro Albrechsberger dijo "que no había aprendido nada y que jamás haría cosa alguna en un estilo pasable".[88]

 

Botvinnik, ex campeón mundial, opinó de su alumno Anatoli Karpov "no entiende nada de ajedrez";[89] y demasiado conocido es el suceso calificado peyorativamente "impresionismo" por el periodista Louis Leroy, y que involucraba no solamente a Claude Monet (autor del cuadro titulado "Impresión") sino también a un núcleo de notables pintores activos, en un momento sobresaliente de la plástica, y "luminoso" más allá del adjetivo, y que, curiosamente, en un mundo de varones pintores, dejaba lugar también a las mujeres, representadas en Susana Valadón (madre de Utrillo); Mary Cassatt y Berma Morisot.

 

Pero ya que hemos dado este último ejemplo, en relación a la denominación "impresionismo", cabe anotar que: "El texto de los Souvenirs (Recuerdos) de Antonin Proust, dedicados a Edouard Manet y publicados en la "Revue Blanche" ha sido estudiado por Louis Dimier, quien ha encontrado esta frase de mucho interés: La expresión "impresionismo" proviene, no como escribió M. Benedetti, de un cuadro de Claude Monet expuesto con el título "impresión", sino que nació en nuestras discusiones de 1858".[90]

 

No hay disciplina en la que no abunden estos ejemplos, que luego los hechos se encargan de ridiculizar y demoler. Como bien dice Mario Benedetti:.. ."el crítico general de libros no es, ni puede ser (por más que el lector piense a veces lo contrario) un erudito; acaso sea un especialista en estilos, o en sociología, o en métrica, o en metafísica, pero nadie es erudito en Cultura Universal".[91]

 

Para no apartarme de lo específico, quiero ahora transcribir palabras del propio Serafín, tomadas de uno de sus libros en que el ser social y humanitario que lo habita, queda al desnudo:

 

"En aquella época coseché, sin proponérmelo, el material humano para mi obra futura. Ya entonces empezaba a dolerme, corazón adentro, la tragedia del hombre del pueblo. Ya iba comprendiendo que su destino había sido quebrado o subvertido desde la tierra y no desde los cielos, y que únicamente sus manos serían capaces de construir un mundo nuevo y mejor. Fue de la vida y no del libro que recibí las primeras y más eficaces enseñanzas. Mi conciencia abrió los ojos así, en la cotidiana intimidad del harapo y del callo, en el contacto con los peones de estancia que iban a gastar en el pueblo sus domingos vacíos".[92]

 

Podemos hablar de proximidades o relaciones concientes o no, de cosas que quedan como una leve huella después de una lectura y que algún día pueden aparecer modificadas en la construcción de un verso, en un mínimo soplo como el que se advierte cuando se abre una puerta, un pequeñísimo recuerdo o la memoria de una memoria. No se trata de buscar parentescos; se trata de un resultado natural posterior a la lectura y al análisis, afirmados en la seguridad de que nada aparece solo, que siempre hay un origen y que existen influencias o coincidencias.

 

En relación a lo dicho y para el desarrollo de esta idea nos remitiremos a algunas opiniones y a obras de creación. Señala Ledo Arroyo Torres en la presentación ya referida: "En ese sentimiento social que aliéntala poesía de García, se ve bien que su producción no viene arrastrada por la de Trelles. Y me apresuro a decir esto, porque no aparece un poeta nati vista sin que de inmediato la crítica se eche a buscar el rastro del autor de "Paja Brava". García también se incomoda por este hecho y advierte: "A todo poeta nativista que se inicia, se le atribuye, sistemáticamente, una influencia más o menos pronunciada de "El Viejo Pancho".

 

Yo me creo en el deber de protestar anticipadamente contra los que en mi caso mentaren esa influencia, convencido de que ello implicaría una palmaria inopia interpretativa.

 

Mi poesía difiere fundamentalmente con la de Trelles. Podrá ser inferior, pero es distinta"...

 

Con los años, el mismo Serafín en su "Panorama de la Poesía Gauchesca y Nativista del Uruguay", transcribe una opinión de Zum Felde sobre el autor de "Paja Brava" aparecida en su "Proceso Intelectual del Uruguay":.. ."Es evidente, en las buenas composiciones de Trelles, la influencia ejercida por los "Aires Murcianos", de Vicente Medina. De ahí, tal vez, le ha venido esa manera innovadora dentro del criollismo. Existe un gran parecido entre la poesía regional de los "Aires Murcianos", y ésta del poeta gauchesco, sin que ello importe insinuar copia ni reminiscencia. No son los motivos, ni las figuras, ni las expresiones lo que Trelles ha tomado de Medina; esto es propio de Trelles: es el "aire", algo de la manera de Vicente Medina, que ha soplado sobre la Paja Brava de nuestro criollo adoptivo, introduciendo un elemento estético innovador en la gastada y chirle décima gauchesca".[93]

 

Tampoco yo insinúo "copia", y si he puesto ese ejemplo es para una justificación idéntica de mi actitud, porque sin andar buscando pre-historias de Tacuruses, observo algunos motivos, injusticias y rebeldías, posiciones y decisiones, que aparecen en el parlamento que ya en diálogo o monólogo, aflora en protagonistas creados por distintos autores y protestando por causas diferentes. Se trata en suma, de lo que se puede tomar por probables antecedentes.

 

(Por otra parte, en literatura no se salva nadie de influencias: José Pereira Rodríguez, por ejemplo, en el tomo 11 de "Ensayos", rastrea incluso la de Fray Luis de León en el "Martín Fierro").

 

Cabe anotar que la transcripción de las palabras de Zum Felde corresponden a la segunda edición del "Proceso" de 1941 de Ed. Claridad, de Montevideo; en la tercera edición, Zum Felde no ve ya uno, sino dos antecedentes: "La manera gauchesco-nativista del Viejo Pancho, no procede sino en parte de la poesía criolla, tal como la de los clásicos del género; viene, también de fuente culta y literaria, ya que es evidente la influencia ejercida sobre la manera de "Paja Brava" por otros escritores no nativos. Dos poetas regionalistas españoles han influido especialmente sobre el Viejo Pancho: Gabriel y Galán y Vicente Medina. Hay muchas huellas de los Aires Murcianos en muchas composiciones de "Paja Brava". Y, en cierto modo podría decirse que el Viejo Pancho hizo poesía regional uruguaya al modo que Medina la hizo murciana; o la hizo castellana, Galán. Más aún podría asegurarse: y es que fue en virtud de ese ejemplo de los regionalistas españoles -sus coterráneos al fin...- que Alonso y Trilles cambió la retórica gauchiparlista de "El Fogón" por su nueva manera expresiva de "La Huella", "Caídas", "Hopa..." para citar tres de sus mejores poemas".[94]

 

Las guerras, los partidos tradicionales, la ambición desmedida de algunos políticos, el descreimiento del hombre del campo que se ha sentido utilizado, están presentes en la obra de diferentes poetas. Hay distintos tonos de voz; el más resignado es tal vez el de Julián en "Los Tres Gauchos Orientales" de Antonio D. Lussich:

 

"Seis años de emigración
en suelo estraño tuvimos;
penurias, males sufrimos
con grande resinación
cuando vino la imbasión
nos encontró decididos,
y hoy desgraciaos y vendidos
como hacienda, por dinero,
volvemos al extranjero
dejando bienes queridos!!!"

 

En Juan María Oliver hay un tono distinto, una ironía que por ser tal no deja de ser sabia como en Cuento Viejo del libro "Luces Malas":

 

.. ."Y seguís tan rotoso como antes

con algunos ojales en el cuero

y siempre cái alguna pa decirte

¡El páis está en peligro, compañero!..."

 

¡Pucha que es lindo conversar de patria
cuando el buche 'ta lleno!