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La narrativa de Juan José Morosoli |
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Los Vivientes |
| En un reportaje que le realizara Ricardo Escuder, al preguntársele cuál era su concepción del cuento, respondía Morosoli: Yo creo que con amor y amistad se pueden comprender los hombres, Y aquí -en los bordes de mi pueblo- está la veta. Y también en las chacras que no tienen, que yo sepa, su cronista. Y en las canteras, de las que está roto todo el paisaje de Minas. Tal vez yo soy un poco parecido a mis hombres. Por eso los saco como son. ¿No ve que yo soy muy inculto y sólo tengo el mérito de ser un buen busca-rumbo? Los hombres de los bordes de su pueblo: esa será la veta de su arte. Y él mismo se calificaba de cronista. "Cronista de almas", lo ha llamado Mario Benedetti, y la expresión señala con felicidad uno de los caminos que siguió Morosoli para superar ampliamente la simple crónica o el artículo costumbrista. El otro será el de la poesía, porque, como lo ha hecho notar Arturo S. Visca, toda la obra del minuano oscila constantemente del plano de la realidad al de la poesía. Cuando en 1953 Morosoli titula VIVIENTES a uno de sus libros, está dándole a esa palabra un significado que puede orientamos en la comprensión de los tipos humanos que son la materia prima de sus obras. Al comienzo del libro mencionado, pone, a manera de epígrafe, cuatro transcripciones tomadas de cartas y conversaciones de personajes reales, esos personajes que luego reflejará en sus cuentos. Dice uno de ellos: He visto por aquí a muchos que ahí eran "dones" y ahora son unos tristes vivientes... Y otro: No -le dije- soy un nadie y no me tengo por más... Sé que soy un viviente más y nada más... "Vivientes", como lo ha observado Roberto Ibáñez, parece ser aquí lo opuesto a "don" y sinónimo de "nadie". Ser un viviente es ser socialmente anónimo y a ese anonimato social se llega por un cúmulo de circunstancias que van encerrando a esos seres en una costra de silencio y soledad. Vivientes son los siete oficios, los agencia-vidas, los montaraces huraños, los cancros sin destino, los achureros, canteros, curanderos, lavanderas, la infinita serie de seres relegados a los estratos más bajos de la sociedad, esa gente que llena las orillas de los pueblos, a la que se refiere Morosoli en El disfraz ... la gente, o mejor dicho los vivientes, hombres y mujeres que acuden desde la orilla del pueblo a la plaza... Observa Arturo S. Visca que casi todos estos personajes pueden repartirse en dos categorías: nómades y sedentarios. Nótese que, después de todo, la división podría parecer superflua. Al fin y al cabo, no sólo los personajes de Morosoli, sino cualquier tipo humano, ha de pertenecer en mayor o menor grado a alguna de esas dos categorías. O serán seres radicados en su medio, o serán andariegos sin punto fijo. Sin embargo, hay algo que da sentido a la observación, y es la pasión con que esos personajes parecen volcarse, ya sea en su vocación andariega, ya sea en su enraizamiento a un lugar. El nomadismo o el sedentarismo de estos seres no es un mero accidente de sus vidas. Son nómades o trashumantes de alma. Sedentarios sin horizonte, de vida vegetal, enraizada en su pago, como Andrada, o nómades sin reposo, sedientos de horizontes que no saben precisar, como en Un gaucho. Lo que caracteriza a este trashumante morosoliano no es la búsqueda, sino la huida. Es lo que nos dirá expresamente Morosoli en una charla sobre la peona (1): La peona es eso. Cosa de ¡a estancia, Y, como ¡a estancia, está quieta, a pesar de ser madre del siete oficios, que es la marcha. O mejor, la huida. Una solidaridad total la une a este hombre que viene y se va de ella. El hijo es un gajo que huye de la raíz. Nómades y sedentarios aparecen así como dos manifestaciones o respuestas distintas ante una misma realidad, la de nuestro campo en la época en que escribe Morosoli yen las décadas inmediatamente anteriores. Es una realidad nada idílica, a la que se referirá en numerosas charlas y conferencias; El gaucho es una mentira. Una mentira que se traga la gente; (...) El pobre gaucho en la actualidad es una ruina. Lo derrotó la civilización. Vicios y enfermedades hacen presa en él (...) Yo canto al gaucho (...) Pero para mi el gaucho de hoy es el hombre rudo, dominador del silencio, vencedor del sufrimiento. En una palabra yo exalto el valor del hombre (2). El peligro inmediato que corre ese hombre es lo que Morosoli llama 'la cansera", "postración de alma y brazo", a la que caracteriza así: La cansera está formada de sentimientos negativos y se cae en ella cuando ya no se cree en nada, y vivir es una forma de no morir y nada más. (3) Obsérvese que estas expresiones parecerían aproximarnos a la amarga visión que de nuestro campo nos diera con anterioridad Javier de Viana, escritor admirado y citado a menudo por Morosoli. Sin embargo, la óptica de éste diferirá completamente de la de su antecesor. El mismo lo ha dicho: "Yo exalto el valor del hombre". Ya no podrá ser el valor heroico que se derramaba impetuoso en las cuchillas. Será un valor huraño, silencioso, solitario, que permitirá a estos hombres salvar lo esencial de su condición humana en medio de las nuevas condiciones sociales y económicas que los aplastan, que los hacen cada día menos viables, socialmente considerados. Hablando de estos seres morosolianos, ha dicho Ruben Cotelo que puede verse en ellos "el testimonio de unos hombres solos en tránsito hacia la extinción. La imagen de la campaña uruguaya en el medio siglo". (4) Efectivamente, Morosoli es consciente de que está fijando en sus narraciones tipos humanos que, en su dimensión social están destinados irremediablemente a desaparecer: Los que no querernos -o no podemos, por propia determinación o por incapacidad superar el realismo- nos conformamos con el convencimiento de que aquellas narraciones que muestran, describen y apresan el acontecer y el tiempo de algunas criaturas, las detienen en la vida salvándolas de la muerte. Se produce con la muerte de un tiempo la muerte de las criaturas de este tiempo. Y se produce también una paradoja que se me ocurre definir como la paradoja llevada al limite de sí misma, al que supera todavía, llegando hasta lo "ilímite". Vivirán esas criaturas precisamente por haber muerto, y por esta muerte que les damos los narradores es posible su resurrección y suya definitiva vida. Lo notable es que de su resurrección dependeremos nosotros, que fuimos quienes les matamos y al matarles les creamos. Si no. ¿quién recordaría a quien no fue sino una cifra hasta el momento de morir y luego ya ni esto siquiera? (...) De lo que podríamos llamar relatos documentales, varios de ellos pertenecen a un pasado cercano. Describen oficios -de alguna manera hay que llamarles- que ya no se practican. Ellos son el estaquero, el galponero, el retobador, el tropero de pavos, el achurero, las mortajeras, la rezadora, el changuero y otros. Otros, como el disfraz de caballo y el carrero, informan de costumbres y de ciertas psicologías relacionadas con ellas. (5) Sin embargo, no se refleja en la obra de Morosoli la imagen angustiada de una decadencia, como en tantos relatos de Viana. La razón es doble: por un lado, en su obra el problema social nunca ocupa el primer plano, nunca usurpa el lugar de las criaturas, ni siquiera en los relatos en que aparece aludido con más insistencia, como en Los Albañiles de "Los Tapes", Monteadores o Las cortas de maíz. Este último, por ejemplo, no se centra en la miseria económica y social de los personajes, sino en su amistad. Medina y Menchaca son los dos únicos personajes. La sociedad explotadora no se individualiza en nadie, es sólo el fondo dramático de esa amistad entrañable. La segunda razón es la naturaleza esencialmente lírica del arte de Morosoli, que lo lleva a contemplar a cada una de sus criaturas con el asombro de un posible hallazgo, de un descubrimiento que le permite salvar el valor de esas vidas condenadas a la extinción. De ahí que termine la conferencia antes citada con palabras que parecen una especie de profesión de fe acerca de su oficio de narrador: Porque deben saber ustedes que narrar los grandes sucesos es mas fácil que entrar en estas vidas para verlas en su grandeza elemental, que es decir en su grandeza virginal, donde no entra nada que ya no esté dentro del hombre, Y entonces sigo mirando, deteniéndome, contando, cosas que los tiempos cambian, vidas que un día se van por el camino de todos, vidas que a mí me quedan para ayudarme a sentir mi propia vida como una compañía dulce como la compañía de un árbol o de un caballo o de una nube. Por eso les digo: yo voy a seguir así. Así es como la mayoría de los personajes de Morosoli "se salvan", humanamente considerados, aun cuando socialmente constituyan una resaca irremediablemente fuera de época. Se salvan porque, como dice el autor, siempre asoma en ellos aunque sea un destello de esa "grandeza elemental", "virginal", "donde no entra nada que ya no esté dentro del hombre". Su salvación está en ciertos sentimientos espontáneos y elementales, Podrá estar en el enraizamiento casi vegetal de Andrada, o en el desasosiego conmovedor de sus trashumantes desamparados. De Andrada, que pasaba sus domingos en diálogo con el monte, nos dirá Morosoli que esos placeres eternos lo hermanan al agua y a la planta. El protagonista de Regreso, (6) fuma, come, mira llover, siente llover. Está contento como sí le lloviera adentro. Mira siente llover. Contento y sin pensamientos como un árbol. Pero esos hombres a voces sienten un desasosiego que los lleva y los trae, que no los deja anclar en ningún lado. Ese ser solitario, clavado en su medio, cuando reacciona arrancándose a él descuajándose, es el trashumante, resero, monteador o domador. Camina arrastrado por su propio vacío que busca colmarse. Y como camina sin recuerdos, porque no los tiene, no busca regresar (...) Parecen haber huido de un pedazo de su vida. Más que caminantes que buscan un lugar de reposo perecen fugitivos, desplazados por un enemigo. Caminan en busca de una conquista imposible pues no saben por qué partieron. Ignoran que van tras un sueño que no conocen". (7) Es el caso del negro Amancio (8), que de vuelta temporalmente a Minas luego de años de permanencia en Montevideo, encuentra que todo lo de su viejo pago es mejor.
preguntando
por unos Almadas: |
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Ante la vida |
| Hombres callados, solitarios. Hombres serios. El silencio y la soledad los llevan a tener una visión solemne de las cosas que para ellos importan. El hombre tiene que mantenerse en su sitio con dignidad, una vez que lo ha aceptado como tal. No tiene que hacer bobadas. -Usted tiene muchas bobadas... es muy extremoso con algunas cosas, le reprocha un personaje a otro en Otro compañero. En serio toman su oficio el sepulturero "Sietepelos", que tiene encanterados a los muertos. Como plantas, y el tropero que se niega a carnear una res que sabe morirá pasos más adelante, porque a él le dieron una tropa paro llevarla, no paro matarla. Seriedad es la del asistente cuyo oficio es acompañar moribundos: Cuando la agonía terminaba salía él y daba la noticia: -Bueno... El hombre se fue contento... Era como la orden para que los parientes entraran a llorar y desmayarse. A él esto lo fastidiaba. Entonces tomaba su taza de café, su copita de anís y partía (14). |
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Ante la Muerte |
| Esta seriedad ante la vida implica en ellos también una seriedad ante la muerte. La muerte es una presencia continua en los relatos de Morosoli. A este respecto nos cuenta Santiago Dossetti:
Cuando Morosoli comenzó a escribir los cuentos que luego reunió en volumen bajo el título de "Hombres", discutíamos procesos y desenlaces, encontrándonos y desencontrándonos (...) A los temas de la muerte llegaba con frecuencia, casi como norma de su temática. Con o sin preparación previa. La gente de su mundo solía morir de nada, morir porque sí. Estaba viva y moría sin expediente previo. Lo considerábamos un recurso cuestionable. Su razonamiento defensivo era breve y polémico: -Pero ¿la gente muere o no muere? He conocido hombres que no han querido vivir más y han muerto de eso que llamamos muerte natural. Un suicidio por dentro, sin testigos ni la muerte como espanto. Y otros, ansiosos de vivir, aferrados a los barrotes de la cama, que también han muerto. Una muerte así es la del viejo Toledo en Canario
Viejo. Pero allí -pese a lo sorpresiva, por la rapidez con que la plantea y resuelve el autor- no resulta en modo alguno arbitraria y es un magnifico final. Los personajes de Morosoli se enfrentan a menudo a la muerte y la sienten como un misterio lleno de gravedad.
¿Pero querés cosa más misteriosa que un muerto?, dice Alvarez, en
El Casero. Y véase esta conversación en El Cumpleaños: -Mire usted -dice-, qué cosa más misteriosa. Gente llena de recursos, con remedios de siete pesos el frasquito, en una de esas se va... Arce sorbe un mate. La cabeza baja, mirando la tierra. -La muerte es cosa interminable... Una cosa que no termina nunca. -Lo que no se terminan sontos vivientes -dice Luis Pedro. -No se terminan para los demás... Cuando usted termine, para usted se terminó. Y usted haga de cuenta que con usted se termina todo. Todito... ¿No le parece Arce? En este último cuento y en El Campo alcanza el tema de la muerte sus desarrollos más hondos. Aquí la muerte ya no es una manera -eficaz o no- de terminar el cuento. Es e! tema mismo del relato, por momentos subterráneo, por momentos aflorando a primer plano, pero envolviéndolo siempre con una poesía grave y melancólica. |
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El hombre y la naturaleza - Los albañiles de Los tapes |
| En el enfoque de la relación hombre-naturaleza puede observarse una dualidad de tratamiento, a través de la obra de Morosoli. En su ensayo sobre la soledad, ya citado, leemos: No era, no, un tipo que todo lo echara en la palabra. Era al revés. Era un introvertido. Un telúrico. Un infinito más, blindado de silencio. Ere un infinito más, apretado por otros dos, ineludibles y sin tregua: el del cielo y el del campo. Entonces la soledad se condensó en él. Y en "La cansera del hombre de campo" insiste sobre lo mismo: Además están los grandes anestésicos: campo -llanura y cielo-. Si a los grandes estas dos laxitudes les sorben el espíritu y los hacen callados y hondos, el niño debe estar frente a ellos con un espanto sin pensamientos, plegado hacia su propia pequeñez. Queda planteada así una relación conflictual, entre el hombre y el paisaje, que tendrá su máxima expresión en Los albañiles de "Los Tapes". "A mi me gusta con entusiasmo el paisaje", dirá Morosoli en una oportunidad, al comentar un libro de Montiel Ballesteros. Sin embargo, nunca se regodeará en el paisaje por el paisaje en sí. La presencia del paisaje en su obra buscará siempre, ineludiblemente, la creación de un efecto dramático o lírico imprescindible para el desarrollo del relato. Son unos trabajadores que "sufren" el campo aquél, dice -refiriéndose a los protagonistas de Los Albañiles... -en unas declaraciones para "Mundo Uruguayo" (15). Y agrega: La historia de una amistad de obreros. Una amistad que empieza y termina. El drama de todos los hombres es ese, al fin: perder amigos. Encontrar amigos. Con su lucidez de costumbre, Morosoli plantea aquí los dos temas principales que se entrecruzan y se confunden en su relato: la amistad de Nieves y Silveira y, como dice en un pasaje de la obra, el drama brutal del paisaje tragándose lo más vivo y sensible del hombre.., el drama del hombre vencido frente a la naturaleza insensible. Basta citar estas frases para notar que Los Albañiles de "Los Tapes" está emparentado con toda una tradición de la narrativa hispanoamericana, la del "imperio telúrico", según expresión de Zum Felde, la que plantea en términos dramáticos, conflictuales, el tema de la adaptación del hombre a la naturaleza. En Los Albañiles... Morosoli pone a Nieves y Silveira en medio de un campo frío, hostil, sin árboles. Y esa hostilidad no es ocasional ni fruto de un estado de ánimo, sino que parece estar en el alma misma del paisaje: Parecía que nunca más se fuera a transformar. Era triste. Iba a ser siempre así. Triste... Esa tristeza parece casi un elemento más de su geografía: (el campo) siempre estaba solo, extendido de naciente a poniente, y vagado por algo triste e indefinido, dice más adelante. En medio de ese paisaje, el hombre con los ojos cansados de planos muertos, va contagiándose como de una enfermedad, de la insensibilidad de las cosas. Es lo que parece pasarle al gringo Cópola: Aquel continuo desangre de la mirada en el paisaje lo había vaciado. Estaba sorbido por las distancias achatadas de soledad, con una sensación de alojamiento de su propia vida. De todo lo anterior que había vivido. Es lo que Nieves siente que le va a pasar a él, si se queda: Nieves miró al gringo caído en aquel vacío tremendo y sintió por él una lástima santa. De golpe comprendió el drama brutal del paisaje tragándose lo más vivo y sensible del hombre. Comprendió que pasando por el gringo le vendría a él también el drama. "Esos campos bárbaros deshacen a cualquiera: lo qu 'hay que uno se da cuenta... En ese paisaje pelado, sin casas, sin árboles, sin animales, los hombres emergen de pronto hiératicos, indiferentes, para volver a ser tragados por las distancias vacías, sin haber dejado rastro de su paso. Parecen estar definitivamente integrados al paisaje, ser un elemento más de él, partícipes totales de su insensibilidad: Por el camino pasó un muchacho montando en un petiso, sin prisa, deslizándose en la distancia, sin alterar el silencio, sin despertar el paisaje. Así, deslizándose, como con miedo de alterar el silencio, o estáticos, fijos en una actitud de abandono, van surgiendo los hombres, los animales, las cosas, sin ofrecerse, ausentes, fugitivos, en torno a los dos albañiles y al gringo Cópola. Así pasan el mancarrón viejo, la tropa de pavos, la carreta, así aparece el moreno sufriente al borde del arroyo. Son, casi todos estos paisajes que mencionamos y otros similares, de los más poéticos que haya escrito nunca Morosoli, aquellos en los cuales su facultad lírica -siempre presente- parece acendrarse más. Son, todos ellos, la expresión angustiante de una soledad sin limites, de la verdadera soledad, más allá de la soledad sin gente. Con ellos, el drama del paisaje adquiere un carácter trágico: A Cópola estos viajeros apretados hacia adentro, que no tenían movimientos vivos ni prisa, a quienes la lejanía iba limando a medida que marchaban, le producían una angustia terrible, una sensación de que iban tranqueando hacia la muerte, que a lo mejor era sólo eso. Un irse limando, gastando como una piedra en la corriente de un arroyo. Obsérvese sin embargo, que, contrariamente a lo que es común en gran parte de la novelística hispanoamericana, aquí el resultado no es ni el aniquilamiento, ni la anulación de estos seres. Nieves y Cópola, si son incapaces de vencer al paisaje, como era ingenua pretensión del primero, si son incapaces de adaptarse sin anularse, poseen en cambio una voluntad y una conciencia de su drama, que les permite salvarse por el único medio posible para ellos; la huída. Y se fueron los dos, empujados por la mañana, termina lacónicamente el relato. En términos dramáticos se plantea también la relación del hombre y el paisaje en muchos relatos de HOMBRES. Aunque no de manera tan integral como en Los Albañiles... puede verse lo que decimos en Las Cortas de maíz, El Patagón, Ferreira, Mundo Chico, etc. También en Andrada, aunque aquí la solución no es la huida, como en Los Albañiles... Andrada es uno de esos hombres integrados al alma del paisaje, absorbidos por él. Va al monte a quedarse vaciado por las horas qué hacían dar vuelta la sombra de los troncos... El y el monte se entienden en silencio. Los hombres, los días y los años se iban sin tocarlo, sin rozarle el alma, que él tenía sólo para los domingos del monte. ¡Pero mire que un monte es cosa linda!... Era una cosa linda que él poseía en silencio, domingo a domingo, mientras se le iban los años y se le iban los hombres. Era una cosa linda que lo poseía a él, sorbiéndole los ojos, entrándole una pereza gozosa, poniéndole en las venas una beatitud de miel espesa. El drama podríamos decir que está presupuesto, está dado por la posibilidad misma de un personaje como Andrada, incapaz de establecer una relación humana, de retener una amistad, "sorbido" por el monte primero, por el campo después, cuyo placer consiste en estaquearse en la solana infinita. Pero aquí la visión del narrador difiere de la de Los Albañiles... Si la defensa de Nieves y Cópola era la huida, la defensa de Andrada es el abandono gozoso, es la reciprocidad en la posesión. Desde luego que ese abandono lo anula como ser social, pero lo preserva como individuo, aunque encerrado en una costra. No creemos que Morosoli vea en Andrada un caso de ejemplaridad. Al enfocar al personaje ve que, en medio de su desamparo, es capaz sin embargo de aferrarse a algo, es capaz de sentirse feliz, como tantos otros seres de Morosoli, felices simplemente de vivir. De muchos de esos personajes se podría decir lo que del negro Sabino: El negro Sabino se consideró siempre un hombre feliz... El era feliz porque allí tenía todo lo que se necesitaba para ser feliz, según su propio pensamiento: yerba, carne, tabaco y caña (16). Muchos podrían decir lo que un personaje de Canteros (17): Yo hallo que mejor no se puede vivir... No creemos, decíamos, que Morosoli vea en estos personajes seres ejemplares. Frente a Andrada, el sentimiento del autor no es la admiración, sino una mezcla de comprensión y compasión que se encauza en forma predominantemente lírica. En su ensayo sobre la soledad nos habla de este personaje y, entre otras cosas, nos dice: Andrada no precisa más que un amigo y lo tiene: es el monte donde él, como una planta más, absorbe en silencio sol, tiempo y muerte. Un día lo recogen ya definitivamente solo. Han caído sobre él noches y soles y donde estuvo su cuerpo las gramillas verdes se han vuelto amarillas, con lo que el campo parece mostrar una mariposa. Y eso dejó en la vida al irse con la muerte. No más que la huella que deja el vuelo y la vida, no más larga que un vuelo, de una mariposa en el espacio azul. |
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Muchachos: El hombre modelador de la naturaleza |
| Otra es la relación que entre el hombre y la naturaleza se nos da en la novela MUCHACHOS y en muchos cuentos de TIERRA Y TIEMPO, VIVIENTES y HOMBRES Y MUJERES. El enfrentamiento dramático tiende a desaparecer y de las dos fuerzas es el hombre el que adquiere una importancia decisiva y predominante. Esto no quiere decir que desaparezcan totalmente los casos de conflicto. El Cartero, en HOMBRES Y MUJERES. Encuentro, Ramos, Un isleño, en VIVIENTES, pueden ser ejemplos en ese sentido. A veces el conflicto adquiere aspectos originalísimos, como en El Campo. El paisaje de MUCHACHOS es un paisaje conquistado por el hombre, a través del cual el adolescente Perico siente la vida que palpita y corre a borbotones. Es un paisaje real pero poetizado, como lo era también el de Los Albañiles de "Los Tapes". Sólo que aquí la poesía no surge de la desolación, sino de la magia que le prestan los ojos deslumbrados de Perico: Nadie hablaba. En la laguna en sombras iban estallando las estrellas. Desde el campo venían balidos tranquilos que sólo revelaban el silencio. La lluvia quieta del saucedal a veces lamía una estrella disolviéndola un segundo para dejarla luego hamacándose. Habló Julián. Se dirigió al compañero... Podrían multiplicarse los pasajes como este. He aquí otro: Cuando salió sintió que la noche lo esperaba, que se le posaba en los hombros y las sienes, con su frescura, llena de estrellas y de árboles (...) Vio a lo lejos un fogón de un amarillo cándido de flor de zapallo, suspendido sobre la tierra, mas flor que llama. Hay un episodio de la novela en que las dos visiones del paisaje, la de Perico, y la de Nieves, el albañil, parecen acercarse. Cuando Perico llega a la estancia vieja, el paisaje, suave y ondulante parece brindársele sin reservas. Luego, una serie de sucesos -el accidente brutal de Abelardo, la visita al rancherío- lo van sacando de esa visión todavía infantil y se produce una verdadera transformación subjetiva del paisaje, que de pronto comienza a tornársele insoportable: Había resuelto regresar al pueblo. Comprendía lo absurdo de su decisión "porque él no regresaba por lo que le hubiera pasado a Abelardo sino porque ahora sentía que no podía aguantar más el campo". Le había caído encima una sensación de soledad que le angustiaba. Lo que no advierte Perico es que la soledad del campo le viene a través de los hombres, de esos hombres tan distintos a él, a los que, de pronto, siente que no comprende. Es pues el estado de ánimo del personaje lo que transforma el paisaje y no el paisaje el que se apodera del ánimo de los hombres, como veíamos en Los Albañiles de "Los Tapes". Algo similar sucede en Destino. El negro que acompaña a Olmedo no lo entiende cuando éste, torturado por sus pensamientos, exclama en medio de un silencio: -¡Campos tristes!... ¿No te parece? El negro piensa: Campos tristes no hay. Hay campos buenos -gramillados, engordadores- o campos ruines... ¡Pero campos tristes! Es otra vez el estado de ánimo que se proyecta en el paisaje y lo transforma. |
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Una constante: La poesía |
| Se ha insistido siempre en una cierta panicular aspereza del arte de Morosoli. Arte pétreo, de figuras talladas a cincel, lo llamó Espínola en su prólogo a la 2ª edición de
HOMBRES. Esta caracterización es en parte admisible para los primeros libros de Morosoli, pues poco puede hallarse de ella en MUCHACHOS o en TIERRA y TIEMPO. En lo que se ha insistido menos, pese a ser una característica constante, es en la condición eminentemente poética de muchos de sus mejores títulos. A propósito de esto debemos recordar que los comienzos literarios de Morosoli no fueron en la prosa sino en la poesía. BALBUCEOS es de 1925 y LOS JUEGOS de 1928. Sólo cuatro años después aparecía HOMBRES. En su nostálgica evocación de la poesía y la época de Guillermo Cuadri (18), confiesa Morosoli: Tal vez nuestro mejor tesoro luego de haber soñado con la propia poesía que se nos negó, sea amarla en la de los demás y seguir sintiéndola profundamente ya en el atardecer de nuestra vida. Y que la sintió siempre profundamente lo prueban cuentos como Andrada, Soledad, Dos Viejos, El viudo, Una virgen, Canario Viejo, Los amigos. Lo prueba toda su novela MUCHACHOS y numerosos cuentos más. Será fácil no entender muchos relatos de Morosoli si no se tiene en cuenta que en ellos hay una transfiguración poética de la realidad. Cuando, en su conferencia citada sobre la narración como arte, expresa que no quiere superar el realismo, se olvida de algo. Es cierto que en sus cuentos no intentará jamás una recreación "fantástica" de la realidad. Pero habrá en ellos una constante recreación poética. El lirismo morosoliano se apoya en diferentes elementos. En la particular visión de sus personajes, de la que ya hemos hablado, desde luego. Pero también en sus imágenes, en sus diálogos, y, de modo general, en la "atmósfera" que logra para sus relatos, a través de una variada gama de recursos técnicos que tiene la suprema habilidad de hacer pasar casi desapercibidos. Este es uno de los aspectos del arte de Morosoli que ha sufrido más los perjuicios de una interpretación errónea. Existe, en algunos críticos, la tendencia a valorizar sus narraciones casi exclusivamente por su "valor humano", por su "contenido", ignorando su excepcional riqueza estilística. Muchos de sus cuentos (El campo, El cumpleaños, Canario viejo, Andrada, El largo viaje de placer, y tantos otros) si se los analiza minuciosamente parecerán la obra de un artífice de la narración, pese a su frescura y a su primario aire de espontaneidad. Y, en realidad, no son el resultado de un trabajo exhaustivo y detallista. El mismo Morosoli lo declara: No trabajo sobre la página. Cuando mi sensibilidad es herida por el hecho o el hombre fijo enseguida el suceso y ya está logrado mi fin. (19) Sin embargo, el resultado está al alcance de quien lo quiera analizar, y es de una prodigiosa riqueza técnica y estilística. En este aspecto, nos atrevemos a afirmar, aunque semejante afirmación pueda sorprender a algún desapercibido, que Morosoli es, por lejos, uno de nuestros escritores más refinados, aunque ese refinamiento sea intuitivo y no el resultado de una búsqueda consciente. Esta naturaleza en gran parte intuitiva de su técnica tal vez explique una de sus mayores excelencias: la de que jamás esos recursos técnicos llegan a agredir al lector anunciando ostentosamente los efectos que deben producir. No es este el momento de entrar a un análisis estilístico que resultaría demasiado extenso. Un pequeño cuento de apariencia anecdótica, como Canario viejo, comienza a brindar hallazgos insospechados no bien se lo lee con detención, valorizando la sabiduría y la hondura poética y dramática de cada frase, de cada imagen. En un gaucho se nos da la vida entera del protagonista sin que sobre o falte una sola palabra, a través de una construcción perfecta. Obsérvese uno de los tantos detalles magistrales de este cuento: recién se nos da el retrato físico del personaje al terminar la historia; es un retrato del personaje muerto. Uno de los recursos que Morosoli empleará con creciente felicidad será el del humorismo, un humorismo casi siempre empapado de poesía, que rara vez derivará hacia lo caricaturesco o gruesamente cómico. Si se compara HOMBRES con TIERRA Y TIEMPO, se verá que los rasgos de humor son poco abundantes en el primer libro, mientras que TIERRA Y TIEMPO está recorrido de principio a fin por una gracia y un humorismo de la mejor especie que afloran constantemente, aun en medio de algunos de los cuentos más dramáticos. |
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El idioma: Reproducción y creación |
| No sabemos si Morosoli habrá tenido en cuenta las palabras de Horacio Quiroga a propósito del uso del diálogo.
(20) De lo que no cabe duda es de que hay en él, a partir de HOMBRES Y
MUJERES, una clara voluntad de atenuar la imitación escrita del habla popular. Véanse, por ejemplo, estos fragmentos de Los Albañiles de "Los Tapes". -¿Cómo anda tú gente? -Tan bien ... ¿Té anda bien? -Bien. .................... -¿Si me dicen de domir ayá? -Creo que no semo casao.. ¡Te quedaj! -ecía yo que me podría quedar y venir a la vuelta a arreglar n 'el boliche. -¡Ahí stá! ... Ya conseguíj que Fonseca lleve un papel al correo avisando a los gringo... Como se ve la voluntad de imitación del lenguaje hablado está extremada al máximo. La grafía "j" en vez de "s", o la simple supresión de ésta, al final de los plurales, la omisión de los comienzos de palabra al empezar la frase, los apócopes, las deformaciones, abundan en cada línea. Esa imitación minuciosa la practica Morosoli no sólo en los diálogos, sino incluso -aunque con más moderación, desde luego- cuando narra el autor. Del montaraz Artola nos dice que cuereaba cisnes en los abriles marchitos, cundo se juntaban las aves viajeras pa despedirse. De "los tres compañeros", que salían de mañana al campo haciéndoles volar el pelerío a guasca a los reservaos. De la amante de Ciriaco, que ella salió arreglándose las trenzas, "lo cual" Ciriaco cuando volvió de acompañarla hasta el portón, estaba camo vacío. Este desaliño de lenguaje en las partes estrictamente narrativas, sin duda buscado y querido, debemos relacionarlo con algunas características del diálogo morosoliano que, aunque constantes en toda su obra e incluso empleados con su máxima maestría en su ultimo libro, nunca lo fueron tan intensamente, desde un punto de vista cuantitativo, como en Los Albañiles de "Los Tapes". Ya ha hecho notar Roberto Ibáñez el empleo del diálogo mixto, con intercalaciones narrativas destinadas a restar algunas de sus partes, y del diálogo presupuesto, con un interlocutor indeterminado. Hay momentos, en muchos cuentos de los primeros libros de Morosoli, en que es difícil determinar si está hablando el personaje o el narrador. Lo singular es que ello nunca entorpece la inteligencia del relato. En cambio, se obtiene un efecto áspero, como de obra en estado bruto, que con seguridad buscaba conscientemente su autor, quien en el año 1927, comentando el libro "Luz mala", de Montiel Ballesteros, vertía conceptos que, seguramente, deseaba pudieran aplicarse a los cuentos que por entonces empezaba a escribir y que recogería cinco años más tarde en HOMBRES: He aquí un libro criollo. Criollo cerrado. Redondo. Hay que leerlo porque de estos van saliendo pocos, (....) Todo con cáscara, con ruda naturaleza puntiagudo y liso en veces, amargo y cruel muchas, suave como tardecita otras (...) Pelados como salen de la boca, cuando una hora golpeada de lluvia los arranca de adentro. |
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Realidad y pintoresquismo |
| De esta manera, un lenguaje coloquial campea por muchas páginas de esos primeros libros, dándoles esa particular tonalidad que hacía que el mismo Morosoli, al dedicar un ejemplar de
HOMBRES a O. Baroffio, se calificara de artista cimarrón. Pero obsérvese que nada de esto tiene ni remotamente que ver con el simple pintoresquismo o el costumbrismo barato. Morosoli vio el peligro: No es sino literatura la gracia del fogón, el torneo refranero, dirá en El hombre y el paisaje. Y en su ensayo sobre la soledad, refiriéndose a la época en que le tocó comenzar a escribir, nos dice: Era la hora de entrar en el hombre.., se vio luego que no era coleccionando refranes y frases, imágenes, que podía interpretarse ese hombre. Y agrega: Lo pintoresco ha sido siempre enemigo de lo verdadero. De ahí que esas imitaciones del lenguaje popular, por excesivas que parezcan, no caigan nunca en lo inauténtico, en lo puramente refranero, en el mero adorno verbal. De ahí que, por más objeciones que se les pretenda hacer en relación a su particular empleo del idioma, los mejores relatos de HOMBRES y LOS ALBAÑILES DE "LOS TAPES" impresionan como obras de arte robustas y sólidas, como verdaderas creaciones singularísimas. |
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Voluntad de estilo |
| Véase ahora, contrastando con el diálogo de Los Albañiles de
"Los Tapes" transcripto más arriba, un diálogo típico de
TIERRA Y TIEMPO: Una vez Anchordoqui le preguntó: -¿Pero vos novas nunca al boliche? -¿Pa qué? -A jugar un truco.. A tomar una caña... -¿Para salir peliando después? -¿Y las mujeres no te gustan? -¿Pa qué? ¿Para llenarte de hijos? Anchordoqui seguía preguntando. Esperaba dejarlo sin respuesta. -¿Y perro no tenés? -¿Pa qué? -¿Cómo pa qué? -dijo Anchordoqui malhumorado-, ¿pa qué?... ¡Para tenerlos nomás, para lo que se tienen los perros! -Para tenerlos nomás, mejor no tenerlos.,. -Pero alguna diversión tenés que tener -dijo Anchordoqui en retirada. -¿Querés mejor diversión que vivir como yo vivo? Esta vez fue Anchordoqui el que no contestó. (21) Reléase también el diálogo de El cumpleaños que transcribimos. Se observará una diferencia profunda entre cualquiera de estos dos fragmentos y el de Los Albañiles de "Los Tapes", diferencia que implica toda una evolución en la concepción que de algunos aspectos de su arte tenía Morosoli. El empeño sistemático por reproducir fielmente el lenguaje hablado, casi fonema a fonema, ha desaparecido, para dejar paso a una mayor voluntad de estilo. Y nótese que eso no supone una menor autenticidad. El lenguaje mantiene toda su vitalidad, su frescura, su substancia riquísima, pero ahora es algo más que una reproducción feliz: es toda una creación de altísimo valor estético en si, una culminación extraordinaria del estilo morosoliano. Las incorrecciones de lenguaje son ahora dosificadas y empleadas con una finalidad estilística precisa. Obsérvese la maestría con que se emplea el "pa qué" del primer fragmento, única incorrección lingüística, si exceptuamos la ortografía incorrecta de "peliando". Nos parece indudable la premeditación con que Morosoli coloca la forma "pa qué"... sobre todo si observamos que emplea también, en varias ocasiones, y aún en la misma frase, la forma correcta, "para". Ese "pa qué", monocorde y cortante, retomado al final, con desesperación casi, por Anchordoqui, está resumiendo a todo un personaje, está traduciendo toda una actitud vital, y su efecto es mucho más incisivo que el que podría tener la forma correcta. En el fragmento correspondiente a El cumpleaños, las incorrecciones gramaticales han desaparecido totalmente. La reproducción del lenguaje popular, que antes se buscaba por la imitación fonética, ahora se logra mucho más sutilmente por los giros verbales empleados, por la peculiar construcción de las frases y por el contenido conceptual ingenuo y sincero, propio de esa clase de personajes y de ningún otro, que el idioma deja traslucir. |
| Heber Raviolo (1966) |
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Notas |
| (1) "La cansera del hombre de campo", en "La soledad y la creación literaria", E.B.O. Colección Obras de Morosoli, 1971. (2) Reportaje en diario "Uruguay". 1º./X/935. (3) "La cansera del hombre de campo", Op. cit. p. 13. (4) "Juan José Morosoli, testimonio de una extinción". En "El País", 4 enero 1959. (5) "Algunas ideas sobre la narración como arte y sobre lo que ella puede tener como documento histórico", en "La soledad y la creación literaria", p. 91-92. (6) De "VIVIENTES". (7) "La soledad y la creación literaria", p. SS. (8) "MUCHACHOS", 1a. ed. pág. 63. (9) "Los tres compañeros". Los A. de "Los Tapes". E.B.O. 1969. pág. 15. (10) "Barbano". (11) "El cumpleaños". (12) "El Perro", "TIERRA Y TIEMPO". pág. 9. (13) LOS ALBAÑILES DE "LOS TAPES", E.B.O. 1969, pág. 92. (14) "El asistente". "TIERRA Y TIEMPO". pág. 66. (15) "Mundo Uruguayo", Nº, 874. (16) "El campo". (17) "TIERRA Y TIEMPO". pág. 113. (18) "Una poesía y un tiempo", en "La soledad y la creación literaria" (19) "Cómo escribo mis cuentos".en "La soledad y la creación literaria" (20) "La dominante sicología de un tipo la da su modo de proceder o de pensar, pero no la lengua que usa (...) La jerga sostenida desde el principio al fin de un relato, lo desvanece en su pesada monotonía. No todo en tales lenguas es característico. Antes bien, en la expresión de cuatro o cinco giros locales y específicos, en alguna torsión de la sintaxis, en una forma verbal peregrina, es donde el escritor de buen gusto encuentra color suficiente para matizar con ellos cuando convenga y a tiempo, la lengua normal en que todo puede expresarse". (21) "El burro". |
Morosoli - Cuentos Escogidos
Selección y prólogo Heber Raviolo
Ediciones de la Banda Oriental
Montevideo - 1990
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