Hilia Moreira

hiliamoreira5@gmail.com

Mujer, deseo y comunicación

Imágenes femeninas en la literatura y el cine

Librería Linardi y Risso

Montevideo, 1992

Aclaración

Desde tiempos remotos, la imagen femenina obsesiona la literatura occidental. En este siglo, su presencia insistente se impone a través de los medios de comunicación de masas. Sin embargo, lo que el mayor caudal de la literatura, el cine, la publicidad, la televisión nos muestra son mujeres en el lenguaje del varón.

Estudiar esa "opinión común" sobre lo femenino, su representación a través de la palabra, la fotografía, el movimiento, intentar cernir la índole del deseo que la misma implica, no exige solamente un estudio de los signos. Aunque este libro se ocupe, modestamente, sólo de las representaciones propuestas por un número reducido de textos, a veces ha sido necesario interrogarnos acerca de posibles determinaciones socio-históricas. De ahí que, aunque el mismo se plantee como un trabajo semiótico, necesite apoyarse permanentemente en otras disciplinas (filosofía, antropología, historia, etc.).

Sobre todo, al ocuparse del signo, de su producción, de su ideología, se hace necesario prestar particular atención al sujeto que lo emite. De ahí las frecuentes referencias al terreno del psicoanálisis. O, tal vez, más que de una semiótica, habría que hablar, como dice Julia Kristeva (semióloga y psicoanalista), de un semanálisis.

Hay motivos biográficos que determinan la elección de este enfoque. Adquirí mi formación semiótica con Kristeva. Actualmente estoy preparando una investigación -de la que este libro forma parte- en coordinación con el departamento universitario del que Kristeva está a cargo. Por lo tanto, este trabajo explorará su pensamiento y, fundamentalmente, entenderá la semiótica como cruce de ciencias, más que como sistema teórico. Sobre todo, como encuentro e intercambio entre la disciplina que estudia los signos y la que explora la psique.

Y las mujeres... / liberadas de las malvadas costumbres que han regido el mundo / hablarán con aquella sabiduría con que les fue prohibido pensar, / enfrentarán emociones que una vez temieron experimentar, / y se transformarán en todo aquello que en un tiempo no se atrevieron a ser... / haciendo que esta tierra sea feliz...

Percy Bysshe Shelley : Prometeo liberado. Acto III, 153-159.

Para una poética del enamoramiento

El sentimiento amoroso abre un espacio donde los signos proliferan. Signos propios del "gran arte": literatura, teatro, cine, ballet, ópera. Pero la historia de amor, también, es casi el único tema de toda una zona de la llamada cultura de masas: radio y teleteatro, novela y film industriales.

La historia del cine señala que las películas se metamorfosean bajo la presión de su fuerza insistente: desde la década de los ’20 e¡ papel de la pasión amorosa se hace cada vez más floreciente. El tema del enamoramiento se difunde rápidamente en todas las categorías fílmicas. Los grandes géneros cinematográficos -fantástico, aventura, policial, cómico-simultáneamente se iluminan o se ensombrecen con esos claro-oscuros pasionales.

Por un lado, parecería que es necesario acudir a todos los géneros y a todos los significantes posibles para representar esa efusión que aúna la sexualidad, los afectos y la fantasía.

Pero, por otro, la variedad sígnica no altera la relativa cristalización de esta mimesis. La historia enamorada pasa de la palabra a la imagen, al sonido, al gesto rítmico. Sin embargo mantiene, de lenguaje en lenguaje, las mismas figuras. Tal insistencia refleja la perdurabilidad de una ensoñación que condensa vigorosos significados arcaicos (y que, en consecuencia, a menudo impide el funcionamiento creativo del circuito comunicacional).

Acaso la reflexión personal del receptor sobre tal representación (en tanto refleja -de modo más o menos indirecto- conflictos humanos fuertemente sujetos a una "doxa", a una "opinión común" que perdura de sociedad en sociedad), se haga meditación sobre el propio conflicto posible. Y, también, proyección de sí en un conflicto humano general. Es acaso este juego entre lo sentido como íntimo y único y lo percibido como compartido por muchos lo que explica las múltiples versiones del amor-pasión, asociado con la desgracia y hasta con la muerte[1]. Los receptores son candidatos a sufrir el golpe imprevisto e imprevisible. ¿Acaso algunos lo desean? Por lo menos aguardan la intensidad del sentimiento:

'La esperanza vaga de enamorarme me da un poco de confianza en la vida... no tengo otra cosa que esperar', dice Eladio Linacero, el protagonista de El Pozo (p.20).

Búsqueda indefinida de renacimientos a través de la representación del amor pasión, siempre recomenzado, siempre idéntico a sí mismo, por medio de signos renovados. ¿En el fondo del conflicto amoroso, tal como aparece representado en estos diversos mensajes, no yacería un problema de orden comunicacional? Tal vez ahí esté la clave de la perdurabilidad de ciertas imágenes que atraviesan la representación amorosa, en las cuales el receptor se inscribiría, como sujeto actual o virtual. Allí encontraría las complicadas combinaciones sígnicas para canalizar y hasta interpretar una frustración o una obsesión, una aspiración o una vivencia, encerradas en rígidas fórmulas de (in)comunicación.

La elección de escribir una suerte de "poética del enamoramiento" ha sido dictada por esta contradictoria actitud de los signos: diversidad y circularidad.

Poética más que retórica, puesto que este discurso no es una forma de persuasión pública. Constituye, más bien, un arte de la evocación imaginaria[2]. La misma aparece alimentada por una lluvia de lugares comunes (las figuras poéticas), a través de los cuales los diferentes mensajes manifiestan una análoga experiencia del estado amoroso.

Metáfora, que permite comparar a la amada con los elementos más bellos del universo; que autoriza, también, la analogía entre el instante privilegiado del enamoramiento y otro anterior, perdido en la noche, materno, inicial.

Oxímoron, que posibilita asociar a esa amada, simultáneamente, con lo mejor y lo peor, lo alto y lo bajo, lo sublime y lo abyecto.

Metonimia, que da libertad al amante para desplazarse, desde su identidad social y sin misterios, hasta otro "yo", descentrado, desconocido para los demás y para sí mismo.

Sinécdoque, que recoge de la amada sólo aquello que interesa al sujeto de la enunciación pasional.

Intertextualidad, que prestigia o degrada al objeto amoroso con el murmullo de los discursos ajenos.

Elipsis, que sólo autoriza la versión del amante, encerrado en un mundo de espejos...

Lugares comunes que corren el riesgo de desgastarse con el uso o de ridiculizarse a causa de la exageración pero que, tanto los artistas individuales como los medios masivos, continúan usando con diferente eficacia. Obvios o casi silentes, dichos lugares comunes prestan una forma y una ideología a la ensoñación amorosa.

Este trabajo concierne a la mimesis del sentimiento y de las fantasías que lo acompañan. La representación, los mecanismos sígnicos, la compleja danza significante. No el sentimiento mismo. Nuestro terreno será el de lo simbólico, con sus inevitables deslices hacia lo imaginario. Y, conforme al pensamiento de Lacan, remitiremos "lo real" a lo imposible.

Una poética narcisista

En nuestro siglo, el psicoanálisis y la semiótica coinciden en atribuir un carácter solitario al enamoramiento que no se trasciende a sí mismo. De acuerdo con Freud[3], el impulso narcisista está en la base de la vida erótica. La elección del objeto amado resulta satisfactoria sólo cuando cumple ciertos requisitos. Puede proporcionar al amante una recompensa personal (durante el enamoramiento, éste se siente exaltado, glorificado en su identidad). O puede inspirar una delegación narcisista (el objeto amado es provisoriamente identificado por el amante con un ideal propio). De este modo, la mirada de quien desea y la visión del objeto deseado, entretejidas, indistintas, se funden en la ansiosa adoración del enamorado.

El amor pasión, vivido por el sujeto como una catástrofe psicológica, dice Lacan (1975, p. 137 y s.s.). confunde a la amada, vista solamente a través de ciertos atributos y cualidades, con un ideal del yo del amante. Al aparecer ante quien lo ama como ese ideal tantas veces invocado, el objeto de la pasión permite al enamorado situar con cierta precisión su relación imaginaria con el mundo en general. Así, el amante percibe su ser como un reflejo proporcionado por el otro idealizado, como una estremecida imagen de su yo ideal. Por eso, de acuerdo con Lacan, el amor pasión participa del reino de la ilusión, situándose en el corazón mismo de la dimensión imaginaria.

Según Kristeva (1983, p.p.89-105), la figura de Narciso está en el centro de la experiencia amorosa. Narciso, el hermoso joven enamorado de su propia imagen inalcanzable. Pero, tal vez, la ensoñación del amante no es solamente proyectar una figura que yace en su interior. Es inventar esa figura, forjarla, imponerla sobre otra. Como si la amada fuese materia bruta susceptible de adoptar, bajo los trazos del amante, la forma exacta de su deseo. Narciso, encerrado en la esfera de lo imaginario, es un Pigmalión frustrado. Si logra alcanzar la dimensión simbólica, es un artista.

El enamoramiento como vía hacia la ficción

Efectivamente, al analizar el discurso enamorado tal como lo representan la literatura, el cine y los medios de comunicación masiva, a menudo nos encontramos con una técnica más que con una experiencia. Poética en el sentido aristotélico: arte del bien decir.

Así, en una novela de Thomas Mann intitulada Carlota en Weimar (p.88 y s.s.), Carlota Buff, inspiradora del Werther, dice al Dr Riemer, secretario de Goethe, lo que ella y su prometido sospechaban de la pasión experimentada por el héroe romántico. Se habría tratado de una especie de juego con el que nada humano se podía construir, una suerte de estimulante para fines ajenos a la amada en cuanto tal.

Riemer habla entonces de esa poesía amatoria que constituye la novela de Goethe. Es que la misma, afirma el fatigado secretario, tiene un sentido narcisista. El discurso enamorado se vincula con el cuadro delicioso del muchacho que se asoma, encantado, sobre el reflejo de sus propias gracias. En una poesía semejante, el pensamiento, el sentimiento, la pasión se auto-observan. Pero, sobre todo, es el lenguaje el que se contempla a sí mismo.

Esta afirmación no vale sólo para el Werther, visto desde la perspectiva de Thomas Mann. Dentro del entramado de numerosas novelas, películas, óperas, los artistas nos dan a entender, de manera velada que, para el amante, el objeto amado puede ser o no ser. La fascinación de tal objeto no está en sí mismo sino en la mirada que, al percibirlo, lo elige. Por eso, en las profundidades del discurso amoroso yacen posibilidades, más o menos inciertas, de reconstruir o restablecer circunstancias que han permanecido oscuras: ¿quién?, ¿porqué?, ¿cómo?.

El discurso amoroso aparece como un campo hipotético. ¿Por qué sigue un cierto orden? ¿Cuál es su memoria (puesto que postula una estereotipia, un diálogo con otros textos, contemporáneos o anteriores, que perviven en él de modo más o menos inconsciente)? En el fondo: ¿de qué o de quién habla?

Como ya señaláramos, el mismo constituye una crisis, una emergencia de la subjetividad escondida. Por lo tanto, su finalidad última parecería ser una búsqueda, de cuyo objeto el amante no parece ser siempre consciente. La naturaleza de esa búsqueda es susceptible de ser descubierta a través de los semeia, de los signos. Pero los signos son ambiguos. Para que éstos constituyeran trazas precisas, se requeriría que fuesen denotativos. Y, desde sus raíces, el signo amoroso es polisémico.

Lo esencial para nosotros será, entonces, comprender la manera en que el discurso enamorado recoge la historia pasional y las características que atribuye al sentimiento del amante. Semiótica del discurso pero también de su sujeto; poética de las figuras discursivas pero también de aquellas que Aristóteles calificó del pensamiento[4] y que, en el siglo pasado, Fontanier (p.404 y s.s.) colocó del lado de la imaginación.

Punto de vista: elipsis

Antes de entrar en los problemas planteados por el punto de vista es necesario destacar que, en general, el discurso enamorado, en la porción más caudalosa de la tradición occidental, es dicho por un hombre y referido a una mujer. De ahí que hablemos preferentemente de "la amada".

En ese sentido, los ejemplos decimonónicos o contemporáneos a que acudiremos responden a características en muchos aspectos similares a las de la poesía cortés que surge durante la Edad Media.

El amor cortés, con su pretendida entrega del caballero a la dama fue, sobre todo, un juego entre hombres. En ese juego, la mayoría de las veces, la mujer era recompensa, quimera, objetivo: objeto. La juventud enamorada que ha tenido acceso a la enunciación en el Medioevo es, en su gran mayoría, masculina. En consecuencia, los signos de "la amada" no emergen casi nunca como separados de los del amante. El mundo misterioso que revelan se apoya en que, para éste, es necesario no comprenderla. Del objeto obsesivamente deseado, la mayoría de las veces la voz permanecerá elidida, definitivamente cancelada. No habla o habla en una lengua extranjera; no puede decir o lo que dice no es consignado[5] . En el siglo XIX, Bécquer significará claramente esta situación en sus Rimas. Oigamos por ejemplo, un fragmento de la XXXIV:

... Ahí Mientras, callando,/guarde oscuro el enigma,/ siempre valdrá, a mi ver, lo que ella calla/ más que lo que cualquiera otra diga.

Pero, cuando el amor-pasión es de un amante en relación a un amado, el cambio de sexo no necesariamente elimina la condición de que el segundo permanezca silencioso. Así, en Muerte en Venecia (p.411), Gustav Aschenbach no entiende una palabra de. lo que el joven Tadzio habla en su lengua materna, el polaco. Es posible que lo que diga sea de la mayor trivialidad; pero, a los oídos del escritor alemán, se vuelve pura armonía. De este modo, el nacimiento extranjero del jovencito transforma su palabra en música (en deleite significante, a la vez propicio y ajeno a todos los significados), mientras el sol lo baña en su esplendor y la noble distancia del mar le proporciona un fondo que destaca su figura.

El objeto adorado es objeto del enunciado: del deseo, de la ensoñación o de la memoria. No sujeto de la comunicación y el intercambio:

Despierta, tiemblo al mirarle (...) Dormida, (...) escucho yo un poema,-que mi alma/ Enamorada entiende... / - ¡Duerme!. (Rima XXVI)

Amante fusional, este sujeto del discurso amoroso parece temer la palabra de la mujer que, al identificarla, la diferenciaría de él. Su poética es una huida de esa diferencia. Por lo tanto, el amor femenino generalmente es representado como inspirador del signo ajeno y ausencia del signo propio.

La vida de la amada transcurre paralela, oscura o turbulenta, pero siempre acallada. La inclusión de su punto de vista relativizaría el carácter absoluto de la fascinación, disipando su cerrado sortilegio. Si le fuese dado mostrarse como "tú", si no estuviese exiliada del circuito del diálogo, aquella daría origen a un discurso cuya especificidad figural sería otra. Si fuera comprendida, si pudiese emerger en tanto que diversa, tampoco inspiraría semejante discurso tejido de figuras fabulosas. Su fascinación "total”, "fatal", es la consecuencia de su imposibilidad de acceder a la enunciación.

El amor pasión como problema comunicacional

En su investigación sobre La conquista de América, que es, también, una reflexión sobre La cuestión del otro, Tzvetan Todorov señala el vínculo existente entre la percepción de ese "otro" y la cpnducta semiótica que se observa con él (p. 170). El análisis que hace Todorov del discurso de los conquistadores (que es, obviamente, un discurso de varones) muestra que el mismo presenta algunas características similares a las del discurso enamorado tradicional. Y, en cierto sentido, puede decirse que la "amada", en los textos que estudiaremos, posee ciertos rasgos análogos a los de ese indio que el español no quiso comprender sino conquistar (y destruir).

Muy a propósito para nuestro propio estudio, Todorov cita un fragmento sobre la relación indígena/europeo, perteneciente al filósofo y erudito español Juan Ginés de Sepúlveda. Éste extrae sus argumentos de una tradición que encuentra su origen en Aristóteles y que se alimenta, luego, en Santo Tomás de Aquino y en Tolomeo de Luca. Sepúlveda cree que las relaciones humanas se basan en la jerarquía, no en la igualdad. Hay superiores: son los humanos, los adultos, los blancos, los varones y, en términos generales, la espiritualidad. Hay inferiores: son los animales, los niños, los indios, las mujeres y, globalmente, la corporalidad (p.164)[6]. De este modo, de acuerdo a un pensamiento que no es privativo de Sepúlveda y que no terminó con él, la dicotomía superior/inferior tiende a confundirse con la lucha entre espíritu y materia o entre bien y mal.

En el mejor de los casos, los europeos hablan "bien" de los indios (de sus vestidos, de su adornos, de sus ciudades -que destruyen- y de su arte -que no se les ocurre nunca aprender-[7]. (Como veremos, también los enamorados tradicionales hablarán de la "amada" como espectáculo vestimentario, ornamental, inserto en un paisaje que le es específico.) Pero casi nunca hablan con los indios.

Sin embargo, sólo el diálogo pone a dos sujetos en presencia. Sólo en el diálogo el "otro" es igual a "yo". Fuera de ese diálogo, ese "otro" será objeto de idealización o de desprecio. Objeto del que "yo" podrá tomar cosas, en el que podrá hallar frustración o satisfacción. Pero, relegado de semejante modo, lo que ese "otro" está condenado a no brindar a "yo" es un espacio para el encuentro y la reciprocidad.

Llevando nuestra analogía hasta el límite, recordaremos lo que dice Todorov tras un análisis de los documentos relativos a la relación del europeo con el indio, dejados por Fray Bartolomé de las Casas durante su juventud (p.p. 173-82)[8]. Las Casas quiere a los indios, pero los percibe mal. Todorov se pregunta, entonces, si se puede amar realmente a alguien cuya identidad se ignora. ¿No se corre, de ese modo, el riesgo de querer transformar al otro en uno mismo y, por lo tanto, de someterlo? ¿Cuál es la última meta de una relación semejante? ¿El amor o el poder?

También el discurso enamorado, por lo menos el tradicional, sólo excepcionalmente representa a la amada como "tú", presente y próximo. Las más de las veces, es "ella", ausente y lejana. Hasta cierto punto, como al indio, importa conquistarla, pero no descubrirla. Y, a menudo, cuando se la descubre (como ocurrirá en Vértigo y Carmen), se la destruye. O, como en el caso de Eladio Linacero en relación a Ana María, se prefiere que ya esté destruida, definitivamente excluida del nivel dialógico.

Siempre en términos generales, el discurso enamorado representa el circuito comunicacional del diálogo como dominio del hombre. El no acceso al lenguaje, acto social por excelencia, delimita el territorio de la amada como territorio subordinado simbólica (y socialmente) al del varón. Con la amada habrá incomunicación, desinformación. Sobre todo, desinterés por esa comunicación y esa información.

La representación tradicional del enamoramiento se parece, así, a la de tantos contactos inter-culturales, en que no se logra ver al otro como diferente y humano al mismo tiempo. De esta forma, el discurso de la diferencia, sea en las relaciones inter-culturales como en las individuales, se presenta como problemático. La percepción de la diferencia del otro arrastra fácilmente consigo el sentimiento de la propia superioridad. Sólo serían iguales los que no son diferentes.

Por lo tanto, la representación del enamoramiento aparece, también, como una de las representaciones de un problema comunicacional (y social) de carácter relativamente ubicuo. El mismo ha acompañado al hombre occidental en la historia de sus aventuras de (no) convivencia con todo aquél que es distinto de sí. Problema comunicacional que, sujeto a la doxa, a la opinión común, de carácter patriarcal y autoritario, se presenta, también, como el de un fracaso. O bien el "otro" acepta reducirse a los términos de "yo" (que suponen la pérdida de su identidad) o, de un modo u otro, debe desaparecer. Por lo menos en ciertos casos, parecería que es necesario colocarse más allá de esa doxa, en el terreno de la paradoja, (de lo que la opinión común rechaza o reprime) para que "yo" y su "otro" puedan encontrarse. En una diferencia que no degenere en inferioridad/superioridad; en una igualdad que no exija identidad.

El amor pasión como forma de la soledad

El pensamiento psicoanalítico de Lacan coincide con el análisis comunicacional hecho por Todorov. De acuerdo con Lacan (Idem, p.178), el hombre se vuelve humano en el momento en que entra en el orden de la palabra. Exiliado de dicho orden, el objeto amado es ídolo, meta preciosa o peldaño de perdición. Pero la categoría humana no le pertenece.

De ese modo, en el amor pasión, la palabra del amante no tiene papel de mediación sino de violencia implícita: reduce a la mujer a ser una función correlativa de su "yo". Ella aparece como fuente, apoyo, soporte de su discurso, pero no como "otra", dotada de existencia independiente. El amante se frustra y hasta se agota en perseguir sus propias imágenes, su propio deseo. Puede ver, dolorosamente, el lugar en donde la amada falta:

A donde quiera que la vista fijo,/ torno a ver tus pupilas llamear;/ Mas no te encuentro a tí; que es tu mirada:/ Unos ojos, los tuyos, nada más. (Rima XIV)

Pero no logra (parecería que tampoco le importa) percibir el lugar en donde ella, completa y no fragmentada en ojos, pupila, mirada, se encuentra.

Así, en la nouvelle Carmen (1845), tal vez José jamás goce tanto de su pasión como cuando la evoca, para un historiador francés, en la libertad que le presta la Carmen ya muerta.

En El Pozo (1939), Eladio Linacero se siente frustrado hasta el odio o el aburrimiento junto a Esther, Cecilia, Ana María. Pero se colma de felicidad al abrir la puerta de una cabaña temblorosamente iluminada por las llamas cuando Ana Mana, también muerta, lo visita en sus sueños.

En el film Vértigo, de Alfred Hitchcock (1958), transcurren 35 minutos de película antes de que John (James Stewart) cambie una palabra con Madeleine (Kim Novak).

Durante una famosa escena de La dolce vita (1961), Marcello Marcello Mastroianni) le dice a Sylvia (Anita Ekberg):

Tu sei tutto: madre, sorella, amiga, amante, angelo e diavolo. Tu sei la terra...

Sólo que Sylvia no comprende el italiano. Así, este discurso enamorado alcanza la cúspide del deleite en el espacio que abre la soledad del amante. Tal vez por eso, Esther acusa a Eladio de prácticas autoeróticas (p.30). Acaso por lo mismo, Hitchcock hace que, en la segunda secuencia de su film, John se aparte del diseño de un sostén (y de la diseñadora, una ex-novia suya, aún enamorada) para permanecer de espaldas a ella, jugando solo con su bastón.

La amada parece reunir lo que el sujeto percibe como más diferente y desconocido y que es, en realidad, lo más inseparable de sí. De esta forma, a menudo, el tema de la mujer deseada no recubre otra relación que la del "yo" con aquellas zonas de la psique que el propio 'yo' desconoce.

Es que "yo" (y aquí aparecen coincidencias con la lingüística de Benveniste y con la filosofía de Martin Buber, a la que posteriormente volveremos) nace en referencia a "tú". Al rechazar la palabra "tú", "yo" se transforma en maestro de errores, sede de ilusiones, espacio de espejismos. Al elidir la palabra de la amada, la "realidad" de ésta resulta reverberante, perturbadora, pero también "irreal", alucinatoria< Sin la palabra en tanto que afirma el ser (sin comunicación en un sentido pleno) dice Lacan (Idem, p.305), hay solamente Verliebtheit, fascinación imaginaria.

En sus investigaciones sobre la situación del hombre en la lengua (1966, p.p.251-7), Benveniste muestra cómo, en muchos idiomas, se manifiesta literalmente que el pronombre "ella" designa una no-persona. La referencia de persona es una referencia cero fuera de la relación yo-tú. De ese modo, la deseada sólo puede soportar, sufrir el deseo del amante. Pero no tiene espacio para afirmar el suyo propio y, por lo tanto, tampoco lo tiene para el don activo de su amor.

Un tiempo para la contemplación

En la relación entre historia y discurso enamorados, resalta una tendencia a la pausa narrativa[9]: la acción se detiene para dar lugar a la contemplación. La deseada es espectáculo. Se describe su rostro, su cuerpo, sus trajes, la luz que la baña, los jardines por los que se pasea, las residencias que habita. O, tal vez, para caracterizar la particular relación historia/discurso en el relato enamorado, habría que acudir a una figura que viene de la retórica clásica: la amplificación, simétricamente inversa al resumen, donde el discurso es corto y la acción larga[10].

La amplificación consiste en el desarrollo que se da a una idea (a una pasión, a una obsesión), explicándola detalladamente y enumerando, con pormenores, circunstancias relacionadas con ella a fin de hacerla más conmovedora. De esta forma, se trataría de captar la acción pero, por así decirlo, con instrumentos de delicadeza y precisión extraordinarias, que dejasen a la vista sus mínimos repliegues, sus efectos más secretos, el minucioso asombro ante su determinismo misterioso.

Cualesquiera sean los signos utilizados, el relato enamorado se caracteriza por sus detenciones, cuyo poder de fascinación viene de dos fuentes. Por una lado, en el interior del amante se percibe la presencia de un secreto no develado, mensaje indescifrable pero insistente, esbozo y promesa de revelación. Por otra parte, la amada silente se ofrece a la mirada[11]. De este modo, tiempo y punto de vista contribuyen a que, en el marco del texto amoroso, las descripciones de ambos sexos sean de naturaleza diferente.

La descripción del varón constituirá una etopeya: tendrá por finalidad mostrar las obsesiones, las contradicciones y los desencuentros del hombre consigo mismo. La descripción de la mujer será proso-pografta: se concentrará en el cuerpo (puesto que su interior psíquico permanece hermético). Buscará fragmentarlo en zonas que van de lo ’sexy" a lo sublime (piénsese en las piernas de Dietrich, en el rostro de Garbo). Tratará de asociarlo con objetos exteriores y expandir su fascinación sobre el universo.

Así, la poética masculina operará por profundidad y la femenina por superficie.

Seguirá el escaneo del libro hasta su final ...

Notas:

[1]  Sobre las características del universo épico, cf. la clásica obra de Georg Lukacs Teoría de la novela.

[2] De acuerdo a Juan Antonio Ramírez, un anuncio, en la portada posterior del programa oficial de Los diez mandamientos (1924), proclamaba: ¡Esplendor del escenario! ¡Lujo de los vestidos! ¡Brillantez de los decorados! Vosotros, aficionados expertos, ya habéis llegado a dar esto por supuesto en todas las películas de Paramount en que el relato lo requiere. (P-20)

[3] Efectivamente, el gusto estético de Molina recuerda a menudo al de esta famosa set dresser quien, según algunos, fue la introductora de la iluminación por medio de lámparas laterales. En lo que se refiere a materiales, Heron prefería la madera trabajada a la chapa, gustaba del papel, cuidaba mucho los accesorios, hacía del confort la primera consideración y procuraba siempre un acuerdo entre decorados y personajes. (Cf. Juan Antonio Ramírez. Op.cit., p.87 y ss.) También en los films favoritos de Molina, la ambientación hace especial uso de la madera y el papel y se presta gran atención a los accesorios. Se trata de que dicha ambientación produzca un efecto "confortable" y, sobre todo, que sea inseparable de la ensoñación enamorada.

[4] Por más información sobre la anacrisis y la sincrisis, cf. Mijail Bajtin: La poétique de Dostoievski, p.p. 155-6.

[5] El uso de la palabra "terceridad" no alude aquí al famoso concepto enunciado por Charles Sanders Peirce. De acuerdo al fundador de la semiótica, la terceridad es una de las tres maneras de ser del Jane ron. Peirce define el Janeron como lodo aquello que de alguna manera o en algún sentido está presente en la mente, sin tener en cuenta de ningún modo si corresponde a algo real (1:284). Sus tres maneras de ser serían las siguientes:

Primeridad: Modo de ser de aquello que es tal cual es, positivamente y sin referencia a ninguna otra cosa.

Segundidad: Modo de ser de aquello que es tal cual es, en relación a un segundo, pero sin consideración de un tercero cualquiera que sea.

Terceridad: modo de ser de aquello que es tal cual es, al ponerse en relación recíproca con un segundo y un tercero.(8:328) Estas citas pertenecen a The Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1939, Vol I.

[6] En Yo y Tú, Martin Buber se refiere de este modo a la palabra-principio: El Yo en sí no existe: existen el Yo de la palabra principio Yo-Tú y el Yo de la palabra principio Yo-Eso.

Cuando el hombre dice Yo, quiere decir uno o el otro: Tú o Eso...El Yo en el cual está presente cuando dice Yo.

Aun cuando dice Tú o Eso, es el Yo que corresponde a una o a otra de las palabras-principio Yo-Tú o Yo-Eso quien está presente.

Ser Yo, decir Yo, es lo mismo. Decir Yo es decir una de esas palabras-principios.

Quien quiera que pronuncie una de esas palabras-principios penetra en esa palabra y hace de ella su morada.

[7] Como su nombre lo indica, el paratexto es un texto (verbal o ¡cónico) "paralelo” al texto principal, cuya función es explicar, esclarecer, enriquecer o ilustrar al primero. Por ej., son paratextos los títulos, subtítulos, acápites, prefacios, postfacios, ilustraciones, citas, notas, etc. Por más información sobre la noción de paratexto, cf. "Algunos términos que introduce o redefme Gérard Genette". Maldoror Núm. 20 (3/85): p.148.

[8] En su fino trabajo investigativo sobre la narrativa de Puig, Lucille Kerr se refiere a una entrevista que tuvo con el escritor, durante la cual éste virtualmente admitió que la Dra Anneli Taube era él mismo. Cf. Lucille Kerr: Suspended Fictions, p.p.224-5 y p.235.

[9]  Por más información sobre esta particular ñinción de la camavalización, cf. Mijail Bajtin: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, p.86.

[10] En su ya mencionada obra, Kerr alude a la metáfora de Scheherazade en El beso... (p.191). Existen también varios artículos que se han ocupado del tema explícitamente. Cf. por ejemplo, Michele Débax e.a.: La marginalité des personnages et ses ejffets sur le discours dans El beso de la mujer araña de Manuel Puig, Imprévue 1 (1980): 91-112. También Daniel Reedy: "Del beso de la mujer araña al de la tía Julia: estructura y dinámica interior". Revista hispanoamericana 47 (1981): 109. Lamentablemente, sólo al finalizar este trabajo hemos tenido conocimiento de la existencia de dichos artículos, por lo que no nos ha sido posible consultarlos.

[11] De acuerdo a la investigación de Modleski (1982, p.p.36-7), al iniciarse la década de los ’80, la televisión norteamericana solía exhibir un corto publicitario de las novelas sentimentales publicadas por la editorial Harlequin. El mismo mostraba a una mujer de mediana edad, acostada en una cama, con una novela Harlequin entre las manos. Dirigiéndose a la cámara, esta mujer afirmaba que estaba preparándose para "desaparecer" en el mundo de dicha novela. En la opinión de Modleski, semejante spot representaría lo que hay de más deplorable y también de más rescatable en estas "fantasías industriales". Por una parte ( es lo que la crítica marxista y feminista -y también Valentín-) censuran, las mujeres deberían dejar de alienarse con estas fantasías. Es necesario sustituir las ensoñaciones manipuladoras de los medios por una actitud activa en beneficio de una vida más satisfactoria. El "maravilloso mundo de las novelas Harlequin" sería un obstáculo para iniciar esta lucha. Pero, por otra parte (y éste es el aporte original de teóricos como Modleski ... y como Molinita), las ensoñaciones suscitadas por novelas y películas sentimentales, permiten a los receptores marginados sentirse "mimados" por un instante. Aunque sea transitoriamente, les es posible olvidar su marginalidad, llevados por la "ideología del amor".

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