El doble en la literatura por Jaime Monestier

En la esencia del tema del doble hallamos la dualidad, y en la de ésta los opuestos. La ciencia así lo reconoce en el universo. En el principio fue el ser y la nada, la oscuridad y la luz. Los opuestos nacieron, fictamente, con el universo y la creación. El Viejo Testamento dice que en el principio fue el caos y que Dios hizo la luz. Es la primera oposición, la dualidad inicial. Más tarde, en la ambigüedad de un tiempo imaginario, Dios hizo al hombre, y –según el Génesis- varón y hembra los creó. Suponemos que eones después puso a prueba la fidelidad de sus criaturas, y prohibió a Adán comer del árbol del Bien y del Mal, y a la desobediencia siguió el castigo: la expulsión del paraíso y la condena al dolor y a la Muerte, contrapartida del placer y de la Vida, de la eternidad prometida y perdida.

Después, siempre en un tiempo impreciso, prosiguiendo con estas antinomias iniciales, Caín mató a Abel –sedentario labrador de la tierra el primero, pastor y nómada el segundo-, y el mal ultimó el bien, pero asimismo –en términos antropológicos-, el sedentarismo puso fin al nomadismo. El hombre se asentó y trabajó la tierra hasta que el diluvio la arrasó y castigó, y los malos murieron y sólo los buenos y probos sobrevivieron.

Pero antes de la creación del hombre, una rebelión se había producido en el cielo, en esa región elevada, cualquiera sea su nombre, donde siempre han habitado las deidades: algunos ángeles se alzaron contra Dios, lo que determinó la aparición del mal primigenio y personificado, al que se le han adjudicado innumerables nombres. Es el adversario de Dios, éste del bien, de la sabiduría infinita y de la justicia infinita, el otro representación del mal, de lo negativo, del dolor y la muerte.

La idea del doble no es nueva ni nació con la literatura. Por el contrario, nace con el hombre: hombre-mujer, muerte-vida, cuerpo-alma, quizás como una elaboración neutralizadora del temor a la muerte y como necesidad para atenuar el dolor por la eternidad perdida. Porque no otra cosa que la sed de eternidad alienta la idea del alma y su vocación trascendente de pervivir más allá de la muerte. Justamente es en el alma donde el ethos religioso radica el bien y el mal, y como consecuencia el juicio y la sentencia, la salvación o la condenación: es la duplicación al solo efecto de consumarse en la eternidad.

Sir James George Frazer cuenta en “La rama dorada” que es frecuente que el salvaje considere su imagen en el agua o en el reflejo como su alma, o, en último término, como parte vital de sí mismo, y por lo tanto y necesariamente como una fuente de peligros para su supervivencia, pues de ser maltratada o dañada o herida el cuerpo resentiría el daño como propio. En el capítulo “El alma externada y los cuentos populares”, dedicado a la leyenda de la separación de alma y cuerpo, ya sea temporaria o definitiva, y el esquema de la escisión o división –léase duplicación- alma/cuerpo en sus fases primitivas, dice: “Inhábil para concebir abstractamente la vida como una posibilidad permanente de sensación, o como un continuo ajuste de sensaciones internas con las externas, el salvaje la imagina como algo material, concreta y de magnitud definida, capaz de verla, manejarla, guardarla dentro de una caja o jarrón, y susceptible de ser golpeada, rota o hecha pedazos”. Si interpretamos en sus justos términos esta definición, veremos que es un esquema primario de lo que hoy consideramos como división o escisión de la personalidad. En el salvaje la superstición radica en la identificación del alma con la imagen duplicada; el doble (literario, artístico) sería la irrupción de esa superstición (convicción) en el plano de la patología (skhizo). Pero –y como un anticipo de lo que sucederá mucho después en la literatura- en el plano de las supersticiones el alma cobra independencia y puede aparecerse, viajar a distancia, visitar a otros o volver de más allá de la muerte. Poco a poco las culturas se van poblando de apariciones voluntarias o convocadas (ultrafanos); recordemos una de las más antiguas, en el Viejo Testamento (Samuel I-28), cuando Saúl recurre a los poderes de la pitonisa de Endor y convoca al espectro de Samuel, quien le vaticina su muerte a manos de los filisteos. Y así hallaremos una y otra vez la aparición de espíritus –o periespíritus, según definen los espiritistas--, que con matices vienen a constituir primitivas alusiones al doble. Dejamos de lado la duda sobre si los textos que recogen estas protoformas prefiguraron lo que luego vino a denominarse literatura fantástica, tal como lo afirma Borges respecto de la Biblia.

Otro antecedente del doble –como cultural rudimentario- lo hallamos en la sombra que todo ser humano proyecta, y que en determinadas culturas ha sido y aún es inconscientemente sacralizada, aún cuando esta sacralización haya mutado en un simple hábito irracional, como lo es en algunas culturas orientales el hecho de que la mujer no deba pisar la sombra del marido. Frazer da cuenta de numerosas culturas en las que la sombra tiene todas las características mágicas del doble, y en las que pisar la sombra, o bien la sombra deformada o la sombra sin cabeza o mutilada, o la sombra proyectada por la luna, tiene improntas culturales especiales, como vaticinios de muerte, desdichas, presagios.

Otra elaboración más reciente que puede interpretarse, en sentido lato, como una duplicación del ser humano, la hallamos en el “ángel de la guarda” o “ángel custodio”, no sabemos si aceptada o no por todas las ramas del credo cristiano luego de sus numerosos cismas. Si bien no se trata estrictamente de un doble, dado que los ángeles son definidos como entidades de naturaleza espiritual creados por Dios, lo cierto es que en las representaciones iconográficas se los ve invariablemente como criaturas aladas similares al hombre. No cabe duda de que la esperanzada creencia en una entidad benéfica encargada de la protección de cada ser humano constituye, cualquiera sea la naturaleza que se le atribuya, una elaboración cultural que conforma una presencia dual.

Pero hasta aquí se han expuesto las manifestaciones primarias de la duplicación del cuerpo: alma, sombra, ángel, apariciones o ultrafanos. Es sustancialmente diferente –y pasa a configurar ya la idea de doble como tema literario- cuando el doble es elaborado como presencia interna, como existente en el más profundo basalto de la conciencia, terreno que ya pertenece a la ciencia, pero en el que a su vez, dadas sus posibilidades dramáticas, ha penetrado hondamente en las artes en general, y particularmente en la literatura. Dice Homero que Zeus, dispensador de bienes y de males, toma un puñado de ambos y lo adjudica a cada ser humano que viene al mundo. El “Poema de los dones”, de Borges, y su notable metáfora sobre la ironía de Dios al donarle a la vez los libros y la noche, sería un buen ejemplo. También Platón se refirió al sueño como el campo en el que se liberan los aspectos negativos del hombre, su parte animal, en tanto se halla dormida la razón, su parte pacífica, su entendimiento.

En cada ser humano habría, pues, una escisión –del griego, skhizo, yo parto, yo disocio: esquizofrenia-, lo que es decir una partición que hace que cohabiten, ya en el nonato, el bien y el mal, las pulsiones positivas y negativas, lo erótico y lo tanático, todo lo que en el ser normal se sintetiza y suma y hace que en la vida de relación, en el juego social, se internice y se logre, normalmente, reprimir lo malo y mostrar lo mejor de nosotros. Hay en cada ser humano pulsiones negativas que reprimimos en beneficio de nuestra buena imagen, de nuestra acomodación al juego social, que no otra cosa es el curso educativo, nuestra adecuación a la convivencia. La vieja sentencia que aconseja no hacer a los demás lo que no se desea para uno, e inversamente hacer a los otros lo que se desea para sí, vendría a expresar en términos de sabiduría popular esa norma de hierro que regula la convivencia y a la obligada represión de nuestras pulsiones negativas.

Precisamente, el problema del doble se hace tema en literatura –las dos caras de Janos- cuando ese sustrato doble de bienes y de males rompe su equilibrio y se divide: lo malo, lo negativo, se escinde, y el titular no reconoce esa escisión, no la admite y la ajeniza, la extravierte, la arroja de sí y la combate porque no la concibe como propia: es como consecuencia de esa escisión que se produce el nacimiento del doble. Inevitablemente uno será bueno y el otro malo, uno será noble y el otro perverso, uno generoso y el otro avaro, uno crédulo y el otro escéptico, veraz y mendaz, blanco y negro, el yin y el yan, los opuestos: el eterno juego de enfrentamiento que hallamos ya en primitivos textos orientales y que conforma el cauce de la literatura de todos los tiempos. Por esa razón, por ser esa la etiología del problema, cualquiera sea la naturaleza que asuma el doble, siempre, en última instancia, novela o cuento, doble real o imaginario, el problema se nutrirá de la relación perturbada del hombre consigo mismo, y el desenlace será, inevitablemente, el enfrentamiento y la muerte.

Esto no significa que el tema, en algunos casos, no dé paso a la comedia, lo que es posible cuando se juega con el enfrentamiento casual de dos personas reales e idénticas, situación al margen de toda formulación psicológica. Tito Maccio Plauto (254-178 AC) nos ha dejado al respecto comedias ejemplares: “Anfitrión” y otra a él atribuida, “Los Mellizos”.

Sosia, parigual y doble. Estos términos no tienen igual peso semántico, desde que los llamados sinónimos. Si bien tienen zonas de significación común, también poseen matices que los diferencian. Hasta no hace mucho tiempo fue frecuente el uso del término “sosías”, para referir al doble. El término correcto es “sosia”, sustantivo derivado de Sosia, nombre de uno de los personajes de la comedia Anfitrión de Tito Maccio Plauto (254 a 178 A.C., aprox.), ya usado por Aristófanes en Las Avispas, quizás el más lejano antecedente del tema en Occidente. Plauto -ya se ha dicho- también usó el recurso de la confusión de identidades. En “Anfitrión” los dioses Júpiter y Mercurio se desdoblan en los personajes de Anfitrión y Sosia, y crean una complicada situación en la que Alcmena, esposa del Anfitrión original, resulta embarazada de gemelos, uno hijo de Júpiter y el otro de su esposo.

El sosia, si nos ajustamos a la definición académica, es sinónimo de parigual. Sin embargo debe distinguirse un matiz, y lo hallamos en la función que cumplen en uno y otro caso de duplicación. Normalmente el sosia es buscado y utilizado por alguien para engañar a un tercero (de Plauto a nuestros días), lo que también es el caso de la persona contratada para simular la presencia de un personaje importante cuya vida no debe exponerse: personalidades, líderes políticos o destacados actores de cine, etc., los que mediante paga asumen riesgos que no es conveniente que corran los sustituidos. Reservaríamos el nombre de parigual o doble, en cambio, para el que, con o sin patología, ya sea real o imaginario, irrumpe en la vida del otro y genera la situación de conflicto.

El tema tiene antecedentes remotos. Siglos antes de Plauto, en el “Ramayana”, epopeya de la India, uno de los hijos del demonio Ravana asume la imagen de Sita, esposa de Rama, para confundirlo y derrotarlo. Asimismo en la leyenda de Narciso aparece nítidamente una referencia al doble en el reflejo de su imagen en la fuente. Hay una curiosa variante que apunta Ovidio en su Metamorfosis: según la leyenda, Narciso habría tenido una hermana que amó profundamente, y es a la búsqueda de la imagen de ésta que se inclina sobre el agua. Anotemos que ya en la leyenda de Narciso aparece el espejo como elemento disociador.

El mito de Rómulo y Remo, hermanos gemelos, es también de antigüedad imprecisa. Hijos de una mortal y del dios Marte, son condenados por el rey Numitor, pero salvados al ser puestos en una barquilla, lanzados al agua y luego rescatados. Señalemos que esta leyenda, gemela de la de Moisés, también puesto en una barquilla o cesta y salvado de las aguas, la hallamos en el “Mahabarata”, en “Las Mil y una Noches” y posiblemente también navegue en otros textos. Ambos gemelos, Rómulo y Remo, terminan por sucumbir al inevitable enfrentamiento que genera toda dualidad. Rómulo mata a Remo y funda Roma.

En “Helena”, de Eurípides, Hera duplica a Helena con sustancias etéreas y engaña a Paris con la copia, que es la que provoca la guerra de Troya, en tanto que la verdadera Helena ha sido encerrada en una cueva por Menelao.

En las sagas de las leyendas del Rey Arturo hallamos la falsa Ginebra, hermanastra y doble de la reina de igual nombre y esposa de Arturo, que intenta asesinarla para suplantarla en los favores del rey.

Poco se ganará con proseguir un inventario inagotable. Puede hallarse uno magnífico, aunque incompleto, por supuesto, en la obra de Otto Rank, “El doble”[1],

con introducción y notas de Harry Tucker (h). Esta obra de Rank, amigo y discípulo de Freud, nos ofrece un panorama general del tema y su análisis en diversos textos literarios, más de veinte. En el capítulo titulado “El doble en la literatura” da especial importancia a la obra de E.T.A. Hoffman, “El elixir del diablo”, al que llama “el creador clásico de la proyección del doble”, tema que refiere en innumerables cuentos dentro de una producción que abarca más de veinte volúmenes. En dicho capítulo hallamos un análisis comparativo del tema en las obras de Andersen, Baudelaire, Poe, Dostoyevski, Goethe, Heine, Thomas Mann, Musset, Maupassant, Stevenson etc. De él transcribimos este párrafo válido para todo abordaje al doble: “Los modos de tratamiento de este tema que hemos considerado hasta ahora –en los cuales resulta claro que el misterioso doble es una división independiente y visible del yo (sombra, reflejo), son distintos de las figuras reales del doble que se enfrentan entre sí como personas reales y físicas, de similitud externa poco común, y cuyos senderos se cruzan” (pg. 42). Debe tenerse en cuenta esta distinción, que se ampliará al analizar los distintos tipos de doble.

Nabokov y Saramago. Este análisis se concretará –en lo nuclear- principalmente a dos autores, Vladimir Nabokov y José Saramago, aunque lateralmente, sobre temas puntuales, haremos referencias comparativas a otros textos.

Como lo señala Rank, el doble ha sido siempre masculino, aunque con posterioridad Cortázar introdujo en su cuento “Lejanía” un doble femenino, Alina Reyes. Puede suceder que otros autores que desconocemos hayan quebrado definitivamente tal tradición. En las novelas que abordaremos ambos dobles son masculinos, reales y tangibles y no entran en la categoría que Rank define como “una división independiente y visible del yo”, perceptible sólo para la mente esquizoide, cuyo modelo arquetípico hallamos en la novela “El doble”, de Dostoyevski. Así, en Nabokov es nítida y visible la presencia de dos personas muy parecidas, pero que guardan entre sí diferencias, quizás notorias para todos pero invisibles para el protagonista, Hermann, que él sí padece la escisión de su personalidad y el consiguiente drama interior, invisible tras de su máscara irónica y de su sonriente perversidad. Hay un doble real, sí, pero a su vez hay una escisión interna de Hermann que genera otro doble, y es éste el que finalmente cierra la novela.

En la novela de Saramago el doble es también real y visible, pero hay una diferencia notoria con el doble de Nabokov: ya no se puede hablar de parecido sino de una absoluta identidad física –no psicológica- hasta llegar a la duplicación de las huellas digitales, lo que pone a la obra en las puertas de la literatura fantástica.

Un caso único en la historia de la literatura, no lo dudamos, es el de un doble creado por dos autores diferentes: tal el de los dos Quijotes, el de Cervantes y el de Alonso Fernández de Avellaneda. A Don Quijote se le aparece de buenas a primeras otro –un supuesto parigual- que anda compitiendo en justas y torneos en Zaragoza, algo torpe y poco gracioso, que sólo sabe hablar de gigantes y jayanes y que repite una y otra vez su discurso desaforado. No le gustó nada a Cervantes la aparición de ese segundón de su héroe, con su hablar atravesado y aragonés, que omite los artículos y de decir confuso y fatigoso, y tanto no le agradó que hace que su hidalgo, el verdadero, evite pasar por Zaragoza para que no lo confundan con el otro; y más aún, le roba al de Avellaneda un personaje, don Álvaro Tarfe, y se lo trae consigo a su obra para enfrentarlo al verdadero Quijote para que éste lo convenza de que él es el único, el auténtico, en una protoforma del imaginario y trágico alegato de Goliadkin en “El doble” de Dostoyevski, aunque este símil vaya de nuestra exclusiva cuenta. Así, tantos desvelos le costó a Cervantes ese doble del Quijote, que prefirió matar al suyo para hacerlo único e inmortal.

Y finalmente, para terminar esta breve introducción al tema, puntualicemos que: i) Íntimamente emparentado el desdoblamiento con la sintomatología de la esquizofrenia, el tema tiene el respaldo de una inagotable bibliografía sicoanalítica que desconocemos y que pertenece al campo de la ciencia. ii) En este mismo campo, la posibilidad de la clonación ha sustraído a la literatura y hecho realidad algo que hasta nuestros días era monopolio de la imaginación y de lo fantástico. El tiempo dirá en cuál de ambos campos es más profunda la herida que la crisis de identidad puede llegar a inferir a un ser humano.

Vladimir Nabokov (1899-1977) nació en San Petersburgo y emigró poco después de la revolución de 1917. Su biografía es accesible por numerosos medios, incluido internet. Es un escritor que se inserta en la tradición literaria más profundamente rusa, pese a que parte importante de su obra haya sido escrita en inglés, además de traducidas a este idioma varias de sus obras en ruso.

Entre éstas se destaca “Desesperación”, en ruso “Otchayañe”, novela escrita en 1932, radicado por entonces el autor en Berlín, y posteriormente reescrita y publicada en inglés en 1937. Una segunda versión corregida se publicó en 1966.

La novela de Nabokov se desarrolla en Berlín en la década de los años treinta, prolegómenos del nazismo. Un comerciante dueño de una fábrica de chocolate, Hermann Karlovich, viaja por negocios a Praga y da un paseo mientras espera para encontrarse con el dirigente de una empresa. Por las inmediaciones encuentra un vagabundo, Félix, cuyas facciones ve idénticas a las suyas: su doble perfecto. A partir de ese momento el argumento -en primera persona- se interna en la minuciosa planificación de un delito a través de cuyo relato Vabokov conduce al lector, le tiende trampas y lo entretiene burlonamente en un relato que va corrigiéndose y abriéndose en celadas.

El vagabundo, que es músico, le pide trabajo, y a pedido de Hermann le da los datos para poder ubicarlo. Éste regresa a su apartamento en Berlín que comparte con su esposa Lydia, mujer simple a la que menosprecia y a quien nada le cuenta del encuentro con su sosia ("Yo, que estaba dispuesto a inventarle millones de maravillas, parecía no atreverme a contarle, con estos corruptos labios míos, una maravilla que era real"), secreto que tampoco compartirá con nadie, excepto con su esposa, y obligado por su plan, en las instancias finales de la novela. A partir del encuentro el recuerdo de Félix se instala en la vida de Hermann y comienza a condicionar sus acciones. Determinados giros dan a entender que desde un principio comienza a planear algo que aún no ha tomado cuerpo: "Un escritor -dice- no muestra su primer borrador." Son constantes las referencias de Hermann a los espejos –elemento inseparable del tema-, a la copia de imágenes (cuadros y reflejos). El vagabundo -su parigual- le ha pedido trabajo, y él, para crear un nexo futuro que le permita mantener contacto, se lo promete, haciéndole creer que es actor de cine, lo que sí es cierto en el doble de la novela de Saramago.

La obra está poblada de alusiones –directas o veladas- al tema. Un primer encuentro de Hermann con el espejo le devuelve la imagen de Félix. Ardalión, primo de su esposa y posiblemente su amante consentido -situación que no se define totalmente- se empeña en pintarle un retrato, es decir, en duplicar su imagen. Hay una hoja de arce que cae en el agua y se junta con su reflejo en copia simétrica y perfecta. Para quebrar un parecido excesivo con Felix, o quizás por razones más profundas, para reconstruir una identidad deteriorada por el encuentro, Hermann se deja crecer la barba, elemento que también aparece en la novela de Saramago.

El primo Ardalión aporta –sin saberlo- el escenario del crimen, en capítulo que es uno de los cráteres activos -término que tomamos de Vargas Llosa- más importantes de la obra, su clímax y peripecia. Es propietario de un terreno en las afueras de Berlín y allí concurre con Hermann y su esposa en una primera visita de reconocimiento, y luego muchas veces en forma furtiva para estudiar el campo de operaciones donde piensa consumar el crimen: hacer vestir a Felix con sus ropas y documentos y endilgarle su identidad, luego matarlo y dar a su esposa la oportunidad de cobrar un suculento seguro; más tarde se encontrarán en el extranjero para comenzar una nueva vida. Para justificarlo ante ésta e implicarla en la estafa no tiene otra alternativa que inventar un hermano idéntico a él, deprimido y deteriorado, que piensa suicidarse y que desea beneficiarlo dejando que saque provecho de la enorme semejanza que los une. El plan es llevado a cabo y fracasa. La policía descubre la verdadera identidad del muerto por un detalle insignificante, y en consecuencia la del asesino. Oculto en Francia, próximo a los Pirineos, Hermann es ubicado y apresado. En su delirio final simula que la presencia de la policía que viene a buscarlo es sólo una escena de una película en la que él es actor principal. En ese refugio, en el lapso entre su llegada y el descubrimiento de su crimen, Hermann escribe y pone punto final a su relato, pocos minutos antes de su apresamiento.

José Saramago nació en Portugal en 1922. No daremos sus datos biográficos ni bibliografía, profusamente difundidos en libros, diarios y revistas, sobre todo a partir de l998, premio Nobel, y de su fallecimiento. Su novela “El hombre duplicado” fue publicada en el 2002 y se diferencia de la novela de Nabokov en que aborda el tema fundamentalmente en su aspecto psicológico y filosófico: la identidad. "Quién soy", pregunta que acompaña la Historia desde antes de Sócrates y del budismo Mahayana, y cuyo referente lo hallamos en aquella afirmación de eseidad oída por Moisés ante la zarza ardiente: "Yo soy el que soy", el Uno sin segundo, sin doble posible. Ya en dos novelas anteriores, "Ensayo sobre la ceguera" y “Todos los nombres”, el escritor portugués había expuesto, subyacente, el tema del conocimiento propio y consiguientemente el de la identidad.

“El hombre duplicado” nos cuenta de Tertuliano Máximo Afonso, un profesor de historia que por tedio o como secuela de un divorcio reciente sufre un estado depresivo. Un colega le recomienda que se distraiga con una película en video; la alquila y la ve. Nada nota al principio, pero se despierta en la noche con la sensación de una presencia invisible, quizás materialización de una alteración en su identidad que lo lleva a pensar en un intruso colado en su casa. El instinto lo induce a repasar la película y a descubrir en ella algo que le había pasado inadvertido: un actor secundario es su doble perfecto. La película tiene cinco años de filmada y Tertuliano busca una foto suya de igual antigüedad: entonces él también usaba bigote como el actor: la "igualdad" queda comprobada y la posibilidad de que exista una duplicación absoluta de su persona -un error de la naturaleza- comienza a torturarlo. Hace ahí su aparición el sentido común, personaje que Saramago introduce como inoportuno partenaire del protagonista, que es también la voz de su conciencia -antecedente en "William Wilson", de Poe-, intentando evitarle sus frecuentes insensateces, entre otras la de pintarse con un rotulador, sobre del espejo, los bigotes que luce el actor. Aparece en esta escena el inevitable elemento inherente al tema, el espejo -esa obsesión-, que devuelve a Tertuliano la misma imagen del actor.[2]

“Desesperación”, la novela de Nabokov, es narrada en primera persona; no así “El hombre duplicado”, aunque Saramago se las ingenia -si bien no para usurpar el sitio de Tertuliano Máximo Afonso- sí para intervenir directamente en la narración: "Un paréntesis urgente. Hay situaciones en la narración, y ésta, como se verá, es justamente una de ellas, en que cualquier manifestación paralela de ideas y sentimientos por parte del narrador al margen de lo que están sintiendo o pensando en ese momento los personajes, debería estar terminantemente prohibida por las leyes del bien escribir."[3] Porque la presencia -intromisión-frecuente de Saramago en la novela, -disquisiciones, comentarios, elaboraciones filosóficas, la emisión de juicios de valor por intermedio de un personificado sentido común- es, en ocasiones, perturbadora, sin perjuicio de amenas las más de las veces. Sobre esto respondió al periodista y escritor Carlos María Domínguez en un reportaje que le hiciera durante su pasaje por Montevideo: “Pregunta: Libro a libro ha ido enfatizando la intermediación del autor entre el lector y la historia. Respuesta: Sí. La historia podría pasar al lector, simplemente, pero siento la necesidad de asumir esa dimensión ensayística en el propio libro. Son reflexiones suscitadas por determinadas situaciones, pero no tienen que ver directamente con ellas. Forman, en cierto modo, un área autónoma donde pienso sobre lo que escribo, al margen de lo que ocurre en la historia”[4] .

El problema basal de “El hombre duplicado” es la naturaleza de la identidad, lo que obliga a adentrarse en los entresijos del personaje, cosa que el profesor de historia, Tertuliano Máximo Afonso no puede hacer por sí mismo, dada su cortedad y su perplejidad ante el problema. Es el propio Saramago quien se encarga de descender a hurgar los móviles de sus decisiones y a proyectarlos en el complejo firmamento de la condición humana y de sus sentimientos. Se trata, nada menos, que del cuestionamiento de su personalidad y del peligro de su usurpación o pérdida, del imposible pero acechante riesgo de dejar de ser y de ser "el otro": Tertuliano siente horror, incertidumbre, y la idea de riesgo lo impulsa a acercarse a su doble y conocerlo para diferenciarse, para poder asumirse.

Durante un extenso primer tramo, el protagonista se aplica a descubrir la identidad de su parigual. Esta búsqueda se ve morosamente demorada por episodios de irregular trascendencia: un incidente con el profesor que le recomendó la película, la presentación de María Paz, amante de Tertuliano, personaje notablemente tratado, y opuesto -en su delicadeza, gracia, honestidad e inteligencia- a cierta opacidad y falta de tacto del profesor.

El secreto. Y aquí debemos señalar un primer punto en el que las novelas de dobles suelen coincidir: ante la aparición de su doble, el original tiende instintivamente a guardar estricto secreto. Ese pudor, ese querer guardar el secreto del descubrimiento del parigual lo expone ya Dostoyevski en su novela “El doble”, magistral arquetipo del género. Goliadkin, oscuro funcionario del Estado, camina hacia su domicilio en compañía de su doble imaginario. Va por calles apartadas, evitando las principales por temor a que los vean, y cuando se resuelve a denunciar los hechos ante el Gobernador, lo hace en forma elíptica, sesgada, ocultando el episodio de la duplicación y clamando solamente por justicia y defensa de su identidad, pero sin decir en ningún momento en forma directa que existe alguien que cree es su copia. Es que, como dice Nabokov repitiendo a Pascal, dos personas idénticas vistas por separado no llaman la atención, pero juntas provocan un escándalo.

En “Desesperación”, la necesidad de tener que contar con la complicidad de su esposa lleva a Hermann a inventar una historia y confiar el secreto de su doble a su esposa, pero lo altera y nada le dice de Felix: tiene un hermano gemelo que se suicidará para que pueda cobrar el seguro. Porque desde el principio, cuando conoce a Felix, ya ha decidido guardar el secreto. Al referir el diálogo con el empresario que ha ido a ver por negocios anota: "...me moría de ganas de decirle a mi interlocutor: 'Me ha pasado una cosa extraña, usted no me lo va a creer'...pero no dije nada, sentando así un precedente para la reserva".

Es explicable el silencio de Hermann, ya que trama un crimen. Pero el personaje de Saramago, sin motivo aparente, guarda total secreto sobre el descubrimiento de su copia. En su desesperación por conocer a su doble, Tertuliano dice para sí: “Quiero llegar a él sin que nadie lo sepa y sin que él lo sospeche”. Es que quizás en su inconsciente abrigue, desde el principio –lo mismo que en Hermann-, cierta intención nefasta. Nada dice Tertuliano sobre el motivo de su reserva; intuye un riesgo que no quiere compartir, quizás por no saber bien en qué consiste, ya que lo que está en riesgo es su propia identidad, el indefinible y doloroso pudor de perder la “originalidad” (ser el original) y ser el fruto de un error de la naturaleza. La posibilidad de que el doble de Fortunato haya cambiado con los años igual que él, y que hoy sea su copia fiel tal como lo fue cinco años atrás, cuando filmó la película, lo lleva a temer que su existencia sea el fruto de un error genético, un fallo de la naturaleza que ha hecho dos seres exactamente iguales: “Le bajó por la espina dorsal una rápida sensación de miedo y pensó que hay cosas que es preferible dejar como están y ser como son, porque en caso contrario se corre el peligro de que los otros se den cuenta y, lo que es peor, que percibamos también nosotros, a través de los ojos de los otros ese oculto desvío que nos torció a todos al nacer y que espera, mordiéndose las uñas de impaciencia, el día en que pueda mostrarse y anunciarse, Aquí estoy”.

Y será precisamente ese secreto –el temor a que se descubra ese error que lo ha duplicado- lo que determina la peripecia.

Tertuliano sostiene que la historia debería enseñarse al revés, o sea a partir del presente y remontarse en el tiempo, lo que por ser tema recurrente en él, es tomado un poco en solfa por sus colegas. Hay que ver allí, en esa susceptibilidad y en los motivos de su teoría, un rasgo de carácter que fertilizará la crisis de identidad ante la aparición del doble, a la vez que una visión macro del problema que aqueja al protagonista: remontarse del presente al pasado para averiguar el error, la causa de su crisis de identidad: cuál de los dos es copia del otro, quién de los dos es el error.

Tímido, retraído, poco comunicativo, se cerrará sobre sí mismo ante la posibilidad horrorosa de que su parigual sufra en su cuerpo idénticas alteraciones que el suyo propio. Cinco años atrás ambos usaban bigote y eran más delgados. Sería inadmisible, por no decir terrible “....la posibilidad de que cinco años después, es decir, hoy, ahora mismo, a esta hora de la madrugada, la igualdad se mantenga, como si un cambio en mí tuviese que ocasionar el mismo cambio en él, o, peor todavía, que uno no cambie porque el otro cambió, sino porque sea simultáneo el cambio, eso sí sería darse con la cabeza en la pared”. Tales suposiciones y temores justificarían plenamente el pudor y el secreto.

El “dejá vu” en ambas novelas. Otro aspecto común a varias novelas del doble es el sentimiento del dejá vu. Es discutiendo Tertuliano con el director del instituto sobre el tema de la enseñanza de la historia que éste hace su aparición, una anomalía de la memoria que nos lleva a pensar que algo que experimentamos ha sido ya vivido y es recordado. La ciencia también ha explorado el jamais vu, alteración de orden epiléptico que torna desconocida y olvidada una experiencia reciente, y el presque vu, que es la sensación de inminencia de un recuerdo –“lo tengo en la punta de la lengua”- que nunca llega o que llega mucho después. Tertuliano siente que ya ha estado en el despacho del director del instituto donde enseña y al que ha sido convocado por éste, y poco más tarde, durante el almuerzo, su memoria se ausenta, y mientras conversa con el director en el refectorio, recorre el pasillo, sube al piso superior, atraviesa la puerta cerrada del despacho del director, ve lo que esperaba ver y regresa: “...pero ahora con una expresión de perplejidad inquieta, un estremecimiento de desasosiego que rozaba el temor. Era él, era él, era él, se repetía Tertuliano Máximo Afonso a sí mismo”, mientras continuaba su conversación con los otros comensales.

"Siempre que entraba aquí tenía la impresión de haber visto este mismo despacho, era como uno de esos sueños que sabemos que hemos soñado pero que no conseguimos recordar cuando despertamos".

También a Hermann le sucede lo mismo: "...frente a nosotros, en un terreno más elevado, a casi trescientos pies de distancia, comenzaba un bosque de pinos. Lo miré y...bien...juro que sentí como si lo hubiese conocido antes." Lo mismo le sucede en otras oportunidades, frente a un cuadro pintado por Ardalion, primo y presunto amante de su esposa, o en la contemplación de una casa celeste, de un abedul, de una tienda de ropa usada. También cuando va con su doble a un hotel: "Al entrar a un cuarto tuve también esa oscura sensación de que el sitio me era familiar; pero otros asuntos ocuparon mi atención."

¿Qué vinculación hay entre las perturbaciones ocasionadas por el descubrimiento de un parigual y el advenimiento del dejá vu, esa inquietante y falsa memoria? En Nabokov son meras pinceladas, retoques en una narración poblada de celadas y guiños. Saramago se adentra en cambio en explicaciones tentativas, hasta rozar "el majestuoso flujo circular del eterno retorno”, a que alude Mircea Eliade. Independientemente del efecto dramático que encierra el enigma, atrapa al lector esa afirmación que no encierra dudas: "Yo ya he estado aquí", difusa certidumbre que nada tiene que ver -aparentemente- con el argumento, salvo el de incitar al lector a la formulación de hipótesis, como la de que su sosia o copia haya sido alumno del colegio muchos años atrás: el enigma queda sin resolver, cabo suelto y sin mayor ni menor vinculación con el tema, salvo que a esa hipótesis apunte el autor cuando hace decir a Tertuliano: "Si yo hubiera estado aquí antes de ser profesor del instituto, lo que estoy sintiendo ahora podría no ser más que una memoria de mí mismo histéricamente activada", afirmación que oculta una difusa y tímida alusión al doble.

El punto tiene otros antecedentes. Hace su aparición en Poe, cuando el personaje de su cuento “William Wilson”, que aborda el mismo tema del parigual, luego de un altercado con su doble homónimo, tiene la misma impresión de algo ya vivido: "Sólo puedo describir la sensación que me oprimía diciendo que me costó rechazar la certidumbre de que había estado vinculado con aquel ser en una época muy lejana, en un momento de un pasado infinitamente remoto." Si bien en principio el doble de W.W. parece real, a lo largo del relato y en su cierre el doble se revela como una elaboración esquizofrénica, lo que corroboraría la explicación científica del dejà vu.

También Goliadkin, el torturado personaje de Dostoyevski atribuye su desdicha a premoniciones misteriosas: “El señor Goliadkin tenía la sensación de estarle ocurriendo algo que desde hacía ya mucho tiempo presintiera. Por un momento trató de cerciorarse y pensó que ya el día antes le había sucedido algo análogo”.

El enigma queda sin resolver, aunque cabe suponer que ese ritornello de la memoria hacia un pasado inasible puede vincularse a una escisión de la personalidad que toma como ajeno un recuerdo propio, o viceversa. Tertuliano, Hermann, William Wilson y Goliadkin viven algo anteriormente imaginado. Otro, o el otro, ha vivido por un instante una copia presente de algo idéntico anterior, real o imaginario. Hoy –lo decimos sin otro conocimiento que el mero dato- la psicología se inclina porque el dejà vu obedece a una división momentánea de la personalidad, una vivencia esquizoide y accidental de la mente.

María Paz, amante de Tertuliano y mujer de mucho duende, es anunciada pero no presentada en la novela sino ya bastante avanzada la lectura, en el mismo capítulo en que la existencia del doble es develada. La relación del profesor con su amante es de constante desencuentro: ella intenta el rescate de una felicidad que quiere estable y duradera, él duda y parece inclinarse hacia la separación: hombre irresoluto y cobarde -Saramago utiliza ese epíteto severo, y el mismo Tertuliano así se autocalificará- prolonga una relación en crisis, no tanto porque le agrade la compañía de esa mujer, sino por debilidad y temor a tener que vivir las instancia de la ruptura.

La investigación de los videos dará resultado: el doble es Daniel Santa-Clara, nombre artístico de Antonio Claro, actor de cine. Pero aún en plena investigación, es la llegada inesperada de María Paz a su apartamento lo que interrumpe la pesquisa que, video tras video, intenta Tertuliano a la búsqueda de la identidad de su doble. Instintivamente no encuentra -igual que Hermann, obligado por el secreto- más remedio que silenciar su problema e inventar una explicación subsidiaria para aquel montón de cajas esparcidas por el suelo. Eso llama la atención de María Paz y debe improvisar una justificación: está realizando una investigación sobre "las tendencias, las inclinaciones, los propósitos, los mensajes, tanto los explícitos como los implícitos y subliminales, o para ser más exactos, las señales ideológicas que un determinado fabricante de películas va diseminando, imagen a imagen, entre sus consumidores". Este capítulo, de belleza ejemplar, contiene un diálogo de los amantes desavenidos sobre el orden y el caos, a partir de una casual respuesta de María Paz que, quizás sin saberlo, repite una sentencia que el autor incorpora como acápite de la novela y que pertenece a "El Libro de los contrarios": El caos, dice María Paz, es un orden sin descifrar, con lo que alude elípticamnete a la entropía, complejo tema de la termodinámica.

Los últimos descubrimientos de la geometría fractal, tema al que sabemos afecto a Saramago [5], abordan precisamente este punto a partir de una afirmación en vías de comprobación: el caos no existe en el universo, sino un orden cíclico de infinita complejidad, de estudio actualmente en inicios en el mundo de la física y la astrofísica. La existencia de ese orden sería -de ahí el sobresalto de Tertuliano Afonso ante la afirmación de María Paz- el camino hacia una posible explicación del doble y la eliminación del mismo como error o anarquía en la naturaleza.

Luego de conocer la identidad del parigual, Antonio Claro o Daniel Santa-Clara, su seudónimo artístico, el profesor planea el paso siguiente: conocerlo, lo que logra a través de un lento proceso de llamadas telefónicas y de una carta apócrifa, que escribe -para su perdición- a nombre de María Paz. Para sus incursiones en las inmediaciones del domicilio de su doble debe disimular el parecido por temor a ser confundido por los vecinos; recurre a una barba postiza, a diferencia del Hermann de Nabokov, que no tiene ese problema ya que se ha dejado crecer deliberadamente su barba para diferenciarse. Felix no usa barba, sólo tiene una barba de tres días al momento en que es descubierto por Herman.

El espejo y la barba. Las reacciones de Tertuliano y de Hermann ante el espejo son disímiles. El primero lo busca; primero lo enfrenta y se alarma al no verse él, sino a su doble. Para diferenciarse lo enfrenta luego con una barba postiza; hasta se hace retratar con barba a la búsqueda de su nueva y diferente apariencia. Hermann, por el contrario, se desentiende del espejo una vez que se ha dejado crecer la barba: "Desde que dejé de afeitarme me he desentendido del dichoso artículo", y a partir de ahí comienza a ironizar sobre ellos, sobre su historia, sobre los espejos deformantes, los que aplastan la figura o la estiran, lo hacen hombre toro u hombre sapo. Debe anotarse que el espejo, como duplicador de imagen, se encuentra invariablemente presente en toda narrativa que aborde el tema [6]. No es necesario recordar la recurrencia de Borges hacia ese objeto –el soneto del acápite es ejemplar-, capaz de reproducir al infinito.

El acercamiento de Tertuliano con su doble es paulatino, a través de acechos recíprocos, de vigilancias furtivas de uno y otro a los domicilios respectivos. También Helena, la mujer de Santa-Clara, se siente alarmada y alterada por la existencia de un ser exactamente igual a su marido. Santa-Clara adopta frente a su doble una actitud bien diferente de la angustia de Tertuliano. Al parecer menos inteligente, no subjetiviza el dilema ni es atacado por dudas de identidad; más sutil y menos dubitativo, ve desde el principio la posibilidad de sacar partido de la duplicación de su imagen, ya que es precisamente a expensas de ésta que vive y con la que trabaja. Para un actor de cine -recordemos que Hermann hace creer a Félix, para seducirlo, que es actor de cine- la existencia de un doble es un filón tentador. En la novela de Nabokov, Hermann intenta utilizar a Félix como doble para un supuesto delito que crea las condiciones para el crimen. Contrariamente a Tertuliano, el doble de éste da cuenta del hecho a su esposa, Helena, la que se ve afectada mucho más que él por la existencia de un doble de su marido, hecho que le causa cierta inquietud o alarma ante una posible e implícita confusión sexual .

El cotejo de desnudos en Nabokov y en Saramago. En la novela de Saramago, el acercamiento telefónico y posterior conocimiento personal de Tertuliano y Antonio Claro pone en evidencia no sólo su parecido absoluto -son la diferencias y no el parecido, las que pierden a Hermann-, sino la igualdad total, no la que pueden tener dos gemelos sino la de la confusión y duplicación exacta de ambas identidades físicas -hasta en las huellas digitales- lo que alarma y confunde a Antonio Claro.

El encuentro de los dobles es en Saramago uno de sus vórtices dramáticos: la actitud un tanto inane y confusa de Tertuliano, profesor tristón y sedentario, se contrapone al desparpajo burlón y a la astucia de Santa-Clara, que concurre inútilmente armado con una pistola descargada -símbolo de prevención y enemistad- y que termina por rendirse a la evidencia del cotejo, hasta llegar al desnudo, tímido y pudoroso en Tertuliano, natural en su igual, acostumbrado a exhibirse ante las cámaras.

El cotejo de los desnudos a la búsqueda de diferencias y semejanzas es otro punto que une la novela de Saramago con la de Nabokov, y también con "El doble", de Dostoyevski -antecedente inequívoco de otras novelas que abordaron el tema-, autor presente y explícitamente aludido como "Dusty" en la obra de Nabokov. En dos oportunidades Hermann hace desnudar a Felix -él no se desviste-, quien mantiene siempre una relación de subordinación, de dependencia y acatamiento, quizás debida a la promesa de Hermann de conseguirle trabajo. La primera vez en una pensión: "Yo lo miraba examinando con avidez aquel hombre desnudo. Su espalda era casi tan musculosa como la mía, con un coxis más rosado y una nalgas más feas...", e ironiza luego con detalles y pormenores, el ombligo, los genitales, las uñas de los pies, todo dicho con humor de comedia inglesa. En ese cotejo el parecido deja amplio margen a las diferencias.

En cambio en “El hombre duplicado” el enfrentamiento es dramático: "Se miraron en silencio, conscientes de la total inutilidad de cualquier palabra que profiriesen, víctimas de un sentimiento confuso de humillación y pérdida que se sobreponía al asombro, que sería la manifestación natural, como si la chocante conformidad de uno hubiese robado algo a la identidad propia del otro”.

De inmediato se plantea a ambos, a Tertuliano y a Antonio Claro, el problema de saber cuál de los dos nació primero. Quien haya nacido después será copia del otro. El original es Santa-Clara, nacido pocos minutos antes que Tertuliano. En Nabokov el problema de original y copia no se plantea. Hay una somera alusión que queda sin resolver. Cuando Hermann examina el pasaporte de Felix no menciona la fecha de nacimiento, pero sí el escaso parecido que descubre en la foto. Puede leerse como un detalle para subrayar la esquizofrenia de Hermann.

En la novela de Dostoyevski, Goliadkin no coteja su cuerpo con el de su doble y homónimo. Ambos en el dormitorio, “...el huésped comenzó a desnudarse y el propietario de la casa pasó discretamente al otro lado del biombo, en consideración a que tal vez su nuevo amigo no tuviera camisa o no la tuviera, al menos, lo suficientemente limpia, por lo que deseaba evitarle toda mortificación al respecto”.

Ahí no correspondía el cotejo –ni en la literatura ni en la mentalidad rusa de la época había lugar a una comparación semejante- ya que el señor Goliadkin no tenía necesidad de compararse con una réplica de sí mismo.

Pero en la novela de Saramago, Tertuliano –tildado de copia- no se resigna a ser el segundo, a ser una imitación. No, él no se disfrazará; por el contrario, andará a rostro descubierto, que "el otro" se cuide y oculte si así lo desea. Pone en una caja la barba con que había evitado el riesgo de ser confundido y la envía a su doble: toma, aquí está, disfrázate tú, yo no tengo porqué, tal el sentido del mensaje, su autoafirmación y proclamación de fe en su incanjeable identidad. Y despachado ese emblema de desafío, Tertuliano parte de vacaciones para visitar a su madre.

El secreto ha sido mantenido hasta ahora por Tertuliano. Nada ha dicho a su madre ni a María Paz; sólo ante el apremio de ésta accede a decirle que hay una situación que lo acosa, que más tarde, luego de solucionada, se la confiará. Saramago maneja con maestría la dualidad de conducta de Tertuliano frente a su madre y a su amante. Teñida de una dependencia amorosa con leves biseles edípicos, la relación con la madre sigue manteniendo algunos rasgos de solapada sumisión que lo obligan a la confesión: tiene un doble, tan parigual que ella no sabría distinguir de entre ambos cuál es su hijo, aunque ella lo niegue confiada en su instinto. La madre -nueva Casandra- no sabe bien dónde está el peligro, pero lo intuye y lo previene; y también sabe que la felicidad del hijo estará junto a María Paz. Como a un niño pequeño le aconseja e induce a que la acepte: Ojalá que cuando despiertes, le dice, ella todavía te esté esperando. Y esas palabras de ensalmo son la contraseña que parece estar esperando el amor para quitar la venda de los ojos del hijo, que corre a su casa como niño contento para llamar a su amante y gritarle alborozado su descubrimiento, su amor y la demorada proposición.

Interín, el tiempo de la visita de Tertuliano a su madre no ha sido desaprovechado por Santa-Clara, que ha hecho acopio de rencores a partir de recibir la barba. Un dato menor –una copia de la carta apócrifa que le enviara Tertuliano- le permite hacerse de la dirección de María Paz y se propone ubicarla. Ha dejado en el teléfono de Tertuliano un mensaje pidiéndole una nueva entrevista. Mientras tanto Tertuliano vive una paz aparente., pero Claro no ha perdido su tiempo y lo visita -con obligada barba postiza-, confesándole su propósito: ha hablado con María Paz y pasará un fin de semana con ella en la casa de campo. Tertuliano resiste pero es obligado y accede. Este capítulo es fáustico: hay una presencia maligna y una condena, ya que se ve caer sobre Tertuliano la culpa de un pacto inaceptable, la entrega de María Paz al precio de un frío cálculo de revancha. En este capítulo los pariguales se identifican también en indignidad. El profesor de historia entrega su alma, aquello que inducido por su madre creyó amar hasta el grado de desear compartir la vida: María Paz. Claro, por su parte, usurpa a la fuerza la identidad de Tertuliano para mentir a María Paz y consumar una venganza, y otro tanto hará Tertuliano con Helena, esposa de Claro.

Es en los tramos finales de la obra donde el Hermann de Nabokov y el Antonio Claro de Saramago cotejan su perversidad. Porque el parigual espiritual de Hermann no es Tertuliano, sino su doble, Claro. Tampoco hay simetría en la dupla Tertuliano-Felix, pobre músico vagabundo el segundo, profesor de historia el primero. Pero sí están muy próximos en perversidad el gélido relator de su crimen en Desesperación y este Antonio Claro que se diaboliza en las instancias finales de la novela.

Similar usurpación de identidad para cometer un delito hay en la novela de Nabokov. Hermann engaña a Felix, haciéndole creer que deberá hacerse pasar por él: manejará su automóvil para crearle la coartada mientras él consuma un delito. El pobre músico vagabundo se presta y accede. No pierde la honra al aceptarlo, sino la vida.

Tertuliano ve partir a Claro y a su vez ve abiertas las puertas de una segunda revancha: sustituir a Claro y compartir la cama con Helena. Saramago interviene directamente en el relato y –mientras Tertuliano, luego de pasar la noche con Helena espera el regreso de Claro- ironiza el siguiente comentario: "Por increíble que nos parezca, el hombre que por cobardía moral, por miedo a que se conociera la verdad, dejó ir a María Paz a los brazos de Antonio Claro, es el mismo que, no sólo está preparado para soportar la mayor paliza de su vida, sino que piensa que es su estricto deber no dejar sola a Helena en la delicada situación de tener un marido al lado y ver entrar a otro por la puerta. El alma humana es una caja de donde siempre puede saltar un payaso haciéndonos mofas y sacándonos la lengua." Tertuliano se encargó de que esta segunda parte se cumpliera. Y es también acerca de este juego de parejas cruzadas que Nabokov inserta en su novela un breve relato concéntrico sobre el mismo tema: un cuento sobre dobles con intercambio de parejas dentro de una novela de dobles, el relato dentro del relato, de vieja tradición literaria.

Los desenlaces de ambas novelas no sorprenden, son previsibles: el fin ya está en los medios. El crimen de Hermann es descubierto por un bastón con el nombre de Felix que quedó abandonado en el automóvil, detalle que a Hermann pasó desapercibido. El engaño de Claro es descubierto por María Paz, luego de una noche de amor, al descubrir en el anular del usurpador la marca dejada por el cintillo de bodas, ahora en el dedo anular de Tertuliano. María Paz sabe que Tertuliano no tiene esa marca. He aquí, milenios después, nuevamente el anillo como vehículo de anagnórisis, topos de presencia frecuente en la literatura de todos los tiempos, ya que lo encontramos en Oriente, en Kalidasa, en “El reconocimiento de Sakuntala”, en Las Mil y una Noches, en las sagas medievales y en el teatro de los Siglos de Oro. Igual papel desempeña en Nabokov el bastón de Felix. El pañuelo de Desdémona, en Otelo, como señuelo de engaño, sería otro entre infinitos ejemplos.

No hay crimen perfecto, como no hay, dice Hermann, dos personas exactamente iguales.

Y en ambas novelas un automóvil es vehículo de muerte. En “Desesperación”, un Icarus azul -Icarus, el nombre no es casual- que Hermann promete dejar manejar a Felix para tentarlo. En “El hombre duplicado”, un automóvil viejo, propiedad de Tertuliano. En ambos automóviles muere un doble. Sólo Saramago puede contarnos el final y lo que sucedió en la cabaña de campo entre Claro y María Paz: hay un testigo -un chofer- que ve desde la cabina del camión, en la carretera, en un automóvil que avanza hacia él, la reyerta y forcejeos de una pareja. En el accidente mueren Tertuliano y su amante. Porque es Tertuliano quien fictamente muere según la documentación, pese a que el profesor de historia esté entonces con Helena usurpando la identidad de Claro. La paradoja se consuma, la cobardía y el temor a la verdad se perpetúan más allá de la muerte y Tertuliano termina por transformarse en Antonio Claro y seguir viviendo con su identidad, ahora como esposo de Helena.

Hay un aspecto a examinar: la calidad de los sentimientos de Tertuliano hacia María Paz, si no similares, emparentados con los de Hermann hacia Lydia, su mujer. Ambos usan y se valen de sus mujeres: en Nabokov, para implicarla en un crimen; en Saramago, para gozar el placer de la venganza.

A través del relato de Saramago, la figura de Tertuliano va revelándose, cambiando, como en “El retrato de Dorian Gray” –otra novela que aborda el tema de la dualidad-, y destacándose en el relieve de su personalidad ciertos biseles de insensibilidad al límite de la crueldad.

Los epílogos de ambas novelas son desconcertantes. “Desesperación” finaliza con una delirante arenga de Hermann a los pobladores de un pequeño pueblo en los Pirineos, anunciándoles que su inmediato apresamiento será sólo la escena de una película en rodaje, con lo que el tema del cine se perpetúa hasta el final.” El hombre duplicado” tiene un final tan abierto como enigmático. Tertuliano, ya instalado en lo de Claro y ocupando su lugar, recibe una llamada telefónica de otro doble, ya anunciado elípticamente al principio del relato. El tiempo circular, el eterno retorno, hace que todo comience de nuevo. Pero hay un detalle significativo que no sabemos si es la pieza final que Saramago guardaba para terminar de armar el puzzle. Tertuliano acuerda una cita con el nuevo doble y concurre armado. A diferencia de Claro, que concurrió al encuentro con el arma descargada, el profesor de Historia lleva el arma con una bala en la recámara. Esa bala -puede suponerse que es propósito consciente- pondrá fin a la vida del nuevo parigual. Esto plantea otro final doblemente enigmático: el muerto –de identidad desconocida-, será ahora Antonio Claro, y Tertuliano se liberará así de su torturante impostura; pese a que esté legalmente muerto reasumirá su perdida identidad. Pero también, paradójicamente, quizás Tertuliano Máximo Afonso prefiera asumir la identidad de Antonio Claro, esposo de Helena, ahora apasionado por la historia y su enseñanza e ignorante del cine y su farándula.

La semejanza y el sueño. Un punto común a varios textos sobre el tema es el acrecimiento del parecido de los dobles durante el sueño. En Nabokov, el parecido deja un margen a las diferencias, pero éstas, que Hermann reconocerá luego cuando observe una foto de Félix, parecen desaparecer ante la contemplación del doble mientras duerme. Hermann ve por primera vez a su doble dormido; tiene la cara cubierta con el sombrero y con la punta del zapato se la descubre: el parecido le parece increíble . Impresionado por el encuentro, recuerda luego: “Ese hombre, sobre todo cuando dormía, cuando sus facciones estaban inmóviles, exhibía mi propio rostro, mi máscara, la pura imagen intachable de mi cadáver. Uso esta última palabra, meramente, porque quiero expresar con la mayor claridad ....¿expresar qué? Primordialmente esto: que teníamos facciones idénticas, y que en un estado de reposo absoluto, ese parecido era asombrosamente evidente”. Tanto en Nabokov como en Poe, y también en Dostoyevski, la contemplación del doble dormido despierta en el otro un sentimiento parecido al miedo.

En Poe, William Wilson alumbra a su parigual dormido con una lámpara: la reacción es instantánea: “Lo miré y sentí que mi cuerpo se helaba, que un embotamiento me envolvía. Palpitaba mi corazón mientras mi espíritu se sentía presa de un horror sin sentido...” La reacción es explicable: es la ajenización del ser, la pérdida de la identidad, la extraversión objetivada en los sentidos. Durante el sueño el rostro permanece impasible, no hace gestos y el parecido –lo mismo que en la muerte- se acrecienta: “Espantado, temblando más y más, apagué la lámpara, salí en silencio del dormitorio y escapé sin perder un momento”.

En Dostoyevski, Goliadkin se hallaba, cuando aún no había conocido a su doble, muy contento con su imagen: “No bien hubo saltado de la cama, lo primero que hizo fue asomarse al redondo espejito que había sobre la cómoda. Y aunque aquella cara era soñolienta, de ojos miopes y pelo lacio, que le ofrecía el espejo, era tan insignificante que nunca había podido cautivar decididamente la atención de nadie, pareció su dueño quedar muy satisfecho de su contemplación”. Este párrafo está al principio de la novela. Pero luego Goliadkin recibe a su doble en la casa, cenan, se hace tarde y el huésped se queda a dormir. Es entonces que Goliadkin se levanta y alumbra, igual que en el cuento de Poe, el rostro de su doble dormido. Se observa a sí mismo y no hace ningún comentario sobre el parecido, no correspondería. Íntimamente sabe que él, el Goliadkin mayor, es la misma persona que el Goliadkin menor. He aquí el pasaje ejemplar: “Se levantó de la cama, y tomando la bujía, dio la vuelta al biombo, de puntillas, para ir a ver, por última vez, al segundo señor Goliadkin que dormía plácidamente y seguía roncando. Frente a él, con la lámpara en la mano, permaneció mucho tiempo, reflexionando profundamente. -¡Vaya cuadro más desagradable...! Esto es una farsa...Esto no es más que una farsa...esto es una verdadera farsa...” Entonces se da vuelta en silencio y vuelve a acostarse. La cabeza parece que va a estallarle, oye dentro de ella ruido de cencerros y campanas, pierde la memoria. Quiere recordar el nombre de un expediente, de una resolución pendiente en su oficina pero no lo logra. Se duerme sumido en el caos, borracho de pánico.

Singularidad y alteridad. La presencia de un doble es alienante: ajeniza, porque esencialmente es un hurto cometido en nuestra intimidad, de aquello que es nuestro, nuestra singular y única identidad, que se ve debilitada, inestable y diferente.

"Es conveniente señalar que la identidad y alteridad son construcciones intelectuales que se conforman en su carácter relacional; se afirman en la singularidad y la diferencia. La singularidad reclama necesariamente un exterior de confrontación que mida la identidad en cuanto construcción que inaugura el campo de lo humanamente posible. La diferencia, presencia fantasmagórica de la singularidad, necesita poseer un 'locus' que también habilite y permita su existencia." La cita es de un artículo tomado de Internet (www.henciclopedia.org.uy/autores/VSilvaEcheto/BorgesHawthorne.htm), titulado "La compleja relación entre identidad y la alteridad en Borges y Hawthorne”.

La crisis de identidad no es otra cosa que la oposición de ese par de opuestos. Identidad deriva de idem, el mismo, lo mismo, y alteridad de alter, otro, el otro, lo otro. Son dos conceptos tan opuestos como ancilares: uno no se concibe sin el otro, uno engendra al otro

En los autores que hemos mencionado y que han abordado el tema de la duplicación, el tratamiento de este conflicto es disímil, aunque su naturaleza sea única.

En Nabokov, el planteo y la defensa de las diferencias corre de cargo de Ardalión, primo de la mujer de Hermann, que en reiteradas veces hace referencia a la singularidad y hace su defensa: "Todo rostro es único", "...lo que percibe un artista es, principalmente, la diferencia entre las cosas. Es el vulgo el que nota su parecido." Pero Hermann lleva el tema más allá de lo meramente especulativo y confiesa padecer "una cierta aberración que, entiendo, no es tan inusual, como pensé al principio, entre los hombres de constitución fuerte de alrededor de treinta y cinco años. Me refiero a una clase muy conocida de 'disociación". Más adelante la refiere como una "grieta diabólica" que comienza a abrirse cuando se halla en los prolegómenos del amor con Lydia, su mujer. Se ve con el rostro entre los pliegues del cuello de ésta, pero a la vez desnudo en medio del cuarto observando la escena. Con el tiempo perfecciona este proceso de disociación, hasta poder sentarse en una silla a los pies de la cama y ver su propia espalda sobre Lydia. Pero aún no es suficiente, y nos cuenta: " Deseaba vehementemente descubrir algún medio para alejarme por lo menos unos cientos de yardas del escenario iluminado donde estaba actuando; ansiaba contemplar esa escena de dormitorio desde alguna galería superior, remota, en medio de una niebla azulada, bajo las alegorías flotantes de una bóveda estrellada".

Pero en realidad no llegó muy lejos en sus prácticas disociatorias, sólo hasta la consola del vestíbulo, desde donde sólo podía ver la imagen de su propia unión con Lydia cortada por el marco de la puerta, a menos que abriera el guardarropa para contemplarla a través del espejo (objeto indisociable del tema). Esta grieta o disociación en la personalidad de Hermann -que duplica su imagen en observador y observado- no es conflictiva como lo es su relación con Felix, que es la que formula el conflicto identidad-alteridad del personaje. Un seguimiento minucioso de los pasos que lo llevan a dar muerte a Felix, crimen en el que implica a Ardalión, el presunto amante de su mujer, y a ésta misma, revelan una ajenidad en el relato que lo disocia de todo juicio moral, que a su vez ajeniza la narración y que la ampara de toda condena, como obra maestra -la que no puede pintar Ardalion- y que al fracasar lo conduce, como a Goliadkin en Dostoyevsi, a la locura final, al asumir la personalidad de un actor de cine, tal como había mentido a Félix al conocerlo. Pero en ningún momento la crisis disociativa -que lo lleva a ver su doble en Félix y que quizás por eso, inconscientemente, lo mata- alcanza rasgos dramáticos, sino más bien pausados momento de perplejidad que se resuelven con ironía y buen humor : "Cuando por fin regresé a mi cuarto del hotel, encontré allí, entre sombras azogadas y enmarcado en rizado bronce, a Felix, que me esperaba. Se me aproximó pálido y solemne. Ahora estaba perfectamente afeitado; su cabello estaba suavemente cepillado hacia atrás, llevaba un traje gris paloma con una corbata lila. Saqué mi pañuelo, él también sacó el suyo. Tregua, parlamentar." Frente al espejo, él asume como propia la imagen de Félix. El conflicto, la crisis, ha nacido. Y más adelante hace consideraciones sobre el encuentro con Felix: "...recuerdo que las pequeñas señales de existencia consciente, tales como el polvo de mi nariz, la suciedad negra entre el taco y la suela de un zapato, el hambre, y después, en el comedor, el gusto áspero a carne asada, mezclada con limón, de una gran e insípida costilla de ternera, absorbieron mi atención en forma extraña, como si yo estuviera averiguando y descubriendo (e inclusive hasta dudando un poco) que yo era yo, y que este yo (un hombre de negocios de segunda clase, con algunos proyectos) estaba en realidad en un hotel, que cenaba y que meditaba acerca de asuntos de negocios y que no tenía nada en común con cierto vagabundo quien, en ese momento, se recostaba bajo un arbusto. Luego, nuevamente, la emoción de esa maravilla suspendió un latido de mi corazón." La crisis asoma y con ella un plan ya predeterminado para acabar con ella: el precio es la muerte del doble. La misma ecuación subyace en todo el discurso de “El hombre duplicado”.

Un aspecto a señalar en la novela de Nabokov es la crítica al comunismo a la grupa del tema del doble, que utiliza como singular elemento de satirización: "En mi imaginación visualizo un mundo nuevo, en el que todos los hombres se parecerán como se parecían Hermann y Félix; un mundo de Helixes y Fermanns; un mundo en el cual el obrero que caiga muerto a los pies de su máquina será reemplazado de inmediato por su doble perfecto, sonriente con la sonrisa serena del socialismo perfecto." Puede verse que la crítica a la homogeneización social se formula a punto de partida de la idea del doble, o sea de la pérdida de la identidad, lo que ejemplifica con la alteración de los nombres, que intercambian las primeras letras en una significativa paronomasia.

En “El hombre duplicado” la naturaleza de la crisis de identidad se manifiesta como en todos los abordajes al tema: ira, miedo, inquietud, avidez consciente de unicidad. Saramago recurre a un subterfugio que le permite abordar el problema –en algunos casos- de modo indirecto, y es hacer al sentido común víctima de una muy humana y en ocasiones risueña prosopopeya, al transformarlo en un tercer personaje que marginalmente duplica y enfrenta –la mayor parte de las veces sin éxito- al enceguecido Tertuliano. La inatención con que el profesor de historia escucha la voz de su alter ego va dando periódicas señales al lector del derrotero esquizoide que pauta sus decisiones. Toda la novela del escritor portugués está jalonada de subliminales manifestaciones de inquietud, de desasosiego e impaciencia. Tertuliano no se resigna a coincidir en la misma ciudad con un ser que es su réplica exacta. La primera manifestación de la crisis es “inconsciente”: se despierta –luego de haber visto el video- con la sensación de que hay alguien en la casa: hay un presentimiento de la presencia del doble que aún “no ha visto”, aunque sí, subliminalmente su imagen fue captada por su subconsciente durante la visión del video. Eso desencadena la crisis, que va en aumento en inquietud, en un desesperado afán por –en secreto- conocer a ese ser que es copia de sí mismo, o del que él es una copia. La crisis de identidad-alteridad subyace en todo el texto: en el secreto con que desea amparar su desagradable hallazgo, en su tortuosa actitud y sus peores métodos para ubicarlo, en su creciente deshonestidad que lo lleva a entregar a su amante, hasta esa trágica simetría de cambio de parejas y su final trágico. No deja de llamar la atención el silencio de la novela sobre el padre de Tertuliano, detalle a tener en cuenta para perfilar su personalidad y sobre el que Saramago debería dar cuenta para la definición del personaje.

La alteridad en Poe. En el cuento de Poe, la crisis emerge cuando el narrador, Willam Wilson, pretendiendo vengarse del espíritu burlón e inteligente de su doble y homónimo -tienen, como en la novela de Saramago, la misma edad e igual fecha de nacimiento- se acerca sigiloso a su lecho y lo contempla dormido: "Lo miré, y sentí que mi cuerpo se helaba, que un embotamiento me envolvía. Palpitaba mi corazón, temblábanme las rodillas, mientras mi espíritu se sentía presa de un horror sin sentido (...) Jadeando, bajé la lámpara hasta aproximarla aún más a aquella cara. ¿eran ésos...ésos, los rasgos de William Wilson?(...) No era ese su aspecto...no, así no era él en las activas horas de vigilia. ¡El mismo nombre! ¡La misma figura! ¡el mismo día de ingreso a la academia! ¡Y su obstinada e incomprensible imitación de mi actitud, de mi voz, de mis costumbres, de mi aspecto! ¿Entraba verdaderamente dentro de los límites de la personalidad humana que esto que ahora veía, fuese meramente el resultado de su continua imitación sarcástica?" Y Willam Wilson huye de la academia, sin poder evitar que su doble -que desde su aparición ha sido un calco de su vida- lo siga y esporádicamente se le aparezca para desenmascarar su villanía, en la estafa, en la mentira y en el juego. La crisis de identidad termina con la muerte del doble, pero también con la muerte moral del William Wilson, en una escena muy similar -recurrencia del espejo- a las reiteradas apariciones del doble del Goliadkin de Dostoyevski. Luego de haberlo herido de muerte, W.W. se vuelve por un instante hacia la puerta, y al darse nuevamente vuelta ve a su doble de una manera distinta: "Donde antes no había nada, alzábase ahora un gran espejo (o por lo menos me pareció a mí en mi confusión). Y cuando avanzaba hacia él, en el colmo del espanto, mi propia imagen, pero cubierta de sangre y pálido el rostro, vino a mi encuentro tambaleándose" (...) No había una sola hebra en su ropa, ni una línea en las definidas y singulares facciones de su rostro, que no fueran las mías, que no coincidieran con la más absoluta identidad."

Igual símil hallamos en dos oportunidades en Dostoyekski, he aquí una de ellas: "El señor Goliadkin sentíase terriblemente a disgusto. Miró también de soslayo y distinguió...un huésped muy extraño. En la puerta, que nuestro héroe tomara hasta entonces por un espejo, como ya otra vez le había ocurrido...dejóse ver, ya os figuráis a quien: el conocido amigo del señor Goliadkin", su doble.

Si Schopenhawer hubiese leído estos pasajes y opinado sobre el tema, habría dicho que, dando a éste una lectura filosófica, el doble es en todos los casos la representación objetiva del duplicado, contra la que avanza y combate para -destruyéndola- reconquistar y subjetivizar nuevamente su propia imagen extro-vertida, extraviada en el mundo de la representación. La alienación (ajenización) de quien se ve duplicado tiene mucho de "voluntad" ciega, sin otro destino que exterminar aquello que ve como una mutilación y una pérdida: en los hechos, el que es duplicado es conducido -al verse "fuera de sí" y con una confrontación de por medio- a un alucinado solipsismo. Aún en el caso del doble real, sin escisión esquizoide, la confrontación y la crisis se da con igual intensidad y su final es inevitablemente trágico.

Este último aspecto -el hecho antinatural de ver extrovertida la identidad- alcanza, a nuestro juicio, su acmé dramático en Dostoyevski. Ese pobre oficinista de ministerio, Goliadkin (Goli en ruso significa pobretón, pobrecito) que ha visto entrar a su oficina a su doble y que se ha sentado frente a él -se llama igual que él y tiene su mismo rostro, su mismo cuerpo y su misma ropa- es un personaje conmovedor, tierno y dramático que va arrastrando a lo largo de la novela su creciente esquizofrenia y que lo conducirá al manicomio. De nada vale su bondad, su infinita paciencia, su debilidad conmovedora, su desquiciado optimismo de que "pronto todo se solucionará". Una y otra vez su doble teje una urdimbre de intrigas que terminará por perderlo. En un desesperado intento por salvarse, Goliadkin recurre al ministro, a su Excelencia, efigie burocrática y autoridad máxima ante la que todos se prosternan. Es ante él que quiere ir Goliadkin; bastará un magnánimo gesto de autoridad para verse liberado de la fina red de infamias que amenaza terminar con su vida y con su honra. Y es en esa imploración –y también deploración-, que planea y que luego no puede llevar a cabo, pero que imagina, donde aflora con desgarradora elocuencia la crisis de identidad: "¡Me voy hacia él, me echo a sus pies y si es preciso le imploro! En sus manos pongo mi suerte, en manos de la autoridad; Excelencia, ampáreme y tenga piedad de mí. Sería un hecho ilegal, no me hunda, Excelencia, se lo suplico; como a padre le ruego no me abandone...Salve mi honor, mi nombre, mi familia...Sálveme de la perversidad, de la corrupción de los hombres...El es otro hombre, y también yo, Excelencia, soy otro hombre. ¡El es él y yo soy yo; verdaderamente, yo soy enteramente yo, Excelencia; yo soy algo por completo mío! ¡Así mismo, Excelencia! ¡Es decir, que yo no puedo ser él! Cambie su Excelencia este hecho, mande que lo cambien y que acabe de una vez para siempre esta duplicidad..." El discurso no puede ser más explícito. El drama de Goliadkin -ya a esta altura del relato, casi a su final, envuelto en una serie de indignidades tramadas por su doble esquizoide, su trasfondo oscuro- no es el peligro de su cargo y de su empleo, de su situación y estima social -y si lo es se sitúa en un segundo orden-, sino la sola existencia de su doble, su crisis de alteridad, la extraversión de su identidad: "Yo soy algo por completo mío", y nadie puede robarme ese "yo soy" que me pertenece: he ahí el problema, variante peor que el dilema de Hamlet: ser yo o dejar de serlo por usurpación ajena, lo que es peor que morir.

E.T.A. Hoffman: Medardo, Victorino y el determinismo metafísico. Este asedio a la crisis de identidad originada por la existencia del parigual –una de las manifestaciones de la esquizofrenia- se centra en las novelas de Nabokov y de Saramago, pero su acotamiento obliga al cotejo con otros autores.

E.T.A. Hoffmann y su novela “Los elixires del diablo” es un clásico en el tema, pese a que el autor lo abordó también en otros relatos. Su nombre es Ernst Theodor Wilhelm, aunque sustituyó este último por Amadeus, en homenaje a Mozart. Vivió apenas cuarenta y seis años, de 1776 a 1822, y en tan breve tiempo fue abogado, juez, criminólogo, dibujante, ejecutante y compositor de música y escritor. Si despejamos la trama, bajo los “Los elixires del diablo” subyace un extenso tratado sobre los sustentos de la identidad y sus crisis. En el basalto del complejo argumento, puede descubrirse un alegato contra el determinismo metafísico. No es de extrañarlo, ya que Hoffmann sabe volcar en una estructura gótica y prerromántica un fuerte alegato racionalista contra el catolicismo. Hoffmann murió al año siguiente del nacimiento de Dostoyevski. No hay dudas de que éste conoció su obra y son muchos los biseles que emparentan a Raskollnikov con Medardo, personaje de la novela de Hoffmann. El ruso hizo de Goliadkin el personaje de su novela “El doble”, perfecto paradigma del tema.

Medardo, personaje de “Los Elixires....”, es un monje franciscano predicador que custodia las reliquias de un monasterio, entre ellas un licor que el Diablo entregó a San Antonio en una de sus numerosas tentaciones. Débil y en crisis de conciencia, bebe del líquido. Eso hace que su crisis se diabolice y lo lleve a una vida desenfrenada en la que comete una serie de crímenes y, más tarde, a la consiguiente expiación. Uno de sus delitos es usurpar la personalidad del conde Victorino, a quien cree matar sin quererlo. El azar lo lleva a un castillo en donde es confundido –en principio- con el muerto, dado su gran parecido, lo que lo lleva a otros delitos. No se trata de una identificación por semejanza total, sino por simple parecido, como en la novela de Nabokov.

Uno de los personajes, Reinaldo, luego de algunas vacilaciones y luego de haberlo confundido con el conde Victorino, lo reconoce como Medardo, el predicador franciscano a quien oyó en una oportunidad. Pero el parecido es muy grande, y eso lo lleva a un doble juego con otros habitantes del castillo, lo que le plantea la posibilidad de seguir siendo Medardo o de asumir la personalidad del muerto. Y es en esa oportunidad que dice: “Soy lo que parezco y no parezco lo que soy; soy un enigma inexplicable para mí mismo: ¡Mi “yo” se ha escindido!, lo que adelanta en la novela, estrictamente, lo que será la futura lectura psicoanalítica del trastorno.

En la novela de Hoffmann –que juega a engañar al lector- no se enfrentan los dobles. Victorino parece haber muerto por accidente al precipitarse a un abismo. El doble principal, en doble juego, aparece en la escisión de la personalidad de Medardo, que luego de tomar el elixir desea olvidar su condición de franciscano y vehiculizar sus deseos mundanos asumiendo la personalidad de Victorino. Para ello se corta el pelo para ocultar la tonsura, se viste con elegancia nobiliaria e intenta con éxito borrar las costumbres y posturas monacales. Obsérvese este pasaje, luego de haberse mimetizado en noble con ayuda del sastre y del peluquero:

“Cuando me quedé solo empecé a ensayar la manera de andar ante el gran espejo que colgaba en la habitación. El pequeño peluquero me había dado un consejo acertado. A los monjes les es propia una cierta cadencia premiosa y desmañada en el andar, causada por el largo hábito que entorpece el caminar y por el deseo de moverse con rapidez, como lo exige el culto. Asimismo se aprecia algo tan característico en el cuerpo inclinado hacia atrás, en la postura de los brazos, que nunca cuelgan, ya que los monjes, cuando no doblan las manos las guardan en las amplias mangas del hábito, que no puede pasar fácilmente desapercibido. Intenté desembarazarme de todas estas actitudes para borrar toda huella de mi estado” (...) “Ahora entraba en un nuevo ser, como si un principio espiritual se apoderase de la nueva figura y sentía que el recuerdo de mi existencia precedente, tornándose más y más débil, terminaría por desaparecer completamente”. Esto significa que Medardo anhela asumir la personalidad de Victorino, lo que es decir, “ser el otro”. Esta actitud lo diferencia radicalmente de Hermann y de Tertuliano, los personajes de Nabokov y de Saramago, que buscan ultimar a sus dobles, el primero para aprovechar el parecido con fines de lucro, y el segundo porque no tolera que su identidad sea vulnerada.

En Medardo, la crisis lo lleva a querer ser otro y abandonar, como si mudara de piel, su identidad monacal. Pero no es tan fácil, ya que siente que un espíritu aislado –el monje franciscano- vaga aún por la tierra sin destino. “Pensaba cómo antaño todos saludaban amigables y respetuosos al famoso predicador, cómo buscaban ansiosos su conversación, incluso sólo un par de palabras; entonces me asalta una amarga desazón”. Aunque de inmediato agrega, para consolarse: “Pero aquel predicador era el monje Medardo, que yace muerto y enterrado en el abismo de la montañas. Yo ya no lo soy, pues vivo”. Ahora él es Victorino. Pero la asunción plena y definitiva no se consumará nunca, y ese conflicto será el hilo conductor de la novela: Medardo y Victorino lucharán en el plano de la conciencia, y alternativamente, uno y otro vencerán una y otra vez hasta la peripecia y el previsible desenlace.

Lo particular en la novela de Hoffmann es la presencia –cierto que confusa- de elementos fantásticos –ultrafanos o apariciones-, que el lector puede leer como sobrenaturales, pero también como síntomas de alteración mental, ya que es recurrente la alusión a la locura, los síntomas claros de la esquizofrenia, el tratamiento médico y la internación en un manicomio. Pero también es clara, en casos aislados, la intervención del elemento mágico, como lo es la invocación a la mujer amada por parte de Medardo y la suerte inmediata que le permite ganar una fortuna en el juego.

Un detalle a señalar, que diferencia esta novela de las otras que bordan sobre el mismo tema, es que se dan en ella todos los tratamientos posibles a la duplicidad, hasta llegar, en un caso a la triplicidad: la visión de una dama misteriosa que confiesa su amor a Medardo, que luego resulta ser idéntica a Aurelia, y que finalmente es Aurelia, y a su vez ésta idéntica a la imagen de Santa Rosalía. El doble por parecido –caso de Nabokov-, lo hallamos en Medardo y Victorino; el doble absoluto –caso de la novela de Saramago- en los sueños de Medardo que se ve en hábito de Franciscano, y también el doble por herencia genética, como lo son el padre de Medardo, Fernando, y su hijo.

Ya hemos mencionado la anagnórisis o reconocimiento de una identidad oculta –de la verdad- por marcas, signos u objetos. También en Hoffmann este topos se da en más de una oportunidad: Medardo es reconocido como tal por una marca en el cuello y más tarde por el hábito franciscano que tiene su nombre en el orillo.

En algún caso la historia del doble se hace concéntrica, -narración dentro de la narración-, ya que lo medular de la novela es relatado por un personaje en presencia del propio Medardo, lo que hace que éste escuche en boca de otro su propia historia. Una y otra vez el argumento gira sobre sí mismo en diferentes versiones, despista al lector, y Hoffmann, a la vez que engaña a un personaje, también engaña al lector, que recién en las últimas páginas, y a través de un argumento que gira sobre sí mismo y que se pierde en infinitos meandros, llegará a la verdad definitiva.

También Nabokov recurre a ese procedimiento, e incluye en “Desesperación”, concéntricamente, un cuento-espejo de la propia novela.

“La biografía como trasfondo de la literatura”. Este es el título que Otto Rank dio al tercer capítulo de su obra sobre el doble, en el que declara que pretende demostrar “que una sección transversal de determinada capa (de la constitución psíquica del escritor) podría revelar las coherencias complejas de ciertos rasgos característicos, de los cuales resultan reacciones psíquicas idénticas”. La característica que comparten los escritores que han tratado el tema del doble, dice Rank, “resulta bastante evidente: ellos, al igual que otros de naturaleza similar, eran personalidades decididamente patológicas, que en más de un sentido desbordaban inclusivo el límite de la conducta neurótica en otros aspectos permitida al artista. Sufrían –y de manera evidente-, de perturbaciones psíquicas o de dolencias neurológicas y mentales, y durante su vida demostraron una notable excentricidad de conducta, ya sea en el uso del alcohol, de narcóticos, o en las relaciones sexuales, con un acento especial, en este último caso, en lo anormal”. Y analiza a continuación los padecimientos psíquicos sufridos por Hoffmann y también por el inspirador de muchos de sus relatos, Jean Paul Friedrich Richter, Maupassant, Poe y Dostoyevski. Todos ellos, de una u otra manera, sufrieron trastornos psíquicos y de personalidad de diferente índole, pero que tuvieron en común, de un modo o de otro, una falla o escisión en el fondo de su conciencia. “Tan clara es la relación psicológica entre las personalidades literarias que hemos esbozado, que al recapitular sólo necesitamos llamar la atención en especial a su estructura fundamental. La disposición patológica hacia la perturbaciones psicológicas está condicionada en gran medida por la división de la personalidad, con un acento especial en el complejo del yo, al cual corresponde un interés anormalmente fuerte por la propia persona, sus estados psíquicos y su destino. Este punto lleva a la relación característica (...) con el mundo, con la vida, y en especial con el objeto del amor, con el cual no se encuentra ninguna relación armoniosa”.

Debe complementarse este diagnóstico de Rank con el abundante consumo de drogas, alcohol y alucinógenos, casi sin excepción en los autores que analiza en su obra.

Sobre el tema del doble. Quizás el tema del doble sea de los pocos abordados por la literatura que tengan raíces antropológicas tan profundas. Esa tesis se desprende del capítulo de la obra de Rank destinado al doble y la antropología (IV). Quizás para hallar su origen en las manifestaciones culturales haya que buscarlo en los primeros tanteos metafísicos del pensamiento mágico. Rank señala el culto de la sombra y del reflejo como su primera manifestación, conservado hasta el día de hoy en costumbres aún vivas en la tradición familiar de países occidentales, como la de cubrir los espejos en caso de duelo, para evitar que el espíritu del difunto permanezca en la casa, el no pisar la sombra en determinadas circunstancias y la muerte como castigo.

La esencia y fundamento del tema es la identidad y el riesgo de su pérdida, tema vinculado en sus orígenes a la identificación del alma con la sombra y el reflejo. Igual que las huellas digitales, cada ser humano es una entidad con identidad propia y única, incanjeable, vinculada a su cuerpo, y especialmente a su imagen, a su yo, sentido, vivido como exclusivo, excluyente y diferente de los demás, lo que constituye la persona y sus vivencias, tanto como la continuidad de sus recuerdos, lo que es decir su historia.

Dentro de los grandes géneros literarios, épica, lírica y drama, y sus correspondientes subgéneros, canción, elegía, sátira, etc., para el primero, novela, cuento, leyenda, etc. en el segundo, y tragedia, entremés, farsa, ópera, etc., en el tercero, veremos que cada uno de ellos ha abordado infinitos núcleos temáticos de los que podríamos hacer un inventario interminable. Pero quizás podamos arriesgar la hipótesis de que pocos temas vinculan al autor con territorio tan sensible y dramático como el de la identidad. No podemos afirmar que esa sea la razón de lo afirmado por Rank respecto de los autores que han tocado el tema, casi todos ellos con trastornos y padecimientos profundos en su personalidad.

R.L. Stevenson, en su relato “Dr. Jekyll y Mr. Hyde”, que ubicamos en el género fantástico, explora el problema de la dualidad. Dice el Dr. Jekyll que la naturaleza de sus estudios científicos, orientados hacia lo religioso y trascendental, iluminaron esa zona de lucha de su conciencia en la que se enfrentaban de continuo el bien y el mal, y que al cabo de muchos estudios descubrió el ser dual que habita en cada ser humano: “Fue en mi lado moral y en mi propia persona que aprendí a reconocer la absoluta y primitiva dualidad del hombre; vi que, de las dos naturalezas que contendían en el campo de mi conciencia, aunque pudiera decir correctamente que era cualquiera de los dos, eso se debía sólo a que era radicalmente ambas”. Eso lo llevó a estudiar su posible disociación física, y al descubrimiento de la drogan -su elixir diabólico- que desencadenaría su horrible peripecia.

No creemos que sea de esencia la clasificación de los diferentes tipos de doble que pueden rastrearse en los textos, pero quizás ayude a dilucidar, o al menos a acotar la afirmación de Rank, una clasificación de los dobles según su naturaleza.

El doble esquizofrénico o patológico (Poe, Dostoyevski) sería el que más se aviene a confirmar la tesis de Rank. No así el caso de los gemelos, que ha dado origen a comedias y sátiras (Plauto). El doble por simple parecido (Nabokov) puede adaptarse a cualquier género, aunque en el caso de “Desesperación” se da junto con la escisión patológica del protagonista. Stevenson ha seguido las huellas de Hoffman y ambos han tratado el doble real fantástico, ya que en ambos autores la disociación es alcanzada por medio de un elixir. En Saramago, en cambio, el doble aparece y se presenta como un ser real de naturaleza fantástica, ya que se trata de dos personas con iguales huellas digitales e idénticas cicatrices, lo que sólo cabría en esa rama de la literatura, tomando lo fantástico, en este caso, en su sentido restringido, según clasificación de Lauro Marauda[7]. No negamos que esta inclusión del doble de Saramago en el mundo de la fantasía ofrece puntos vulnerables: entre ellos el pequeño margen de duda acerca de la posibilidad de que dos personas tengan huellas digitales coincidentes, y de que, causalmente, también tengan las mismas cicatrices. Finalmente señalaríamos el caso del clon, la posible duplicación científica de un ser humano, lo que ya se ha hecho con animales. No sabemos si este tema ha sido ya abordado en la narrativa.

Borges y el doble. El soneto del acápite alude al espejo, cifra y símbolo del tema. El espejo, y también el doble que en él se refleja, son en Borges elementos retóricos. Ha hecho de su nombre una figura, una catacresis para aludir su obra y su fama como alter ego, personaje del que él es decepcionado espectador y fiel servidor. Hay un ciego un poco cínico que ama y que sufre y que ríe –y que también oculta sus lágrimas entre líneas y metáforas y símbolos y tropos-, que se refiere a cierto escritor mítico llamado J.L.B., al que suceden cosas y del que sobrevivirán sólo algunas páginas memorables. El doble ha sido para Borges –“Borges y yo”- una modalidad soslayada y lúdica de aludirse. Sobre este punto muchos han hablado extensa y también, en algunos casos, innecesariamente, por lo que no lo incluimos como autor de referencia en el tema: su doble, genial tanto como retórico, no integra ninguna de las categorías apuntadas.

[1] Orión, Buenos Aires, l976. Rank fue discípulo de Freud y dedicó años a un exhaustivo estudio del tema, lo que llevó a cabo en esta obra imprescindible. Su primera versión es de 1914.

[2] En su visita a Montevideo para la presentación de la novela, Saramago dijo a un cronista que la idea del doble como argumento le fue sugerida por su propia imagen en el momento de afeitarse ante el espejo.

[3] Pg. 43.

[4] El País cultural No.707.

[5] Saramago hace referencia al tema en carta que nos remitiera el 2 de julio de l999: "O 'simple' facto de estarnos no mundo desenvolve, logo desde o nascimento, un proceso expansivo de relaçoes que, con o correr dos anos, pode atingir uma complexidade tal que nos causaria vertigem si consiguessemos abarcá-la em toda a sua dimensäo", dice al referirse al cementerio de su libro "Todos los nombres", aludido por un crítico -a su vez matemático- como ejemplo literario de geometría fractal.

[6] En la literatura uruguaya, Leonardo Rosiello, en dos de sus cuentos: El duelo y Cambio de guardia, inspirados ambos en “William Wilson”, de Poe (Banda Oriental, 1993).

[7] Marauda, Lauro, Hacia una nueva definición de fantasía. Ponencia presentada en Congreso de APLU (Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay), 2005. http://letras-uruguay.espaciolatino.com/marauda_lauro/para_una_nueva_definicion.htm

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El doble en la literatura

Apuntes para un ensayo sobre el parigual Dos novelas sobre el tema del doble. Coincidencias y diferencias con otros autores por Jaime Monestier monest99@adinet.com.uy

	¿Por qué persistes, incesante espejo? ¿Por qué duplicas, misterioso hermano, El menor movimiento de mi mano? ¿Por qué en la sombra el súbito reflejo? Eres el otro yo de que habla el griego Y acechas desde siempre. En la tersura Del agua incierta o del cristal que dura Me buscas y es inútil estar ciego. El hecho de no verte y de saberte Te agrega horror, cosa de magia que osas Multiplicar la cifra de las cosas Que somos y que abarcan nuestra suerte. Cuando esté muerto copiarás a otro y luego a otro, a otro, a otro, a otro... J.L.Borges, “El espejo”