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Para una nueva definición de la fantasía
Lauro Marauda

Algunas dificultades asoman a la hora de una definición de lo fantástico.

Palabra elusiva, de contornos difuminados y evanescentes, parece concitar la ausencia de unanimidad y la lejanía sistémica  como pocas en literatura.

Por un lado, encontramos  definiciones que engloban a lo fantástico (con su etimología vinculada a lo fantasmal) dentro del realismo, del que no sería más que una manifestación parcial. Si toda fantasía representa una realidad subjetiva, o interior,  toda literatura será realista en último término, de acuerdo a estas visiones.

Al decir aforístico de Franz Kafka, “toda literatura fantástica es testimonial”. Indudablemente, este tipo de literatura  registra un momento de la Historia de la humanidad, un “air du temps” particular y hasta un estado de lengua. De acuerdo a esta concepción, lo fantástico está incluido y no es incluyente.

En el otro extremo, hay quienes afirman que toda literatura, hasta la más realista, forma parte de lo fantástico. Si en un sentido psicológico, la fantasía es “todo producto de la imaginación”·, indudablemente el autor selecciona algunos hechos y omite otros. Además,  normalmente evoca hechos ya acontecidos y no los está viviendo al momento de su plasmación literaria. Hasta Flaubert constituiría un escritor fantástico en este sentido, o cualquier maestro del realismo ruso.

En este caso, lo fantástico es englobante y no englobado.

Tanta amplitud, tanta pretensión de absoluto no dejan de confundir más de lo que aclaran.

Justifican la humorística observación de Julio Cortázar cuando afirmaba que lo fantástico “es aquello que queda afuera después de definir la fantasía.”.

De este modo, el gran escritor argentino ponía énfasis en la indeterminación y en la imposibilidad de parcelar en forma medianamente satisfactoria el fenómeno.

Toda literatura puede tildarse de realista, entonces (pues refleja realidades exteriores o interiores del individuo) o de fantástica (como producto de la imaginación).

A estos inconvenientes,  debe agregarse la utilización durante mucho tiempo de conceptos “opacos” (de significados impenetrables) como “inquietante”, “increíble”, “extraordinario”, “insólito” o “chocante”, instaurando una subjetividad radical en la delimitación de lo fantástico.

De este modo se minimizaba las recurrencias de las categorías aplicables a partir del nivel lógico-semántico del texto. La estructura del texto quedaría librada, en el mejor de los casos, a lo impresivo y lo ilimitado, pudiéndose tildar de fantástico a un artículo periodístico o una noticia, si provocaban esos efectos en el lector.

Por otra parte, las nociones mismas de natural o sobrenatural, que sobrevuelan todas las definiciones referidas a lo fantástico, dependen del código cultural en que se hallen inscriptas, esencialmente cambiantes según el lugar y la época. Durante la era tolomeica, en que se creía en la centralidad universal de la Tierra, hubiera resultado maravilloso o inconcebible un relato donde nuestro planeta trazara una elipse en torno al Sol. Sin embargo, las manifestaciones satánicas propias de las historias prodigiosas de los siglos XVI Y XVII, no ponian en juego su condición de veracidad, por lo que no pueden ser consideradas fantásticas en modo alguno.

La gente creía en ellas. Nada alteraba su estatuto de veridicción ni se ponían en juego dos tipos de interpretaciones.

Cristóbal Colón vio una sirena, según reza en su cuaderno de bitácora y Cortés y sus hombres eran seres sobrenaturales para sus anfitriones aztecas. Como se ve, la noción de sobrenaturalidad varía con las épocas y las diferentes culturas. Dicho de otro modo, cada comunidad, momento histórico y lugar considera los acontecimientos naturales o sobrenaturales, de acuerdo a sus propias coordenadas, lo que también delimitará sus modalidades fantásticas.

La dialéctica real- irreal, que opone lo verosímil cotidiano con los desconcertante o imposible, se puede complementar con otro relativismo insoslayable.

Se trata de la flexibilidad interpretativa inicial, tomando como punto de vista la pragmática del lector.

Para que la abolición del contrato realista se produzca debe haber un intérprete histórico dispuesto a admitirla, un completador- cómplice de la obra. El elemento extranatural, o que se supone fracturante de la normalidad narrativa, deriva de la plasmación del artista pero también de quien decodifica, traduce culturalmente, indaga las ideas implícitas y confronta su propio mundo con el literario. Algo tan simple como el relieve de la situación comunicativa adquiere importancia recién en las últimas teorías literarias, tal vez al influjo de los avances de la semiótica en su abordaje de los códigos y la producción de signos. Como el pacto escritor- lector cambia con las condiciones y los condicionamientos históricos, también la especificidad de la fantasía se desplaza, depende de la manera de leer. Consiste en lo que se “lea” en una unidad cultural determinada, diferente hoy del siglo XIX, cuando escritores como  Poe y Hoffmann,        incluían explicaciones científicas apócrifas en sus relatos, para justificar la inverosimilitud de sus argumentos. Detrás de un referente borroneado, los lectores sólo hallaban delirio o locura; no había simbolismos laicos ni interpretación psicoanalítica de los sueños.

Recién a partir de mediados del siglo XX el realismo europeo decimonónico entra en crisis, pero más como movimiento literario histórico que como concepto global. Contar lo que pasó, o conjeturar sobre lo que pudo haber ocurrido es una actitud tan humana como fantasear o viajar a mundos desconocidos.

Realizadas las salvedades principales, diremos que nuestro campo semántico dará lugar a una descripción operativa, no a una definición fija e inmutable.

Primeras exploraciones

                                       Lo fantástico en sentido restringido

Por texto fantástico entendemos aquel donde uno o más elementos sobrenaturales, irrumpen o insinúan hacerlo en un medio cotidiano. Por medio cotidiano entendemos aquel donde operan las leyes naturales.

Nuestra descripción operativa se acerca mucho a la de Louis Vax: “Hombres en el mundo real ante lo inexplicable”, la de Roger Caillois: “una irrupción de lo desconocido en la legalidad cotidiana” y a la de Castex: “una ruptura en la trama de la realidad cotidiana”. Difiere de ellas en que también admite la inminencia de la irrupción.

En cuanto a Ana María Barrenechea, la diferencia con la gran teórica argentina se  da sólo por la dicotomía “normal-anormal” y por su exigencia de la “problematización”.

En primer lugar, aclaremos que lo fantástico ocurre en todo discurso secuencial, trátese de cuento, relato, guión de historieta, de cine, texto dramático o poema narrativo, al estilo de “El golem” de Borges O “La mujer de cal” de Juceca.

La irrupción de elementos sobrenaturales, o su amague, no encuentra explicación. Como dijimos, la situación comunicativa determina la naturaleza de los eventos, variable de acuerdo a la época, el lugar y la comunidad donde se establezca la comunicación.

El hecho de que se establezca también un criterio de eventualidad o condicionalidad (irrumpen,  o amagan hacerlo)  permite que ingresen en esta definición cuentos como “Verano” o “Casa tomada” de Cortázar, donde no hay propiamente una aparición o intrusión de elementos no naturales en un entorno cotidiano pero sí su insinuación,

Por otra parte, hay que deslindar el concepto de “normalidad”, un promedio de comportamientos humanos esperables, del concepto de “naturalidad”, mutable pero vinculado a leyes históricamente verificables. La primera acepción, podría aplicarse a los cuentos extraños, y no ingresaríamos específicamente en lo fantástico. Por ejemplo: una mujer puede desnudarse en una avenida y aunque el hecho es insólito, inhabitual o no representa la actitud “normal” de las paseantes de la ciudad, no podemos hablar en este caso de aparición de lo fantástico.

 El segundo concepto, ligado a las leyes naturales admitidas en determinado tiempo y lugar, resulta más objetivo y fácil de contraponer en una dicotomía útil a nuestro propósito. De allí que nos acerquemos más a la a-naturalidad o irrealidad de Barrenechea y no tanto a su concepto de normalidad. Tampoco la relación tiene por qué presentarse “en forma de problema”. Alcanza conque se enfrenten los dos mundos o posibilidades.

Sin embargo, acompañamos a la argentina  cuando elimina el requisito de vacilación de Todorov de su definición. Recordemos que para Todorov, lo fantástico comportaba “una vacilación entre los extraño y lo maravilloso”. Hoy día, un público  ya avezado y entrenado para lo fantástico, no se pregunta sobre la verosimilitud de los hechos sino que realiza la famosa “suspensión de la descreencia” y sigue adelante.

Se sobreentiende en nuestra definición que los personajes son humanos y el medio, cotidiano. Lo inexplicable, al decir de Vax, no es explicable racionalmente, de acuerdo a los conocimientos científicos del momento. Lo desconocido puede conocerse en algún momento, pero esto variará el estatuto. Desaparecerá lo fantástico. Pasaremos de lo desconocido a la reconocido, ingresando al realismo extraño.

Redondeando la descripción operativa diremos que entendemos por medio cotidiano es aquel donde operan las leyes naturales.

Lo fantástico en sentido amplio

En un sentido amplio, todo acontecimiento que no simula lo real cotidiano, ni imita los hechos exteriores (amimetismo) puede tildarse de fantástico.

Toda la narrativa del siglo XX ha manifestado una crisis del realismo decimonónico y un crecimiento de otras modalidades expresivas. Lo onírico, mágico e irracional han llegado a predominar sobre el arte mimético.

La amplitud obedece a que históricamente se han confundido las nociones de maravilloso, sobrenatural y fantástico. Nunca se ha definido con precisión el realismo mágico y hasta se ha hecho referencia a un “realismo fantástico”, que a simple vista parece oximorónico.

Aceptemos también la definición en sentido amplio pues, porque no todas las definiciones provienen de la teoría literaria sino del desarrollo histórico. Barrenechea misma ha reconocido que su definición de “teatro fantástico” nunca fue aceptada y sí la denominación de “teatro del absurdo”, como se lo conoce en todo el mundo.

Así, si se impone el rótulo de fantástico a diferentes modalidades, seamos abiertos y admitámoslo. Tal vez, como decía Teodosio Fernández refiriéndose al realismo mágico, se trata “formas del pensamiento distintas de las gobernadas por la lógica y el racionalismo”. Y se ha encontrado cómodo llamar “fantástico” a las formas distintas de discurso correspondientes a nuevas maneras de pensar.

En este caso, no se trata más que  del mismo perro con distinto collar. El significado y el sentido del fenómeno deben priorizarse sobre el significante. Más diáfanamente, explicita Teodosio Fernández su aprobación a una concepción de lo fantástico en sentido amplio: “¿Por qué no entender simplemente que un relato puede ofrecer dificultades a la hora de explicar racionalmente lo narrado y que ésto le otorga la condición de fantástico?”.

Desde este punto de vista pues, la literatura fantástica es una clase de discurso correspondiente a nuevas formas de pensar.

Contra la complejización o especialización esterilizante del concepto, aceptemos esta posibilidad de delimitación general.

Internémonos entonces aún más en lo fantástico.

Amalgamando la concepción todoroviana con la de Rosalba Campra y su útil teoría de la “transgresión” y la de Barrenechea que entiende por literatura fantástica “la que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales”, no cabe duda de que lo fantástico irrumpe en un orden natural, o amenaza con hacerlo.

Es un estatuto donde uno o más factores operan, o insinúan operar, contra las leyes naturales.

Y es importante señalar el carácter de estatuto, porque resalta el aspecto de provisorio e inestable. Un cuento puede comenzar en forma realista, aceptar un elemento fantástico y seguir en el estatuto fantástico. Pero puede incluir una explicación plausible racionalmente y transformarse en extraordinario o raro. Abandona de ese modo lo fantástico. Estas transgresiones valen para novelas como “Cien años de soledad” y “Como agua para chocolate”, con sus elementos hiperbólicos e inverosímiles      pero también  para uno de los cuentos más breves del mundo, el del guatemalteco Augusto Monterroso que dice así:

“Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”.

Aquí, la transgresión de los previsible en un orden natural, implica la difuminación del mundo onírico y el mundo “real”, o de la vigilia. En otros textos, la alteración del proceso natural, del orden lógico de los hechos, conocido provoca el efecto fantástico. “Se suicidó, tomó el revólver y se fue” dice un cuento ultracorto de Ruben D`Alba. “Viaje a la semilla” de Alejo Carpentier marcha en el mismo sentido inverso.

Pero también en este plano Teodosio Fernández plantea argumentos coincidentes con nuestra postura. “Basta conque se produzca una alteración de lo reconocible, del orden o desorden familiares. Basta con la sospecha de que otro orden secreto (u otro desorden) pueden poner en peligro la precaria estabilidad de nuestra visión del mundo”, según el mismo autor.

Tal vez, un mundo seguro como el moderno, explicado totalmente por la ciencia y apaciguado, resultaba más propicio para narradores omniscientes, confiables y hasta didácticos. Por el contrario, una época donde se duda hasta de los referentes exteriores más evidentes, parece proclive al narrador más inestable y “no confiable” de lo fantástico.

Recapitulando: como los conceptos de legalidad, naturalidad y hasta literariedad varían con las épocas, los lugares y las diferentes culturas, nada obsta ara incluir a subsistemas afines a lo fantástico dentro de su territorio, en sentido amplio.

                                            Subsistemas de lo fantástico

Así, la ciencia ficción, lo fantástico puro, lo maravilloso, sobrenatural, hiperbólico, el realismo mágico y lo real maravilloso pueden constituir perfectamente modos o variaciones de lo fantástico. Aglutinar las diversas apariencias de lo a- mimético, de lo que no intenta representar fielmente los hechos exteriores, permite de todos modos reconocer características y cualidades predominantes. Algunas producciones se alejarán mucho de los modelos socialmente aceptados como “normales” o “reales”(por ejemplo, la literatura maravillosa, donde lo “natural” es lo “sobrenatural”). Otros presentarán una diferencia ínfima con el relato realista sin abandonarlo (lo exótico, por ejemplo).

Sin embargo, estas desviaciones mayores o menores de un registro de los hechos llamado “realista”, que predominó claramente hasta mediados del siglo XX, representa una respuesta a un positivismo y un naturalismo extremos, aparentemente sabelotodos y sosegadores del espíritu. Si los vampiros y el diablo son los deseos ocultos y el Nautilus del Capitán Nemo un proto-submarino, todo está bajo control. El núcleo racional permanece incólume y podemos hacer la digestión tranquilos.

Pero si los marineros de “Los buques suicidantes” de Horacio Quiroga llegan a la autoeliminación sin saber la causa y el protagonista de “La metamorfosis” padece una animalización y un castigo  sin llegar a una explicación plausible de los hechos, si los personajes de Cortázar se ven perturbados por un orden que desconocen pero que les despiertan zonas profundas de irracionalidad (“El ídolo de las Cícladas”, por módico ejemplo) no hay necesidad de configurar manifestaciones sobrenaturales. El orden familiar está amenazado por el “umheilich” freudiano. Lo siniestro, lo desconocido aparece de forma súbita en lo cotidiano, como un gusano en la manzana. Convivimos con él.

El protagonista de “Segunda vez” de Cortázar, desaparece misteriosamente en una oficina. Sin embargo, los personajes de “Casa tomada”, “Verano” o de “Los buques suicidantes” obedecen a leyes desconocidas. Lo sobrenatural no está dado por la irrupción de hechos u objetos “desde afuera” sino por la transgresión a lo previsiblemente psicológicamente. Aquí sí, ellos no presentan una conducta considerada “normal”. Son relatos fantásticos en un sentido actual, psicológico, interior.  En ellos, la sobrenaturalidad aparece como efecto, a través de sus reacciones impensadas.

Es uno de los modos de lo fantástico en Kafka.

En estos casos, las “leyes” trastocadas son las psicológicas, polémicas y evanescentes de por sí. Hay algo más que raro  y menos que patológico. No olvidemos que las coincidencias muy repetidas, las limitaciones insoportables del azar también constituyen fuente de fantasía, mecanismos de creación de lo fantástico. Insinúan un orden inmanente, coexistente con el orden racional.                              

Rasgos distintivos de los subsistemas

Digamos que dentro de los relatos de “lo posible”, de lo que puede ocurrir, según la acertada denominación de Barrenechea, encontramos el realismo clásico decimonónico, el naturalismo (con sus minuciosas descripciones y su importancia del medio) el idealismo romántico, el realismo extraño (parece que habrá una transgresión del orden natural pero se explica racionalmente) y lo exótico (donde hay elementos alejados de la cultura del narrador, que provocan extrañeza). Estos relatos de lo posible contrastan con lo fantástico en sentido amplio.

De modo que algunos rasgos distinguirán los subsistemas incluibles en lo fantástico, sin agotar con este esquema sus diferencias:

-En la ciencia ficción, un núcleo racional predominante o la existencia de un principio científico en juego, importante para la comprensión del argumento, identifican al subgénero.

La plasmación de una historia en un medio tecnológicamente diferente al actual (sea en el siglo XXV, en un mundo pos hecatombe o tras un viaje en el tiempo, en el Imperio Romano, por ejemplo) distingue a la ciencia ficción, según el multiprofesional Isaac Asimov. Tan cercano a lo fantástico se encuentra, que se ha acuñado el término “fantaciencia” o “fantasía científica” para estos relatos. El “fantasy” estadounidense, indisoluble de la llamada “ciencia ficción blanda”, vectorizan que no existe una diferencia sustancial muy marcada entre fantasía y “ciencia ficción”.

-En lo fantástico “puro”, se enfrentan las explicaciones naturales y sobrenaturales de los hechos, sin decidirse por ninguna de las dos. Para Todorov, un narrador “no confiable” despertará la incertidumbre sobre lo acontecido, por lo menos en el lector. Representa la concepción clásica de este tipo de relatos.

Así como no hay necesidad de que surja una duda sobre lo que nos cuentan (si pasó o no pasó en realidad, o sobre la naturaleza de los hechos) tampoco el intérprete debe decidirse al final del relato por una de las dos opciones. Lo que no cabe duda es que la ocupación de una zona fronteriza y bastante indefinida han signado esta modalidad literaria. Por eso preferimos la definición de “hombres en un medio natural ante lo inexplicable”, de Louis Vax, y la nuestra de un tipo de relato donde uno o más elementos sobrenaturales, ingresan o insinúan que ingresarán en un medio regido por las leyes naturales”.

-En lo maravilloso, la presencia continua de prodigios o eventos inexplicables, obedece a un medio alterado, donde ya de por sí no operan las leyes naturales. No hay duda sobre lo inverosímil o la imposibilidad de que ocurra lo narrado. Lo normal es lo anormal. Piénsese en “El señor de los anillos”, “El Principito”, las aventuras de “Harry Potter” o “Alicia en el país de las maravillas”, como relatos protagonizados por seres humanos en un medio no natural y por ende, maravillosos. Dentro de esta tendencia podemos incluir a los cuentos de hadas y a lo maravilloso cristiano.

-En lo sobrenatural se distingue una función protagónica por parte de los seres sobrenaturales, llámense vampiros, hombres-lobos, lobizones, superhéroes o demonios. “La casa de Asterión” de Jorge Luis Borges, con su perspectiva desde el Minotauro, o los cuentos de “lobisomes” de nuestra campaña, ejemplifican esta vertiente.

Nótese que el magnífico cuento “Rodríguez” de Francisco Espínola, tradicionalmente incluido en lo fantástico “puro” , participa de lo sobrenatural por el co- protagonismo del Diablo y de lo maravilloso, por los diversos prodigios que éste realizando, convirtiendo su caballo en pez, una rama de árbol en víbora, chasqueando los dedos y creando fuego, etc. Nunca ingresaría en lo fantástico “puro” sino en el significado más general que atribuimos a la palabra.

Un autor como Eduardo Galeano, curiosamente, incursiona en lo maravilloso a través de leyendas indígenas, su recreación y las ficciones contenidas en sus “Memorias del fuego”. También en la crónica, como las que conforman “Las venas abiertas de América Latina” pero nunca en lo fantástico puro, según la definición clásica.

-En lo hiperbólico, ingresan aquellas exageraciones humorísticas al estilo de las “Veinte mentiras de verdad” de José María Obaldía; los cuentos del tropero Claudio González recogidos por Mario Arregui en “Contaba Don Claudio” y “El cuento de un tordillo”, muchos cuentos de “Don Verídico” de Julio César Castro y en general, todas esas “guayabas” del medio rural como: “-Allí estaba, tomando mate abajo e`los perejiles” o “la estancia tan grande...que los aviones pasaban entre los hilos de los alambrados...”. Encantan por su picardía, imaginación y constante humor.

-En el realismo mágico, además de la ya citada definición de Teodosio Fernández, hallamos la de Arturo Uslar Pietri, que afirma: “Podría llamarse mágico a una adivinación poética o una negación poética de la realidad y de la consideración del hombre como misterio en medio de textos realistas”. También a una “fusión de lo real y lo maravilloso”. Se ha incluido en esta categoría, más histórica que literaria, a las obras de Gabriel García Márquez, Miguel Àngel Asturias, Isabel Allende y Laura Esquivel, menos por las coincidencias formales que por otros factores.

-En lo real maravilloso a que hace referencia Alejo Carpentier. Conviven “lo insólito, singular, inhabitual, feo o hermoso, jubiloso o lúgubre”.  Hay una “revelación privilegiada de la realidad, iluminación inhabitual de una realidad rica”. En la literatura latinoamericana no hay necesidad de unir una máquina de coser y un quirófano para provocar lo fantástico. Alcanza con registrar la realidad exterior, maravillosa de por sí.  No se necesitan los artificios de los surrealistas sino plasmar lo que ya se da en la Historia y en la naturaleza. “El desborde, el enrevesamiento y complejidad de vegetales y la policromía y la pulsión telúrica” de la naturaleza, según Franz Roh, se corresponde con el barroco en literatura.

Todos estos rasgos distintivos no desmienten la matriz amimética y los paralelismos entre los subgéneros. Son fantásticos en un sentido contemporáneo. Como afirma Rosalba Campra: “En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no significación”

No se puede negar que de los keplerianos para acá, el mundo ya no es geocéntrico como sostenía Ptolomeo ni que la “centralidad de la razón europea” es una verdad absoluta, ya que resulta provisoria y contextualizable, apenas una de las tantas visiones del mundo.

La religiosidad, superstición, magia y creatividad artísticas no constituyen formas de conocimiento menores para los latinoamericanos. Haber valorado despectivamente a valores, subgéneros y formas de discurso distintas del realismo del siglo XIX acicateó, paradojalmente, la producción de imágenes alternativas.

Ni más maravillosa que la de ninguna cultura, ni primitiva ni menos “artificiosa” que el surrealismo (si aludimos a lo real maravilloso según Carpentier) la literatura fantástica americana se ha ensanchado con los aportes de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Julio y Salvador Garmendia, Felisberto Hernández, Cristina Peri Rossi, Mario Delgado Aparain, Juan José Arreola, Augusto Monterroso, la abuela de García Márquez, los “cuenteros” cubanos y los muchas veces analfabetos inventores de “guayabas” del campo uruguayo. Estos últimos constituyen narradores orales de imaginación fecunda, registrados posteriormente por autores letrados. Por supuesto, quien dice literatura fantástica latinoamericana dice del mundo. En ella conviven tanto la elegante prosa de cuño inglés del autor de “El aleph” como las raíces folclóricas y populares de “Macunaíma”, tanto las leyendas recogidas por Fernán Silva Valdés en “Cuentos del Uruguay” como las elaboradas por Ricardo Güiraldes.

En los últimos tiempos, en nuestro país “Una mirada sesgada asciende hasta lo grotesco, el humor y la desmesura”, al acertado decir de Alfredo Alzugarat.

Han surgido excelentes narradores donde predomina lo fantástico como Ana Solari, Rafael Courtoisie, Leo Masliah, Juan Introini, Ruben D`Alba, Jorge Chagas y Pedro Peña, entre otros, cuyos textos se impregnan muchas veces de un intransferible humor.

                                                Bibliografía básica consultada

Crónica “Lo fantástico” de Guy de Maupassant (1880)

“Introducción a la literatura fantástica” de Tzvetan Todorov, Seuil, París. 1970.

“Ensayo de una tipología de la literatura fantástica” de Ana María Barrenechea. Revista Iberoamericana. N°80. jul/set.1972.

“Introducción a la literatura fantástica argentina” de Ana María Barrenechea y Emma Speratti. Imprenta Universitaria de México. 1957.

“El cuento fantástico” de Emilio Carilla. Compendios Nova de Iniciación Cultural. Bs. As. 1968.

“Prólogo” a la “Antología de la literatura fantástica” de Jorge Luis Borges, Ana María Barrenechea y Silvina Ocampo.

“Fisión literaria. Narrativa y proceso social” de Rómulo Cosse. Monte Sexto. Montevideo, 1989.

“Los nuestros” de Luis Harss. Editorial Sudamericana. Bs. As. 1966.

“El miedo en la literatura uruguaya: un efecto de construcción narrativa” de Jorge Olivera. Universidad de la República.}

“Revista papeles de montevideo” N° 2. Artículo de Alfredo Alzugarat.

“Arte y literatura fantástica” de Louis Vax. 1974.

“Cuentos fantásticos del Uruguay” de Hebert Benítez, Sylvia Lago y Laura Fumagalli.

“De la vanguardia a la posmodernidad: narrativa uruguaya (1990-1995)” de Hugo Verani. Trilce, Montevideo, mayo 1993.

“Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya (1960-1993) de Fernando Aínsa. Trilce, Montevideo. 1993.

“Nueva fantasía uruguaya” de Lauro Marauda. Revista “Deslindes” de la Biblioteca Nacional. Nos. 3 y 4. 1993.

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