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Beto Satragni: Raigambre sin fronteras  
Mathías Iguiniz
deholofernes@hotmail.com

"El futuro de muchas culturas increíbles se está por ahogar"

Moro-Satragni, “Tan sólo un lugar”

Sostenido vigor rítmico en clave de hermandad

Hay una resobada frase de Bertolt Brecht que viene a cuento: “Me parezco al que llevaba el ladrillo consigo para mostrar al mundo cómo era su casa”. Algo de esto hay en la figura del músico canario Luis Alberto Satragni (Canelones, 1955- Montevideo, 2010), más conocido como “Beto” Satragni. No olvidemos que hacia la mitad de los setenta, concibió en Buenos Aires lo que terminó por ser una de las primeras bandas de la vecina orilla –por no decir la primera– en lo que a tocar candombe-rock se refiere. Así lo explica el propio artista: “En el año 74, fines del 75 yo empiezo a sentir una necesidad de volver a tocar la música que venía haciendo cuando tenía 15 años, que era lo que se denominaba candombe-beat. Entonces, yo digo: ¿cómo hago para armar un grupo de candombe en Buenos Aires? Cosa que hasta ese momento era impensada y que realmente no existía”.1 De esta necesidad vital es que surge Raíces (1978), banda de la que podemos destacar, pese a lo itinerante de la formación, algunos integrantes como: Alberto Bengolea en guitarra, Andrés Calamaro en teclados, Jimmy Santos en percusión, Juan Carlos Tordó en batería y el ya mencionado Beto Satragni en bajo y voz. 

Pero el periplo del artista canario comienza antes, a los 17 años, cuando nuestro país asistía ya a los albores de la que fue su época más oscura, es allí que decide abandonar su comarca; tras arribar a la capital del vecino país sin más seguridades que la de la pasión que lo ata a la música, se dedica a trabajar de manera esporádica en distintos oficios –como el de musicalizar espectáculos circenses. Finalmente se acerca al Sindicato de Músicos, donde traba relación con algunos de los máximos exponentes de la movida rock de los setenta en Argentina, entre ellos, Oscar Moro, con quien hacia la primera mitad de la década de los ochentas va a embarcarse en un proyecto denominado Moro-Satragni. Sin mencionar las infinitas participaciones en grabaciones con figuras de la talla de Luis Alberto Spinetta (en la fomación Spinetta Jade), León Gieco, Moris, David Lebón, por citar solo algunos ejemplos. Esto tampoco le impidió trabajar con grandes músicos uruguayos, como ser: Osvaldo Fattoruso y Rubén Rada.   

Es justo volver a decirlo: si bien el músico canario hizo gran parte de su trayecto artístico-creativo en Buenos Aires, es de destacar la particular preocupación que enseña a lo largo de los años por no perder el registro de sus pagos, lo que deviene en interesantes fusiones rítmico-estilísticas. Porque no estamos ante un mero ejecutante, por el contrario, nuestro músico fraguó a conciencia en su propuesta una concepción de la música como puente-abierto-al-otro, como simbiosis étnica y cultural de hermandad entre los hombres. De aquí que el propio Satragni entienda que su autoexilio en la capital del vecino país no haya hecho sino agrandar su país, reflexión propia de quien entiende la lógica de retroalimentación por la cual las diferentes expresiones musicales expanden infinitamente sus riberas.

La vuelta de Satragni al país, que en 2002 se aposenta en el balneario Bello Horizonte, y sus presentaciones, ya sea a partir del 2004 con su power-trío de fusión donde lo acompañan Osvaldo Fattoruso en batería y Ricardo Nolé en teclados, o de 2006 con su emprendimiento Montevideo Grouve junto a Nicolás Mora, Martín Georgieff, Silvina Gómez –su mujer- y Gustavo Ecthenique, o, eventualmente, de manera solista, permitieron a una generación de jóvenes que hasta ese momento no conocía más que de nombre la figura del músico canario, disfrutar de su incansable vigor rítmico.   

«Canecandombe» o el eterno retorno al pago

“Canecandombe” es una canción grabada por el dúo Moro-Satragni en el disco homónimo (1984). Además de entenderla como una canción colmada de guiños autobiográficos, donde se cruzan –como anuncia la contracción sintáctica del título–  dos aspectos fundamentales del músico: Canelones y el candombe, nos permite ver no solo al excelentísimo ejecutante, sino también al empeñado obrero de la palabra. En este último aspecto pondremos el acento, ya que muchas veces parece quedar a la sombra de la magistral rítmica instrumental, a la que la voz se ciñe en lazo indestructible. 

Esta impronta poético-narrativa se inscribe en una atmósfera de alto vuelo expresivo, donde la dimensión espectral y material de la censura recorta pero al mismo tiempo dispara infinitas modalidades estéticas de vivir la subjetividad. Estamos ante una generación de artistas que supo padecer la mordaza prepotente de la dictadura Cívico-Militar, cierta afonía que era necesario evadir(se) mediante el pulimento del texto, entre otras operaciones complejas que superan las ambiciones de este modesto trabajo. Pensemos, por ejemplo, en artistas como Luis Alberto Spinetta, en cuyas letras se advierte una propuesta de "ciframiento" del mensaje, que no es precisamente sinónimo de "ininteligible". En contra de lo que enseñaba un stencil en Canelones: "No hay arte sin Paz", deberíamos modificarlo y decir: "No hay arte sin Hombre".

“Canecandombe”, letra sin tantos repliegues técnico-estilísticos, mas no por eso menos potente en términos de emotividad, recupera el sentimiento nostálgico de volver al pago. Y si bien es cierto que "el tiempo va borrando", no lo es menos que la canción deviene en una perfecta estampa del pueblo y sus costumbres. Un aspecto interesante tiene que ver con el particular matiz semántico con que se presenta la nota "nostalgiosa", rescatando de ella lo que tiene de regocijo, no de pérdida. Sentado en una roca de la isla de la ninfa Calipso, Ulises en La Odisea mira en dirección a su pago y añora el regreso, padece por los escollos que se le imponen para volver. “Canecandombe” es la celebración del eterno retorno, el sueño simbólico del regreso al origen.

Esta canción tiene un aura especial y conserva, a su manera, el latido de resistencia de los años precedentes. Pero no en el sentido que podemos pensar, esto es, a la manera del canto protesta de Pedro y Pablo a fines de los sesenta; no, su arremetida tiene lugar en el cierre de aquel periodo abierto formalmente el 24 de marzo de 1976 y los albores democráticos, por lo que está “afinada” en otra clave. Si la represión dictatorial impuso el silencio, “Canecandombe” responde a ritmo de tambores; si aquella fomentó la parcelación de la población como uno de sus pilares, “Canecandombe” es una exaltación de la amistad y el compartir. En esta evocación del pueblo, el autor lo inviste de una serie de valores que son por definición lo contrario de cualquier régimen autoritario: el encuentro con el otro. No necesita designar la tiranía, basta con que se construya un espacio de discurso otro en donde la relación interpersonal sea motivo de celebración. Más que suficiente.     

En una época de fractura, en que la única seguridad es la de la imposibilidad traumática de ya nunca poder recuperar lo perdido, nuestra canción se coloca como un medium para la unión. “Canecandombe” es un himno generacional y, al mismo tiempo, una canción siempre dispuesta a ser descubierta por los más jóvenes. Porque como toda buena propuesta estética, está situada en una época pero desde allí irradia en todos los tiempos. Siempre habrá alguien volviendo a sus pagos, alguien a quien la vuelta despierte un: “¡Qué lindo es encontrar ese mundo que dejaste cuando te fuiste allá!”.

Nota:

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