Ramón Gómez de la Serna y Uruguay

en el período de la vanguardia histórica [1]
por Nicolás Gropp

Las relaciones entre la vanguardia histórica hispanoamericana y Ramón Gómez de la Serna fueron tempranas. Su creación más célebre, la greguería, definida por él como metáfora+humor, repercutió en el desarrollo de una escritura que en prosa o en verso tuvo fascinación por la brevedad. El diálogo también puede seguirse en una incesante agitación cultural que desborda la escritura y se vierte en una variadísima serie de manifestaciones performativas que prefiguran el happening, con un eco importante en Buenos Aires, y otras ciudades hispanoamericanas.

Habría que determinar, cómo fue leído Gómez de la Serna en Hispanoamérica, cuál fue la apropiación que se hizo de su obra, y en que medida fue un fetiche, una excusa, o un tótem para los distintos grupos del continente, pero parece claro, -mientras esta tarea de un aliento mayor que el que tiene este trabajo no se realice- que el diálogo es propiciado por la intención de construir una vanguardia en América Latina que mantenga una distancia de la ortodoxia futurista y dadaísta, que permita desarrollar la tensión entre la nueva sensibilidad y la tradición; entre el universalismo cosmopolita y el intento de construir una identidad nacional; entre la fe por las nuevas máquinas de eficacia arrolladora y la mirada detenida en pequeños objetos intrascendentes.

Durante años la tertulia de Pombo fue una visita obligada para todos los hispanoamericanos que pasaron por Madrid, lo que produce una enorme serie de contactos entre ellos. Mientras los modernistas como Ruben Darío u Horacio Quiroga visitan París como paso previo e indispensable para convertirse en escritores, la década del veinte convierte a Madrid en un fermental lugar de encuentro para los intelectuales que cruzan el océano. A Pombo, habría que sumarle también las tertulias de Ramón del Valle Inclán y de Rafael Cansinos Assens, tan frecuentada -esta última- por Jorge Luis Borges. Sin embargo la atención que mereció Ramón, de los escritores de vanguardia del Río de la Plata no es comparable a la recibida por ningún otro artista español. La temprana relación con el argentino Oliverio Girondo puede explicar esa atención; para probarla basta constatar que casi ningún protagonista deja de opinar sobre su obra, desde Alfredo Mario Ferreiro e Ildefonso Pereda Valdés en Uruguay, hasta Borges, Macedonio Fernández y Ricardo Güiraldes, pasando también por Alberto Hidalgo y Leopoldo Marechal, en Argentina, o la reprobatoria opinión de Mário de Andrade en Brasil2.

Ramón y Uruguay

Ramón Gómez de la Serna es conocido durante la década del veinte en Uruguay sobre todo por su sostenida colaboración con Alfar, la revista que Julio J. Casal dirigía en La Coruña (desde Montevideo, a partir del Nº 61, 1929), y por unas pocas colaboraciones en la revista Actualidades (1924-1925), promovidas por José Mora Guarnido. Esta última no estuvo dirigida específicamente al reducto de lectores del campo literario, su circulación fue bastante limitada y su vida breve. Es probable que a partir del fluido vínculo establecido entre los escritores cercanos a la nueva sensibilidad de ambas márgenes del Plata y el intercambio de revistas y colaboraciones, los lectores montevideanos hayan tenido noticia de Gómez de la Serna también a través de Martín Fierro 2ª época (1924-1927) y Proa 2ª época (1924-1926).

Pero antes de que la acción difusora de esos medios de vanguardia se hiciera efectiva, Ildefonso Pereda Valdés (1899-1996), un joven poeta uruguayo que había dirigido, junto a Federico Morador la revista Los Nuevos (1919-1920) estaba al tanto de la existencia de Ramón. En 1924 escribe una reseña sobre Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) de Oliverio Girondo en La Cruz del Sur, en la cual dice:

"En algunas páginas nos recuerda -no sabríamos explicar por qué razón- las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. La greguería se está filtrando de una manera alarmante en algunas poesías modernas; la greguería se está convirtiendo en sensación poética, y ese, sin duda alguna, es uno de los tantos males que tiene la greguería."

(Pereda Valdés, 1924).

Pereda Valdés había difundido el ultraísmo en Uruguay, incluso antes de que Borges volviera a Buenos Aires, y tenía cierta noticia sobre la interna del movimiento en el cual intentaba inscribirse, no sin traspiés (Rocca, 1995).

Es probable que su posición frente a la literatura de Ramón tuviera que ver con su militancia de escuela. Pereda Valdés meses más tarde colaboraría activamente con la revista Martín Fierro de la cual se siente cerca. También Alberto Hidalgo -el poeta futurista y martinfierrista peruano argentino- identifica la poesía de Girondo con la literatura de Ramón, pero ahora la censura se presenta en otra variante: la exclusión de la antología. El argumento para no incluir, en 1926, a Girondo del Índice de la nueva poesía americana, fue que dejó fuera a todo imitador de Gómez de la Serna[3] (Sarlo, 1988: 101). Resulta curioso que el propio Hidalgo en 1925, le haya dedicado los siguientes versos futuristas en la revista Martín Fierro a Ramón: "eres el tanque de acero de la literatura actual,/ eres una máquina de decir genialidades,/ [...] eres la cinematografía del lenguaje" (Hidalgo, 1925).

Para convertir la sorpresa en confirmación habría que recordar que con la vanguardia, los enfrentamientos literarios, entre escuelas, tendencias y personas tan comunes en la práctica social que habitualmente se llama literatura, devienen explícitos y públicos necesariamente y que la publicidad de esos enfrentamientos -reales o ficticios- es también una práctica de vanguardia.

Para Juan M. Filartigas (1900- circa 1975), a diferencia de Pereda Valdés, las greguerías no suponen ningún tipo de desviación negativa y si bien considera que Ramón "no es un maestro" lo reconoce como "espíritu conmovido por un sentido que ajusta en la nueva estética, y califica "su obra [como] recogedora de la emoción átomo, de la vida fragmentaria, en los mil aspectos de la hora viva y multiforme". Su artículo, en el cual se nota demasiado que su trazado de las coordenadas de la nueva sensibilidad es superficial y su adhesión a la vanguardia es bastante ecléctica, concluye:

"Y nosotros los de la nueva generación, saludamos a Ramón Gómez de la Serna, como uno de los nuestros, de los que marchan subiendo la escalera maravillosa del hecho nuevo en la vida nueva!"

(Filartigas, 1927)[4].

Poco después será publicado "Lo Nuevo", la única colaboración de Ramón en La Cruz del Sur, un artículo del cual desconocemos publicación anterior, y que cuenta con la peculiaridad de ser el germen del prólogo de su famoso libro El cubismo y otros ismos de 1931. Es ahí donde advierte a los artistas sobre la tendencia tan propagada, de la repetición ad infinitum de ciertos tópicos. Esta invectiva coincide ?al menos parcialmente? con la lanzada por César Vallejo en su artículo "Poesía Nueva"[5].

"Aventurémonos cada vez más en lo nuevo, pero no en lo que se coincide de lo nuevo, que es lo nuevo ya refundido en lo viejo, sino cada uno en lo nuevo especial y que en la exploración de la lectura encontremos después un nuevo aspecto de la vida que dilate el terráqueo."

(Gómez de la Serna, 1927).

La publicación de este artículo-manifiesto en La Cruz del Sur es una muestra más de la política literaria de una revista que dirigida entonces por Alberto Lasplaces, se caracterizó siempre por tomar distancia de la vanguardia ortodoxa futurista que tanto eco tuvo en América Latina. Basta pensar, aunque con matices, en casos como el estridentismo mexicano o en el propio Alfredo Mario Ferreiro (1899-1959), quien asume el riesgo de transitar por la delgada línea que hay entre la repetición de "lo nuevo" y su descubrimiento. A él le debemos la aproximación más importante y productiva entre la obra de Ramón y la literatura uruguaya. En Uruguay la vanguardia se presentó de manera muy tenue, al menos hasta 1927 con la publicación en Montevideo, de tres libros de filiación futurista. Se trata de El hombre que se comió un autobús, de Ferreiro; Palacio Salvo, de Juvenal Ortiz Saralegui (1907-1959) y Paracaídas, de Enrique Ricardo Garet (1904-1979)[6]. El hombre que se comió un autobús (1927) de Alfredo Mario Ferreiro es uno de los textos más claramente vanguardistas que ha producido este país. El autor intenta filiarlo con la literatura de Ramón ubicando al final de este desacralizador y rupturista volumen el "Itinerario a regir hasta nuevo aviso", en el cual se aclara que, "Este autobús expide combinaciones, sin alterar los precios del pasaje, para las siguientes líneas de reciente instalación". La lista incluye Pombo, de Ramón Gómez de la Serna, junto a otros títulos de otros autores[7], entre los que se encuentra El tamaño de mi esperanza (1926) de Jorge Luís Borges sustituido en 1930 por Días como Flechas (1926) de Leopoldo Marechal. Pombo sigue formando parte de la red urdida por Ferreiro, hasta nuevo aviso[8].

Raúl Antelo establece una identificación entre la poesía de Ferreiro y la greguería. Se refiere a los versos que abren su "Poema del rascacielos de Salvo"": "El rascacielos de Salvo/ es una jirafa de cemento armado/ con la piel manchada de ventanas." (Ferreiro, 1927). Para Antelo esta greguería "puede aún leerse en paralelo con los versos del argentino Girondo o del brasileño Menotti de Picchia..." (ANTELO, 1992: 860, nota 14). El poema no solo comienza con una greguería, sino que en rigor está construido por la suma de cinco greguerías que se despliegan a lo largo de sus seis estrofas.

"El cisne es la jirafa del estanque" escribirá Arturo Cancela al hacer una gringería "a la manera de R. G. de la Serna" en el número de Martín Fierro de Homenaje a Ramón (18/7/1925). Ramón escribirá más tarde en la misma revista: "La jirafa es un caballo alargado por la curiosidad" (Gómez de la Serna, 1926). Es interesante observar como esta sintonía se produce en distintos niveles. Comparten la intención del encuentro de la metáfora con el humor, comparten la brevedad, la agilidad y la síntesis, y comparten la apuesta por la renovación del repertorio temático. La jirafa es un animal de proporciones inverosímiles (o increíbles, como se prefiera), es por sí sola una novedad, su belleza atenta contra el precepto de armonía, su imagen sin llegar a ser el ícono del caos, es "desproporcionada". "Este bicho no existe", dijo una vez un campesino del estado brasileño de Rio Grande do Sul cuando vio en el zoológico por primera vez al integrante más inofensivo del más imaginativo de los bestiarios. "No existe", o no existía, por eso es una materia prima que interesa a la vanguardia. Tiene la marca implícita de la mutación, del cambio, de la renovación. Este simpático y ridículo animal es convocado para desacralizar y desplazar, sin sustituirlo, al cisne rubendariano. En España, también Salvador Dalí y Luis Buñuel sintieron el magnetismo de su forma exótica. Ramón reincide en varias oportunidades, una de ellas es esta greguería cuya fecha desconocemos: "La jirafa es un animal alfombrado" (Gómez de la Serna, 1955: 477).

Dos años después de la publicación de su primer libro Ferreiro escribe un artículo crítico y entusiasta a la vez, sobre Ramón, en uno de los primeros números montevideanos de Alfar. A diferencia de muchos de los martinfierristas del Homenaje a Ramón de 1925 no es complaciente, ni adulón.

También es cierto que ya habían pasado algunos años y para esa fecha tampoco existía en Buenos Aires el entusiasmo de 1925. Para Ferreiro se trata del modelo de escritor ágil y sin empaque que le interesa, "el tipo de escritor-revólver. Seis tiros, calibre variado, y silencio hasta el nuevo cargador [un] escritor ametralladora". Es una referencia en muchos aspectos, pero más que un maestro es un compañero de ruta:

"Ahora las cosas se miran de todas partes. La gente que escribe está más en la vida que antes. Yo no sé qué pasa, pero sé que Gómez de la Serna, como esos ?botones? maravillosos, conoce todos los recovecos del rascacielos de la emoción actual."

La admiración sincera necesita de algunas puntualizaciones:

"No quiero creer, ni quiero que nadie crea, que algunas toneladas de la prosa de Gómez de la Serna son inútiles. Esa cantidad de prosa que hay en torno de las más sublimes greguerías y de las más desconcertantes genialidades, son como aire o como agua si suponemos que sus definiciones son aviones o son pescados. Es el único escritor con atmósfera propia que existe.

Tienen sus hallazgos mucho de lo que tiene el radio. Para encontrarlo es menester triturar grandes masas de roca. Por eso vale más. De nada sirven las cosas que se encuentran a montones a nuestro paso.

Para descubrir hay que padecer. Y Gómez de la Serna quiere que, tras el padecimiento de una novela grande, se atrapen veinte, treinta, cincuenta ingeniosidades que han manado en un pozo de genialidad evidente.[...] Un artista da lo que se le ocurre. Y, por las rendijas de su inteligencia desmesurada, deja ver la luz de su mundo interior. De su estupendo universo que es ?y hay que decirlo a gritos? para solaz del agraciado que lo obtuvo, y no para la merza de patanes que quieren gozar de él sin padecerlo.

Y esto lo hemos escrito después de leer «El Dueño del Átomo» y «La Mujer de Ámbar», querido Casal." (Ferreiro, 1929).

Al igual que Girondo, Ferreiro produce una aleación entre futurismo y ramonismo que no carece de originalidad. Toma de cada estilo y de cada escuela lo que su estómago americano puede y quiere digerir.

Ramón, Girondo, Ferreiro: del texto a la performance.

Puede trazarse una línea entre Ramón, Girondo y Ferreiro tomando en cuenta la performatización del texto literario que llevan a cabo. La lectura que hace Ramón del primer libro de Girondo es una lectura cómplice, que colabora con la realización plena del texto:

"iba leyendo con delectación en el tranvía de luces pasadas por agua ese gracioso y original libro de mi desconocido amigo Oliverio Girondo, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, [...] «Para que vean -pensaba yo- que leo el libro del tranvía y pasen envidia hasta llegar a las náuseas»." (Gómez de la Serna, 1923).

Jorge Schwartz rescata la lectura cómplice y cooperadora de quien se convierte de esta forma y a partir de este hecho no sólo en un interlocutor muy valioso para Girondo, sino en un promotor de su obra:

"Es Ramón el primero en publicar una reseña sobre VP, bajo el significativo título de "La vida en el tranvía" [la de Oliverio y Ramón] es una amistad sellada por la sincronía estética. De la Serna [despliega] en el artículo una inusitada e imaginaria lectura crítica, realizada conforme al presupuesto del título del libro" (1993 [1983]: 117).

Pereda Valdés reconoce en Girondo a un poeta moderno con altas condiciones pero desautoriza el título que performatiza su texto y funciona como un instructivo de lectura -o al menos de locus ad legendum- con la siguiente afirmación: "Estos veinte poemas para leer en el tranvía, se pueden leer con gusto en todas partes." (Pereda Valdés, 1924). Si bien la frase es retórica, no deja por eso de contravenir la ingeniosidad de Girondo con una afirmación que no coopera con la lectura que su libro propone, ya que es claro que no se puede leer el cómodo sillón de una solitaria y apartada sala burguesa, que es por lo pronto un lugar inadecuado, como lo sería también un jardín o una casa de campo. La intimidad es un estado inadecuado, el título propone y alienta, una fiesta pública que se desarrolla en medio del ruido y del bullicio. Este libro no se puede leer en todas partes, propone Girondo, eliminando entre tantas otras cosas una lectura solitaria de alma a alma, a favor de una lectura inmersa en la tan temida y demonizada multitud -desde Baudelaire hasta la vanguardia-. La línea trazada: Ramón, Oliverio, Ferreiro, excluye a Pereda Valdés de la misma manera que excluye a Borges.

Esta sintonía entre Ramón y Oliverio tiene muchas otras manifestaciones.

Responde a una concepción del arte que parte de la palabra escrita pero supera sus límites, con un texto que toma del presente inmediato lo inédito, en un intento de dar cuenta de los cambios que se producen en el mundo circundante -que son también cambios en la vida- e intenta incluir versos nuevos en el paisaje urbano. Si para Borges, Girondo es demasiado vertiginoso no lo es para Alfredo Mario Ferreiro. Ramón y más tarde Oliverio se dedican a una serie de manifestaciones que son referidas muchas veces como extravagancias, pero pueden ser consideradas sin esfuerzo como parte de su obra, como por ejemplo la conocida conferencia de Ramón sobre el lomo de un elefante en París, o sobre el trapecio de un circo para presentar su libro homónimo, así como las conferencias maleta, entre otras. Girondo en Buenos Aires con sus compañeros de Martín Fierro organiza banquetes rodantes en los años veinte y más tarde monta un enorme operativo de marketing para presentar Espantapájaros. Dice Ramón al respecto:

"En 1932, cuando yo me vuelvo a España, surge su libro Espantapájaros con todo el escándalo que merecía tan decisivo libro. Oliverio alquila nada menos que un coche coronario -es decir el coche que va detrás de la carroza fúnebre llevando las coronas- y en ese coche tirado por seis caballos y con cochero y lacayo vestidos a la moda del Directorio, eleva un gran espantapájaros con chistera, monóculo y pipa, alrededor del que revolotean unos cuervos y lo hace pasear por las calles de Buenos Aires durante algunas semanas anunciando su libro." (Gómez de la Serna, 1938).

Simultáneamente Girondo utiliza con éxito bonitas promotoras que venden su libro en la calle y en opinión de Beatriz Sarlo:

"Como lo demuestran los esfuerzos disciplinados para la difusión de sus libros, y los happenings montados en el momento de la aparición, Girondo necesita del público y esto lo remite y lo lanza hacia la sociedad." (1988: 146).

La poesía es una mercancía y no tiene vergüenza de serlo, el libro debe entrar en el flujo de productos y capitales, en ese tránsito acelerado del capitalismo. El arte no se limita a la escritura y el gesto vanguardista no muere en la protesta del mundo. El acto de promoción del producto es a la vez una provocación contra lo más conservador de la sociedad burguesa. Esta apuesta extra textual que es provocación y es marketing tiene su correlato textual. Pablo Rocca en un artículo inédito[9] dice refiriéndose al libro de Ferreiro que:

"Como el poema es el núcleo de la nueva realidad, la síntesis de todos los discursos, mediante el humor y la parodia puede transformar en objeto artístico otros recursos del capitalismo, como el aviso comercial que, también desde el punto de vista gráfico, había alcanzado refinadas peculiaridades nuevas. Así, por ejemplo, utiliza la quinta estrofa de "El dolor de ser Ford" -un contrapunto evidente del angustiado poema "Lo fatal", de Rubén Darío- para promocionar esta marca de automóvil que se vende en la casa "Serratosa & Castells. 18 de julio 1401". Escéptico ante estos procesos, Zum Felde se pregunta con sorna "¿los verdaderos, los genuinos poetas de nuestra época, no serían los hombres de empresa, los hombres de pujanza económica y política, que son los que crean el dinamismo moderno y las nuevas realidades del mundo?"[10].

Eso es lo que le molesta a Borges, para quien la literatura ?a pesar de ser él, al menos a partir de su obra narrativa, uno de los escritores que más han ampliado el territorio que abarca el término? es el arte de la palabra con pretensiones de belleza:

"A Borges le perturba en Ferreiro la captación de la violencia de la vanguardia, entendida como intervencionismo en los circuitos convencionales [...] los escritores vanguardistas anticipan el discurso carismático de la industria cultural. Si Ferreiro se come el ómnibus, Mário de Andrade se traga la radio. Borges en cambio desconfía que, al captar la violencia de la vanguardia, estos escritores acaben interiorizándola y violen el vigor constructivo del texto. Los futuristas son el modelo más acabado de este proceso. Para ellos el texto es nada y la performance, todo." (ANTELO, 1992: 862).

La radio también se traga el texto y atenta contra el acto íntimo y el recogimiento de la lectura, así como el performer se traga el trasmisor, propone leer en el tranvía, hace convivir en flagrante promiscuidad publicidad con poesía. Así también difunde masivamente la literatura -una literatura que no por eso deja de ser para unos pocos-:

"El señor Washington Pereyra posee cartas de Francis de Miomandre y Jules Supervielle donde se le informa a Girondo sobre gestiones para que se publiquen notas sobre sus libros y traducciones de sus poemas en Francia (de Miomandre, 18 de octubre de 1932; de Supervielle, 7 de julio de 1923). Son conocidos, por otra parte, los originales recursos que ideó Girondo para la presentación de Espantapájaros. Sus amigos en Montevideo, Alfredo Mario Ferreiro, Enrique Amorim, le informan, también en varias cartas, de la difusión, por radio y otros medios, de sus libros de poemas" (SARLO, 1988: 146, nota 43, el subrayado es nuestro).

Ramón en Montevideo

El primer viaje de Ramón Gómez de la Serna a América fue en junio de 1931 invitado a Buenos Aires por Amigos del Arte a dar una serie de conferencias. En la capital argentina se quedó seis meses, y viajó desde ahí hacia Montevideo, Asunción del Paraguay y Santiago de Chile. En 1931 se vincula en Montevideo con Ferreiro, Ángel Aller y Ortiz Saralegui[11]. La llegada de Ramón coincide con la liquidación de tres revistas clave para la comprensión del valor de la nueva estética en Uruguay: La Cruz del Sur, La Pluma y Cartel. Las tres dejan de salir en 1931. La Cruz del Sur y La Pluma sacaron ese último número después de la llegada de Ramón a Montevideo, pero no consignan el dato. Los tiempos han cambiado y con la década del veinte se cerró un ciclo. Esto no impide sin embargo que los diarios de Montevideo y Buenos Aires organicen concursos de greguerías y que el joven crítico Roberto Ibañez (1907-1978) entreviste a Ramón, haciendo gala de un humor, en el que quizá se note demasiado el esfuerzo por tener "el reloj en hora" -al menos según el criterio del entrevistador- demostrando su espíritu moderno, -o su futurismo improvisado- a toda costa, como se ve claramente en este ejemplo:

"Ramón va a responder; pero, en ese instante, nos sobrecoge el alarido angustioso de un autobús a quién un transeúnte escuálido y hambriento acaba de dar un mordisco terrible"

(Ibañez, 1931).

La intervención del crítico uruguayo nos permite también internarnos en el interior de las maletas con las que Ramón dará sus conferencias. Las "conferencias maleta" constituyen otra de las manifestaciones de la voluntad de llevar adelante un arte que conjugue literatura y espectáculo ya señalada en este artículo y tan vinculada a la práctica subversiva de dadá, pero exenta de la agresión al público que preconizara aquella escuela:

"Llega el fotógrafo. Pido a Ramón que le abra las entrañas, ?no al fotógrafo, sino a una de sus alucinantes maletas. La autopsia inmediata se efectúa. Surge primero un mapa zoológico, con una enorme estrella de mar; un busto de frenología, que Ramón abraza paternalmente; un muñeco, misterioso arquetipo de la raza azul; Ramón me lo entrega, revelándome el secreto mecanismo que lo rige; el ejemplar de la desconocida especie étnica abre los labios, como para decir una greguería [...] En la maleta se hacinan muñecos, baleros, mariposas, pelotas..."

(Ibañez, 1931).

En 1932 en la revista Alfar se publica un artículo del gallego-uruguayo Ángel Aller (1887-1976) sobre Ramón -que será recogido por éste en el apéndice de la Automoribundia- en el cual la obra de Ramón es estudiada inmersa en la cultura española y su papel en la vanguardia no es resaltado en ningún momento, salvo por referencias muy indirectas, como el lugar común de la homologación con Pablo Picasso, o el fragmentarismo de la vida que importa la greguería. Es interesante de todos modos notar que Aller había estado vinculado a Cartel (1929-1931) -hasta que pocos meses antes cerrara-, la revista de Ferreiro y del también gallego Julio Sigüenza. Sus diez números fueron publicados bajo el signo de la alegría, la amistad y un aguzado desparpajo provocador muy vinculado a la vanguardia. No es difícil imaginar "un grupo de lectores" de Ramón ahí, aunque sus páginas no le dediquen ni una línea. Ramón deja España en 1936, recién comenzada la guerra civil. En su autobiografía anotará: "después de los naturales y tan descritos días de navegación llegamos a Montevideo, donde el gran poeta Ángel Aller fue mi primer semáforo, y por fin entramos en Buenos Aires" (Gómez de la Serna, 1948: 612)[12].

Coda

Queda fuera de esta aproximación el caso Felisberto Hernández (1902-1964), ya que si bien es fácil encontrar contactos entre ambas literaturas (en algunos de los niveles posibles), es muy difícil, establecer si Felisberto leyó o no a Ramón, debido a la ausencia casi absoluta de textos de reflexión literaria firmados por él (el carácter metadiscursivo de su literatura carece de nombres de autores y de obras). Felisberto en su "Autobiografía" cita una carta personal que Gómez de la Serna le enviara con motivo de la publicación de Por los tiempos de Clemente Colling (1942), en la cual lo llama "gran sonatista de los recuerdos y de las quintas" (Hernández, 1987).

Este contacto es muy tardío para el período estudiado y puede tener que ver más que con una relación directa entre ellos, con relaciones del mundo literario montevideano, pero es de todas maneras un dato interesante tratándose de una confluencia -segura, aunque difícil de probar- no estudiada aún[13]. En las páginas de esta aproximación han quedado fuera también, figuras como Rafael Barradas o el franco-uruguayo Jules Supervielle, ya que pertenecen a otra promoción artística y su relación con Ramón se produjo en Europa. Pero no queremos perder la oportunidad de mostrar a través de algunos casos (pocos pero muy significativos) cuál fue la mirada de la generación del 45 uruguaya sobre Gómez de la Serna. Cuando la generación crítica -según la llamó Ángel Rama-, asume con firmeza la tarea de dar cuenta de la literatura que se estaba produciendo en ese momento, Ramón ya había escrito casi toda su obra y casi había pasado al olvido, las vanguardias hacía tiempo que habían tomado nuevos rumbos, sus postulados se reformulaban, y ya no existían como tales. Sin embargo la figura de Gómez de la Serna a fines de la década del cuarenta todavía suscita juicios críticos, mientras en la actualidad en Uruguay casi nadie sabe quien es. Emir Rodríguez Monegal en su artículo a propósito de la publicación de la Automoribundia dirá que "Ramón vale él solo por toda una generación de dadaístas y superrealistas", para agregar más adelante: "el torreón [...] que Ramón ha descrito con ingenio inagotable es como una cifra de su literatura. Como ella es abigarrado, inesperado, caótico, cursi, en la superficie; pero inquietante, poético, casi mágico en su fondo". Pero este tipo de opiniones positivas -aunque quizá ambiguas-, no abundan, es más son casi las únicas en el mencionado artículo. Refiriéndose al pasaje en el cual Ramón cuenta su salida de España dice:

"Son apenas cuatro páginas, pero cuatro páginas por las que pasa Ramón como sobre ascuas. Y esas cuatro páginas dicen más sobre su apoliticismo (se podría usar otro calificativo), sobre su indecisión oportuna, sobre su miedo, sobre su ciego individualismo, que el resto de las 824. Y esas cuatro páginas, leídas hoy en 1948, cuando en la España franquista se reeditan los libros de Ramón y se le piden colaboraciones en revistas literarias, significan más para un juicio que toda protesta de independencia, de libertad."

(Rodríguez Monegal, 1949).

Las opiniones políticas de los últimos años de la vida de Ramón le costaron lo que había conseguido durante una vida entera de trabajo por la literatura. Ángel Rama ?otro crítico uruguayo del 45? tiene oportunidad de escribir sobre Ramón cuando este está muriendo, y las líneas sobre este tema son benévolas, y quizá más justas. Ramón "cuando la guerra civil se afincó en Buenos Aires y [...] luego volvió a España donde fue bien recibido. [...] hizo entonces infortunadas declaraciones políticas, él que nunca había tenido que ver con esos menesteres. Por eso mismo fueron desdichadas, por no haberlas aprendido de joven, por hablar de lo que no sabía ni, en definitiva, le importaba." (Rama, 1963)

Rama para quien el arte no debe desentenderse de la sociedad de la cual nace, opina que Ramón "no tiene profundidad, espesura en que pueda ubicarse: él es la admirable superficie que despliega un juego pirotécnico que encandila. En definitiva su mundo es estético, y cuando eso no nos baste, él no nos bastará." (Rama, 1963). Pero la lectura de Gómez de la Serna ejerce un fuerte magnetismo sobre sus críticos y en muchos casos a pesar de ellos. Ángel Rama no escapa a esta imperiosa necesidad de ser ingenioso frente a Ramón:

"Durante casi sesenta años transformó su sangre en tinta de imprenta. ¿Le quedará alguna gota que ofrecerle a Dios ahora o deberá pasarle algún mensaje escrito? (He aquí que yo también estoy bordeando la greguería de rigor en su artículo mortis.)" (Rama, 1963).

José Bergamín vivió como exiliado republicano, en Montevideo entre 1947 y 1954 (Grillo, 1996), donde dictó cursos en la Facultad de Humanidades y fue maestro de un sector de la generación del 45 que lo vio como un discípulo o continuador de algunos aspectos de la obra de Ramón. Para la poeta Idea Vilariño, José Bergamín "decía disparates tales como que Ramón Gómez de la Serna era el más grande poeta de la "generación del 98", más que Antonio Machado y que Juan Ramón Jiménez, como lo dijo en una conferencia en el Paraninfo de la Universidad.

En realidad, él se había metido en la línea de las greguerías de Gómez de la Serna, conocía bien esos recursos, chistes y jueguitos de palabras, pero de magia no había nada." (Rocca, 24/1/1997).

Estas opiniones valen para Ramón Gómez de la Serna, pero también para un inmenso sector de la vanguardia estética con el cual esta generación no comulgaba, y al que no tomaba en serio.

Fuentes:

Revistas de Montevideo:

Los Nuevos, 5 números (1919-1920)
Actualidades, 25 números (1924-1925).
La Cruz del Sur, 34 números (1924-1931).
La Pluma, 19 números (1927-1931).
Cartel, 10 números (1929-1931).
Alfar, 30 entregas montevideanas (1929-1955).

Revistas de Buenos Aires:
Martín Fierro 2ª época, 45 números (1924-1927). Edición Fascimilar,
publicada por El Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995 (estudio
preliminar de Horacio Salas).
Proa 2ª época, 15 números (1924-1926).

Bibliografía
ACHUGAR, Hugo y VERANI, Hugo, selección y estudios a Narrativa vanguardista hispanoamericana, México, Coordinación de Difusión Cultural/Dirección de Literatura, UNAM/Ediciones del Equilibrista, 1996.
ALLER, Ángel, "Ramón Gómez de la Serna", en Alfar, Montevideo, Nº 71, 1932 (artículo firmado en Mdeo, 1931).
ALLER, Rosalía María, "Nativismo e hispanidad en el «Romancero» de Ángel Aller" (monografía inédita, 1978, se conserva copia en Montevideo en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana,
mencionado en nota 1).
ANTELO, Raúl, Na ilha de Marapatá (Mário de Andrade lé os hispano-americanos). São Paulo: HUCITEC/ INAL/ Fundação Nacional
Pró-Memória, 1986. [Incluye artículos, notas y catálogo de la Biblioteca de Mário de Andrade].
ANTELO, Raúl, "Veredas de enfrente: Martinfierrismo, Ultraísmo, Modernismo", en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nºs 160-161, julio-diciembre 1992.
BORGES, Jorge Luís, Inquisiciones, Barcelona, Seix Barral, 1994 [1925].

CANCELA, Arturo, "Gringerías.. (a la manera de R. G. de la Serna)" en Martín Fierro, Buenos Aires, Nº 19, Julio 18 1925 (suplemento de "Homenaje a Ramón").
FERREIRO, Alfredo Mario, El hombre que se comió un autobús. Poemas con olor a nafta, Montevideo, La Cruz del Sur, 1927; Montevideo, Banda Oriental, 1998 (edición y prólogo de Pablo Rocca).
FERREIRO, Alfredo Mario, "Ramón Gómez de la Serna. Tiros contra su arco personal", en Alfar, Montevideo, Nº 63, mayo-junio 1929.
FILARTIGAS, Juan M., "El ramonismo en la literatura española. Gómez de la Serna, Escritor de Vanguardia", en La Cruz del Sur, Montevideo, Nº 16, Abril 1927.
GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, "La vida en el Tranvía", en El Sol, Madrid, 4/5/1923.
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Referencias:

[1] El presente artículo forma parte de una investigación mayor sobre las relaciones de la vanguardia histórica en el Río de la Plata y Ramón Gómez de la Serna. Las fuentes utilizadas -detalladas aparte- han sido consultadas en la Biblioteca de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, de Montevideo, Universidad de la República, y en la Biblioteca Nacional; gran parte del resto de los materiales utilizados para la realización de esta tarea fueron consultados en el Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana (PRODLUL), Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, cuyo responsable es el Prof. Agr. Pablo Rocca, entre ellos la edición facsimilar de Martín Fierro (1924-1927).

[2] Dice Pablo Rocca: -Del creador de las «greguerías», quien fuera idolatrado entonces en todo el Río de la Plata, Borges opinó en un artículo incluido en Inquisiciones (1925), que «queriendo hacer labor fantástica, ha realizado la autobiografía de nosotros todos» [Borges, 1994: 17]. En el ejemplar de este libro que el modernista brasileño Mário de Andrade tuvo en su propiedad subrayó esta frase y anotó al margen: «fantasía argentina». Para los vanguardistas rioplatenses, Gómez de la Serna representaba la posibilidad de erosionar la prosa inflamada del castellano y, a su vez, la opción por el humorismo y la parodia; evidentemente, ese sesgo para el paulista -quien leyó este libro hacia 1928- carecía de interés.- (Rocca, 2000: 24; dato sobre la biblioteca Mário de Andrade en Antelo, 1986).

[3] Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones el Inca, 1926, con tres prólogos: del propio Hidalgo, de Jorge Luis Borges y de Vicente Huidobro.

[4] En el mismo número de La Cruz del Sur en el cual Filartigas publica su artículo sobre el ramonismo en la sección -notas y comentarios- se avisa sobre la aparición de La Gaceta Literaria: -Hay que saludar al nuevo periódico que tan gallardamente viene a hacer compañía a «Les nouvelles littéraires» «La fiera letteraria», «Martín Fierro» y otros por el estilo. Gracias a ellos los lectores de buen gusto por un precio accesible a todos, pueden ponerse en contacto con los más altos espíritus de nuestra generación y librarse de la horripilante literatura tutankamonesca que algunos traperos ofrecen al público desde los diarios [...] acompañan a Giménez Caballero y Guillermo de Torre en la redacción de la revista los siguientes escritores: Ramón Gómez de la Serna, Pedro Sainz Rodríguez, Antonio Marichalar, José Moreno Villa, José Bergamín, Antonio Espina, Melchor Fernández Almagro, Benjamín Jarnés, Enrique Lafuente, Juan Chabás y M. Arconda, en la sección literatura; [...] Barradas como dibujante [...] han sido designados como colaboradores de «La Gaceta Literaria» entre nosotros, los señores Alberto Lasplaces, I. Pereda Valdés, José Mora Guarnido, Álvaro y Gervasio Guillot Muñoz, Pedro L. Ipuche, Juan M. Filartigas y Fernán Silva Valdés.- (el subrayado es nuestro). Filartigas es hoy un autor olvidado, pero desarrolló durante las décadas del veinte y del treinta una intensa labor, como colaborador de Alfar y La Cruz del Sur, fundando revistas, preparando antologías y libros de crítica literaria.

[5] "Poesía Nueva" fue publicado en París en julio de 1926 y en Lima, en el Nº 3 de la revista Amauta, de noviembre de ese año.

[6] El libro de Ortiz Saralegui en: Barreiro y Ramos, el de Garet en: La Facultad.

[7] Algunos de esos autores son: Breton y Soupault; Cardoza y Aragón; Girondo y Paul Morand.

[8] Ferreiro planeaba reeditar su libro en la Editorial La Cruz del Sur. Esa reedición nunca se produjo, pero quedan en cambio los apuntes que hizo el autor con ese fin en uno de los ejemplares, en el que elimina a Borges y pone a Marechal en su lugar. Ver la edición de Pablo Rocca de 1998.

[9] Pablo Rocca, -Cruces y límites de la vanguardia uruguaya (campo, ciudad, letras, imágenes)-.

[10] "El Palacio Salvo y la literatura (II)", Alberto Zum Felde, en El Día, edición de la tarde, Montevideo, 15 de enero de 1928.

[11] Existe una foto en el puerto de Montevideo de 1931, en la cual está Ramón junto a Ferreiro, Aliseris, Ángel Falco y Julio J. Casal. Ese material pertenece a la colección Alfredo Mario Ferreiro del Programa de Documentación en Literaturas Uruguaya y Latinoamericana antes citado, y fue publicado por Pablo Rocca en ?Alfredo Mario Ferreiro (I). Sobre Arte y Literaturas de Vanguardia (Artículos en La Cruz del Sur y Cartel, 1926-1930).? (Compilación, nota preliminar, cronología y bibliografía de Pablo Rocca), Montevideo, Prodlul-Insomnia, 6/10/2000.

[12] Ángel Aller en 1957, por decreto de Francisco Franco recibe el título de Comendador de la Orden del Mérito Civil por su destacada actuación en pro del régimen español desarrollada en Uruguay (Aller, Rosalía, 1978).

[13] Es posible también que en el Archivo Juvenal Ortiz Saralegui de la Biblioteca Nacional de Montevideo haya documentación referente a Ramón Gómez de la Serna, pero no hemos podido consultarlo, ya que ese archivo no está fichado.

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