Florencio Sánchez, por Prof. Tabaré Freire (Uruguay)

Florencio Sánchez

por Prof. Tabaré Freire

1 - La teoría dramática.

En 1908 Florencio estrenaba, la primera pieza de su último ciclo, y de ella recogemos un texto que puede tomarse como una declaración teórica sobre su orientación y sus procedimientos creadores. Dice así: "Esa será mi obra. Desentrañar del mismo seno de la vida, del drama de todos los días y de todos los momentos, las causas del dolor humano y exponerlas y difundirlas como un arma contra la ignorancia, la pasión y el prejuicio. No lo hemos perdido todo en la desgarrante contienda de los siglos. Hay síntomas de que la conciencia y la piedad subsisten en el hombre. Digámosle a su cerebro palabras de verdad, e impetremos su conciencia con la oración del sentimiento." (Acto 1, esc. 10) Y más adelante aclara el personaje (el Sr. Díaz): "Mi obra no será de especulación científica. Quiero ofrecer a la humanidad un espejo en que vea reflejada sus pasiones, su miseria, sus vicios. Esto hacemos, éstos son nuestros crímenes, y por esto nos estamos despedazando" (Acto III, esc. 1).

El análisis de estos dos fragmentos nos dará la clave del teatro de Florencio Sánchez. En primer lugar, lo que más claramente aparece definida, es la intención: hacer teatro pedagógico, que es la más antigua fórmula dramática; en la declaración no falta ni el tópico del espejo para dar la filiación de su pensamiento. Lo que se reflejará en él son los aspectos negativas pero corregibles del hombre: pasión, ignorancia, prejuicio, trilogía de males que provocan el dolor humano en todos los tiempos. Podía haber agregado a aquellos algunos elementos tomados de su producción anterior: la falta de voluntad, el aniquilamiento consentido, la fuerza dominante del medio, todos ellos claves de múltiples personales y situaciones de sus obras.

En segundo lugar, su teatro no será de crítica, ni siquiera de tesis, como el contemporáneo teatro europeo que admira; no será la suya una escena que sirva de plataforma para sostener determinada ideología, sino para presentar hombres en lucha en el drama cotidiano ("el drama de todos los días y de todos los momentos"). Su punto de partida es ya dramático, puesto que ve la vida misma como un conflicto. Será el suyo un teatro polémico porque la realidad lo es. Pero no habrá en él lugar para la "especulación científica", porque toda especulación es fría y Sánchez siente esa realidad dramática de la existencia en su propia carne. De allí que su filosofía se resuelva en un humanitarismo teñido de afecto por las criaturas, es decir, lo más alelado de los sistemas filosóficos, sociológicos o políticos de su hora.

Por otra parte, todo teatro de tesis, de especulación filosófica, debe desembocar fatalmente en una toma de posición del autor, que sostendrá tal o cual idea como la Verdad. Pero Sánchez sólo habla de "exponer", es decir, de hacer contemplar al espectador situaciones vitales que le revelen las causas del dolor humano; luego, de "difundirlas como un arma" contra esos mismos males. Toda esta tarea está dirigida a la inteligencia del hombre-espectador; pero no buscando convencerlo sino conmoverlo con "la oración del sentimiento". Y en este final radica la base misma de los procedimientos teatrales de Sánchez que, luego del enfrentamiento dialéctico de las ideas, resuelve la obra por la vía de una conciencia amorosamente conmovida. Y esto ya desde M'hijo el dotor.

En cuanto al método de su teatro, está igualmente explicado en el drama Nuestros hijos: "Me basta con el hecho en sí y las causas que lo han determinado"; "No tomando en cuenta ni los embustes ni las fantasías", "La puñalada de ayer y la puñalada de hoy son dos dramas distintos. Extraerlos del relato trivial, analizarlos ...."

Esta es la actitud previa a la composición del drama: el análisis de los hechos en su realidad desnuda, sin permitir que lleguen a él deformados por conceptos ajenos; la confrontación de hechos iguales para descubrir sus diferencias, porque detrás de ellos hay un hombre, que es, en definitiva, a quien quiere Sánchez aprehender.

Todo este planteo de un método de trabajo y de una finalidad de la creación, tienen su corolario en un mejoramiento del autor que luego deberá trasmitirse al público a través de la obra: "Durante cuatro años de lectura razonada y analítica -prosigue el Sr. Díaz- he ido experimentando la alegría de una renovación de mi ser moral y, si no me considero del todo justificado, estoy depurado de prejuicios y siento desbordarse en mi espíritu la tolerancia y la piedad por mis semejantes". Esto es lo que el mismo Sánchez pudo decir contemplando su producción hasta el momento. Y lo que importa más, este mejoramiento del autor debe operar de inmediato sobre el espectador, con lo que el drama cumple en alto grado su misión pedagógica.

En síntesis, partiendo de datos concretos e individuales que extrae de la realidad cotidiana, pone de manifiesto las causas que la crean; enfrento a ella un personaje que, si bien corresponde a la generalidad, ofrece rasgos personificadores; y, finalmente, da una respuesta individual al conflicto suscitado entre tal realidad y tal personaje y una solución al drama, que proviene del sentimiento antes que de la inteligencia.

Los cuadros realistas son el medio de que se vale Sánchez para dar una verdad que no puede ser controvertida o declarada artificial, porque el espectador ya la conoce. Y si los personales pueden ser tachados de casos excepcionales, a través de ellos se encarga Sánchez de presentarlos como muestras de un hombre universal: "Constituímos nosotros. . . una clase social perfectamente definida" (la de los "garroneros y vividores") explica Jorge en el drama En familia.

Desde luego que corrió el riesgo de quedar preso en esas "tajadas de mala vida" que dramatizó, e incluso algunos críticos no vieron en él más que el pintor de una realidad, pidiéndole que "no se metiera en honduras filosóficas". Pero Sánchez entendía el teatro sólo en esta dimensión de universalidad, y corrió el riesgo: desde sus primeras piezas, nació esta aventura.

2 - El drama del criollo.

El ciclo total de la producción de Sánchez fue brutalmente cortado por su muerte, precisamente en el momento en que su obra mejor se ajustaba al "programa" que hemos extractado de Nuestros hijos. Pero la interrupción no implicó uno mutilación de las últimas consecuencias de su dramaturgia, sino solamente una pérdida del afinamiento técnico que hubiera podido conquistar y los ejemplos de su concepción de la vida que hubiera podido multiplicar. Porque desde M'hijo el dotor ya están dados los elementos fundamentales de su teatro, que las obras posteriores diversifican y enriquecen.

Sin que este esquema pretenda ser taxativo en su cronología, podemos distinguir tres periodos claves por los ambientes de fondo de los dramas: el criollista, el de los pobres y el burgués. El primero entronca directamente con las últimas producciones de nuestra escena y el último proyecta lo obra hacia el universalismo que es la meta de su teatro.

Preferimos no denominar su primer ciclo "criollista", porque hablar del "drama del criollo", del hombre criollo, está más de acuerdo con el planteo de las piezas que lo integran y con el espíritu dramático de Sánchez. Las cuatro piezas son: M'hijo el dotor, que debió llamarse Las dos conciencias, estrenada en 1902; Cédulas de San Juan (sainete) y La gringa en 1904 y Barranca abajo en 1905. De todos ellos, el único que conserva algo del viejo espíritu del Juan Moreira es el sainete, por su peripecia violenta. Pero los tres dramas se mueven en un mundo ajeno a aquél: enfrentamiento de ideas morales de dos generaciones, una campesina y la otra ciudadana, sobre el conocido esquema de Sarmiento ("Civilización y barbarie" como sinónimos de campo y dudad) en la primera obra. En La gringa se mantiene el fundamento generacional para enfrentar dos concepciones técnicas que tienen una inmediata derivación moral; pero Sánchez hace interferir, aún, el problema del enfrentamiento de dos razas que significan, también, dos fórmulas de trabajo. En cada una de ellas se produce el mismo enfrentamiento generacional y tecnológico, que se proyecta al campo de la conducta. En Barranco abajo, don Zoilo cierra el ciclo que iniciara el Cantalicio de La gringa; de haber tenido el carácter de aquel personaje, hubiera también terminado sus días en el suicidio.

La bancarrota de don Zoilo proviene de la crisis de una personalidad aferrada a una tabla de valores (machismo, paternalismo absolutista, caudillismo infuso) incompatibles ya con el orden jurídico del 900. Es Barranca abajo una tragedia, porque lo que pierde al héroe es su desmesurado orgullo, que lo hace incapaz de reconocer su error. No es una víctima de los tiempos, ni de la suerte, sino de si mismo; y su carácter repercute en la destrucción de su familia, primera etapa del castigo.

A través de este somero análisis, difícilmente podrimos encontrar rostros de panfletarismo, en el sentido nacional del término. No están en juego las ideas, sino los hombres; así, ninguno de los personajes "modernos" de los dramas son presentados como dueños de la verdad de las nuevas ideas, ni la solución del conflicto proviene de la aceptación de un sistema, sino que, en última instancia, es el sentimiento, irracional, quien determina el destino de las criaturas en pugna.

El campo y sus hombres resultan, a la postre, casi una concesión a la dominante del teatro contemporáneo del Río de la Plata. Pero Sánchez tiene un motivo lateral importante para buscar allí la implantación de sus dramas: es en el campo donde lo ignorancia, la pasión y los prejuicios se dan con mayor fuerza, donde el conservadorismo es mayor y donde la tabla de valores de la centuria anterior conserva toda su fuerza. Si bien ya no hay lugar para el caudillismo (1879 y 1904 fueron sus últimos y agónicos gestos) la mentalidad sigue existiendo; si la fuerza ha sido limitada por la ley y la justicia nacional ha relevado a la venganza individual, sigue siendo un argumento último de ciertos caracteres; si las costumbres se han dulcificado, de todos modos el coraje sigue manteniendo su vigencia. Es decir, sólo quedan resistiendo la transformación los grandes caracteres (don Olegorio, don Zoilo); los otros, como Cantalicio, están condenados a desaparecer.

Esta es la última síntesis de los tres dramas del criollo de Sánchez y por esta razón con ellos se cierra definitivamente el ciclo del teatro gauchesco.

3 - El drama de las pobres.

Recogiendo la orientación del sainete suburbana argentino, Florencio Sánchez traslada la acción de sus piezas al mundo de los pobres, ya en el suburbio, arrabalero y compadrito, o al de una burguesa en proceso agudo de decadencia económica y moral. Entre los dramas del criollo del primer ciclo, aparece un sainete, Canillita, y una comedia en dos actos, La pobre gente, ambos de 1904, que constituyen una primera aproximación al tema. En los dos el tema es el mismo: la miseria como causa de la destrucción de la familia, de la quiebra de los valores morales, y de la ruina del hombre: . ., si vieras cómo voy viendo yo a los míos .... pervertirse, degradarse con el mal ejemplo y la vagancia, todo relajado, todo desmoronado, por la miseria, te lo aseguro, temblarías por tu honradez...'' (La pobre gente).

A partir de En familia (1905), los dramas se suceden en este ambiente de decadencia económica y moral, en el que la miseria destruye hasta la voluntad. O el planteo inverso a causas iguales: la falta de voluntad como agente de la ruina del hombre, perfectamente ilustrada en Los muertos.

Son precisamente los sainetes los que tienen la responsabilidad de representar esta segunda actitud de Sánchez, para lo cual debió reorientar el género. Allí donde sus contemporáneos argentinos crean a tenor del pintoresquismo, moviendo en el suburbio los mismos tópicos de Juan Moreira, con personajes iguales (los gringos y gallegos) o las variantes del gaucho malo: el malevo, el compadrito, el taita, Sánchez descubre un último plano más conflictualmente humano, más universal si se quiere: la lucha del hombre por sobrevivir, luchando contra un ambiente y una condición. Salvo en Mano santa, que divierte con la ignorancia supersticiosa de la heroína, todos los demás apuntan a problemas esenciales de la condición humana. El desalojo, Marta Gruni, Canillita, La Tigra, son aspectos de esta problemática, En Marta Gruni y en La Tigra, el denominador común es la renuncia, es decir, el fracaso, de individualidades que han pretendido escapar al medio, para rescatar por el amor sus existencias. Ceden, coma cede Moneda falsa, éste porque "vos sabés que no tengo genio" y, aunque le vuelva al final, seguirá siendo el mismo "otario" incapaz de imponer su voluntad de no ser ladrón.

Los tres sainetes muestran un mundo irredimible: la resistencia o la pasividad dan la mismo; el medio se impone al individuo, lo maneja, lo condiciono y lo arruina. Eso es el arrabal. Y, en sus fronteras, una capa social que va desmoronándose hacia lo misma condición de los orilleros de la ciudad.

En familia, Un buen negocio, Los muertos, La pobre gente, muestran personajes a quienes Sánchez toma en el filo peligroso de la existencia, en el! instante en que la pobreza comienza a destruir la familia, Alcoholismo, prostitución, son las pendientes por donde fatalmente se deslizarán, porque carecen de la energía capaz de salvarlos. Figuras decadentes, a las que Sánchez compadece pero a las que condena en nombre de una moral vitalista que exige hombres de voluntad integra para enfrentar la vida.

Una aclaración importante: estos personajes de comedias y sainetes no abran así (especialmente los últimos) porque sean tal o cual tipo (taita, percanto, costurerita o canillita) sino porque son hombres y mujeres. Segundo: si Sánchez los ubicó en el arrabal, tenía la misma razón que en el caso de las dramas campesinos: el suburbio está allí, a la vista, como testimonio de validez irrecusable de que la miseria existe. Es de lo realidad de donde ha extraído la materia y sus personajes, paro conmover con ellos, y si hay asuntos de crónica policial, real o posible, el espectador deberá descubrir la diferencia entre "la puñalada de ayer y la puñalada de hoy" y qué clase de hombre hay detrás de cada una de ellas.

4 - El drama de los burgueses

En 1906 estrenaba Florencio Sánchez El pasado, su primera toma de contacto con el mundo de los burgueses en la plena acepción de este término. Es la clase definida por lo estabilidad económica, cierta formación cultural no exenta de refinamiento, un sistema de ideas definido (liberalismo, cientificismo, progresismo) y una tabla de valores cristiana.

Es decir, nuestra sociedad novecentista, tratando, además, de imponer su estilo de vida.

Atraen a Sánchez, en este momento, problemas que están desprendidos hasta cierto punto de las condiciones materiales de la existencia, pero que pueden vincularse a aquella trilogía de males ya señalada: pasión, ignorancia, prejuicio.

En El pasado, el tema es el amor ilegitimo, planteado trágicamente, bajo la forma de culpa familiar expiada por los descendientes; frente a ella, la posición de la moral vitalista: la educación para la comprensión y el amor, liberará a la criatura en falta. Sin una educación liberadora de prejuicios, el dolor empañará toda existencia en estos condiciones. El tema de Nuestros hijos es la maternidad ilegitima (el mismo problema del drama anterior, pero tomado en el momento que nace la culpa) que condenará socialmente a la responsable; la solución de Sánchez descansa, igualmente, en el amor y la comprensión, que educarán a la sociedad para que la maternidad sea reconocida como un derecho en todas las circunstancias. Finalmente, Los derechos de la salud: los enfermos, nos dice Sánchez, no deben encadenar a los sanos a su destino. En el fondo, es la última consecuencia de la moral vitalista del autor, planteada tangencialmente, en forma más directa e incisiva que en los dos dramas anteriores.

La sola enunciación de los temas basta para justificar e1 cambio de ambiente, entre otras cosas, porque el lenguaje es más rico, más preciso y definido en sus significaciones. El desencuentro entre un lenguaje refinado por la cultura y el habla coloquial, ya había resultado peligroso en M'hijo el dotor, especialmente porque el doctor encuentra vulgar llamarse Robustiano y prefiere el culto Julio y, a partir de allí, ya no hay diálogo posible con el padre en un igual plano expresivo. Esta igualdad de plano mental y expresivo se logra ahora en la comedia burguesa; si bien Sánchez quiere "divulgar" no quiere "vulgarizar". Y esto mismo lo llevó, sin darso cuenta, a un estilo ampuloso, retórico, que fluye por estos tres dramas que tan mal sonaron en los oídos de la crítica acostumbrada al fonografismo coloquial de su producción anterior.

En medio de estos dramas, solitario, un sainete: Marta Gruni. Revestido de todo el aparato exterior de los sainetes tradicionales, se eleva por su tema, que lo vinculo a aquellos dramas burgueses: la libertad para amar sin prejuicios de clase.

5 - Sánchez y el teatro nacional

La visión general que hemos planteado del teatro de Florencio tiende, en última instancia, a mostrar un hecho innegable: que su dramática clausuró los posibilidades de un teatro "nacional" en el sentido que nos había legado el siglo XIX. Y sus propias manifestaciones con respecto a la existencia de una escena nacional, las relativos a la universalidad del teatro, sumadas a lo temática y a la orientación de su obra, nos terminan de explicar por qué la historia del "nacionalismo dramático" concluye el día del estreno de M'hijo el dotor.

Quedaría por ver el "después de Sánchez", que nos mostraría que nuestros dramaturgos sintieron el impacto de su personalidad y del éxito de su teatro, y tentaron suerte por la senda que él abriera. Lo que nos lleva directamente al estudio de la originalidad de Florencio.

En primer lugar, su originalidad descansa en la terminante orientación del teatro hacia la comedia de costumbres y el planteamiento de temas universales, fuera de los marcos regionalistas del criollismo a lo Juan Moreira o de la simple comedia satírica de sus contemporáneos (Laferrere, por ejemplo), En segundo lugar, por la total renovación que opero en el sainete: hizo de él un género de la misma profundidad de la comedia o de la tragedia. Finalmente, en un plano más técnico, por la invención de una fórmula de desenlace que desbordó los cánones del teatro de aquella época.

Todo lo demás está en el mundo de su ideología, que nunca fue muy clara y muy sistemática, y que sólo interesa en cuanto fue reelaborada dramáticamente. Por otra parte, nunca pudo realizar su sueño de ver representados sus dramas en Europa (por Zacconi en Italia, Antoine en París) con lo que su creación no pudo alcanzar un nivel de representación escénica acorde con los textos; el mismo Sánchez hablo alguna vez de que los actores se "quedaron atrás", en su oficio, de los creadores. Cuando Sánchez ascendía hacia la universalidad, los actores estaban aún en la etapa del teatro criollista de la improvisación y el mero juego de las dotes personales. Y esto pudo traducirse en una falta de aliciente para su perfeccionamiento técnico.
En última instancia, repetimos que Sánchez no pudo concluir su ciclo creador, trunco por la muerte. Quizás hubiéramos hallado aún un nuevo ciclo, el que preludian los tres dramas de los burgueses, más definidor, si se quiere, de su total originalidad.

Para el balance definitivo, e1 lector debe tener en cuenta que, en la literatura dramática uruguaya, a diferencia de la argentina, Florencio Sánchez fue un solitario, aunque padre de una nueva generación de escritores que tardará más de cuarenta años en liberarse de su influencia. Y que aún no lo ha lograda del todo, porque en eso está.

Antes de Florencio Sánchez, Florencio Sánchez y después de Florencio Sánchez: esos son las tres etapas de un teatro que, difícilmente puede ser llamado "teatro nacional uruguayo".

Vida y destino: Cronología..

1875: (17 de enero): en la calle Agraciada Nº 26 nace un hijo del matrimonio de Olegario Sánchez y Josefa Mussante, bautizado Florencio Antonio en la Iglesia del Carmen el 11 de febrero. Un mes después, la familia se traslada a Treinta y Tres y luego a Minas.

1890: trabaja de escribiente en lo Junta Económica-Administrativa de Minas; es periodista en "La voz del Pueblo".

1892: primer viaje a la Argentina.

1897: participa en la Revolución de Aparicio Saravia.

1898: vuelve a la Argentina. En Rosario es periodista en "La república". Estrena Canillita.

1899: regresa a Buenos Aires. Hace periodismo en "El País".

1902: estreno de M'hijo el dotor.

1903: (25 de setiembre) se cosa con Catalina Raventós. Es secretaria de redacción de "Tribuna".

1904: (15 de agosto): vende en $ 879, a Jerónimo Podestá, los derechos de M'hijo el dotar, Canillita y Cédulas de San Juan.

1907: comienza en Montevideo gestiones para un viaje a Europa. Estrena en diciembre Los derechos de la salud. Primera crisis de su salud.

1908: La Cámara de Diputados aprueba su pensión de viaje.

1909: el presidente Williman designa a Sánchez comisionado para informar sobre la concurrencia del Uruguay a la Exposición de Roma. Parte para Italia, solo.

1910: enferma en Milán. Internado en un hospital de caridad, fallece e1 7 de noviembre.

Los estrenos de Florencio Sánchez

La gente honesta, sainete; 26 de junio de 1902. Fue retitulada Los curdas.

M'hijo el dotor, comedia en tres actos; 13 de agosto de 1902.

Canillita, sainete, 2 de octubre de 1902.

Cédulas de San Juan, sainete en dos actos; 7 de agosto de 1904.

La pobre gente, comedia en dos actos, de octubre de 1904.

La gringa, comedia en cuatro actos, 27 de noviembre de 1904.

Barranca abajo, tragedia en tres actos; 26 de abril de 1905.

Mano santa, sainete; 9 de junio de 1905.

En familia, comedia en tres actos; 6 de octubre de 1905.

Los muertos, comedia en tres actos; 23 de octubre de 1905.