Algo más sobre Orfeo

por José Luis Téllez

“Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del infierno” (1861) de Camille Corot

Con gratitud a José Armenta, fabulador, latinidocto, vate.

El poder de la música, capaz de mudar el humor de los hombres, amansar a las fieras, detener el curso de la Luna, calmar las tempestades o mover los árboles y rocas, está simbolizado por el hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la musa Calíope, compañero de los argonautas y capaz de provocar con su canto el suicidio de las sirenas, impotentes para superar el poder subyugador de su música. Mito tardío, pero especialmente fructífero, Orfeo ha dado pie a casi sesenta óperas, desde las fundacionales de Peri, Caccini y Monteverdi hasta las más recientes de Samuel Adler y Harrison Birtwistle (Jesús Rueda está en proceso de composición de la sexagésima), pasando por las de autores tan ilustres como Sartorio, Charpentier, Lully, Rameau, Keiser, Telemann, Dittersdorf, Benda, Cannabich, Haydn, Gluck, Malipiero, Milhaud, Krenek o Casella: no hay un movimiento renovador en la música dramática que no haya buscado legitimarse en su epopeya, y por ello resulta tan significativo que la parte de la leyenda que ha llegado a la escena en cualquiera de ellas se remita en exclusiva al episodio históricamente más moderno, el del fallido rescate de Eurídice, presente tan sólo en las fuentes latinas, parcas por lo demás en el aspecto más enigmático del episodio. Es evidente que semejante parte de la historia es la única que contiene un genuino conflicto dramático, es decir, la única factible para vertebrar un desarrollo operístico, pero tal vez fuera conveniente preguntarse si existe en ella una dimensión adicional susceptible de ser interpretada en otro registro y de atraer de este modo la atención de músicos y libretistas, bien que sea de un modo subliminar. Se sabe que se prohíbe al héroe volver la vista atrás mientras asciende del Tártaro, pero no se ofrecen razones para tal interdicto: ne flectat retro sua lumine, donec Avernas exiente valles, es cuanto afirma Ovidio en el décimo libro de las Metamorfosis. Se pretende evitar que Orfeo vea, y cabe preguntase qué cosa debe hurtarse a su contemplación. Es sabido que la palabra idea proviene del griego eidon, que significa literalmente yo vi: etimológicamente ver y saber son una misma cosa. ¿Cuál es, por tanto, el conocimiento que los dioses quieren vetar a Orfeo?

Lo que Hades ofrece no es la resurrección de Eurídice: ni siquiera los dioses pueden modificar el pasado. La única posibilidad que Orfeo tiene de recobrar a su esposa es su traslación a un universo paralelo: el mismo campo de Tracia en el mismo instante en el que Eurídice huye de Aristeo, pero en el que el pie de la dríade se desvía de su trayectoria fatídica lo suficiente como para no pisar el áspid letal. De ahí la prohibición de volver el rostro: la idea común de que Orfeo desconfía de la palabra del dios o la, aún más mendaz, de su impaciencia, son interpolaciones aflictivamente triviales en el profundo misterio de la fábula. Lo que realmente se solicita del Cantor es que no guarde memoria de su paso por el trasmundo: regresar a un mismo lugar del espacio-tiempo pero en una posibilidad diferente de ese mismo tiempo. De haber sido ello así, es decir, si Orfeo regresara a ese lugar en el que Eurídice logra esquivar la muerte, no precisaría descender al Averno para rescatarla y, por lo tanto, no podría más tarde recordar un pasado que no ha tenido necesidad de vivir. Pero Orfeo se niega a perder esa memoria que le asegura el conocimiento del Más Allá: permanece en un plano temporal que solamente la muerte de su esposa ha hecho posible y por eso pierde definitivamente a Eurídice a cambio del Saber.

Si el pie de Eurídice no pisa la serpiente, la historia de Orfeo sería distinta (y de paso borraría las cincuenta y nueve óperas más arriba aludidas): no ha descendido al Hades, no ha experimentado el poder de su arte ante el último y definitivo reducto de la memoria. Alcibíades, hablando de Marsias en el parlamento final del Symposion, viene a decir que la música despierta en nosotros la nostalgia de los dioses (que son los eternos, los inmortales): la música revela la eternidad de las cosas al mostrarlas exclusivamente como formas del Tiempo, ya que es el único arte cuya materia no es otra cosa sino ese mismo tiempo. La música es la actualización constante de un pasado, y por eso cualquier modificación en su curso afecta a ese mismo pasado en tanto que futuro posible: de ahí que se trata de un arte esencialmente trágico, toda vez que su libertad intrínseca reside en aceptar un destino previo que la conforma y define: el de la partitura escrita o el de la sacralidad memorizada de la música de tradición oral. La metáfora órfica es obvia: cambiar una sola nota en una melodía o alterar su contorno rítmico puede ser una mera variante o una impureza local, pero puede acarrear también consecuencias catastróficas. Un ejecutante puede equivocar un sonido o falsear un pasaje, pero si, por ejemplo, cambiásemos por un do natural el la sostenido del tema de la chacona de la Cuarta Sinfonía de Brahms, no sólo se diluiría la tensión armónica de dicho tema, sino que resultarían impracticables las treinta y dos variaciones posteriores que vertebran el último movimiento y otorgan sentido retrospectivo a la totalidad de la obra. Orfeo está obligado a recordar para que la tragicidad de la música siga siendo posible: existe un universo en el que Eurídice no pisa el áspid y Orfeo no desciende al Orco, pero en ese cosmos otro la música no existiría. O por mejor decir: perdería también su trascendental aptitud para detener el tiempo.

Brahms: 4. Sinfonie ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Andrés Orozco-Estrada

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