Beethoven

Igor Strawinsky

(Las siguientes reflexiones de Igor Strawinsky forman parte de su libro "Nuevas Crónicas de mi Vida”, que aparecerá dentro de algunos días editado por SUR).

Mis conciertos en Bélgica, seguidos en marzo de varios conciertos en Barcelona y en Madrid, marcan, por así decir, el comienzo de mi actividad como ejecutante de mis propias obras. En efecto, durante ese año, recibí una serie de contratos de diferentes ciudades de Europa y Estados Unidos, no solamente para dirigir mis composiciones, sino también para ejecutar mi Concerto para piano y orquesta, que acababa de terminar.

A propósito de esto, debo decir que la idea de ejecutar yo mismo mi Concerto me fue sugerida por Koussevitzky, que se encontraba precisamente en Biarritz en el momento en que estaba en tren de terminar la composición. Primero vacilé, temiendo no tener bastante tiempo para perfeccionar mi técnica de pianista, entrenarme suficientemente y adquirir la resistencia necesaria para la ejecución de una obra que exigía un esfuerzo continuo. Pero como está un poco en mi naturaleza arriesgarme por todo esfuerzo mantenido y obstinarme en vencer las dificultades; y como, por otra parte, la perspectiva de poder crear yo mismo mi obra y fijar así mis tendencias en el espíritu de la ejecución me pareció muy atrayente, me decidí a emprender este trabajo a pesar de todo.

Me puse pues, ante todo, a desentumecer los dedos tocando una cantidad de ejercicios de Czerny, lo que no solamente me fue muy útil, sino que me procuró también un verdadero placer musical. Además del notable pedagogo yo siempre he apreciado en Czerny al músico “pur sang”.

Al mismo tiempo que aprendía de memoria la parte de piano de mi Concerto, debía acostumbrarme también a tener siempre presentes en el espíritu (oído) las diversas partes de orquesta, a fin de que mi atención no fuese perturbada ni ir desviada en el momento de la ejecución. Para un novicio, como yo, fue este un trabajo arduo, al que tuve que consagrar bastantes horas todos los días.

Mi primera ejecución pública del Concerto tuvo lugar en la Opera de París, en los Conciertos Koussevitzky, el 22 de mayo, ocho días después de haberlo tocado en una reunión íntima en casa de la Princesa de Polignac, conjuntamente con Jean Wiener, que tuvo a su cargo en el piano la parte de acompañamiento de orquesta.

Naturalmente, en mis comienzos como solista de piano tuve el “trac”, y durante mucho tiempo tuve que hacer enormes esfuerzos para vencerlo. Sólo merced al hábito y a un trabajo continuo, llegué con el tiempo a dominar mis nervios y a resistir esta sensación, una de las más angustiosas que conozco. Analizando las causas de este “trac”, constato que provienen sobre todo del temor de una falla en la memoria o de una distracción, aunque sea mínima, pero cuyas consecuencias podrían ser irremediables. Pues la menor laguna, aun la simple vacilación, podrían provocar una discordancia fatal entre el piano y la masa orquestal, la cual, como se sabe, no puede en ningún momento suspender el movimiento de sus partes. Y con este motivo, me acuerdo de que en mi primer debut fui víctima de una falla de memoria que, felizmente, no tuvo mayores consecuencias. Después de haber terminado la primera parte de mi Concerto, y debiendo empezar el “Largo”, que comienza con un solo de piano, me apercibí de pronto que había olvidado por completo el principio. Se lo dije en voz baja a Koussevitzky. Echó un vistazo a la partitura y me sopló las primeras notas: esto fue suficiente para reanimarme y hacerme atacar mi “Largo”.

De paso, quiero anotar una escapada que hice a Copenhague, esta ciudad tan alegre en verano, a la que he vuelto después en varias oportunidades y siempre con el mismo placer. Ejecuté mi concierto en el “Tivoli” durante la estación estival de los conciertos sinfónicos.

Vuelto a Biarritz, tuve que ocuparme de mi traslado, habiendo decidido cambiar nuestra residencia a Niza a causa de los temporales del Océano, muy frecuentes en invierno y que, a la larga, me fatigaban los nervios.

Los últimos meses de mi estada en Biarritz los dediqué a la composición de mi Sonate pour piano.

Después del Octuor y del Concerto, la música puramente instrumental, libre de toda exigencia escénica, continuaba absorbiendo imperiosamente mi interés. Mi trabajo reciente de las partes de piano de mi Concerto y de Noces había estimulado en mí una viva apetencia por este instrumento. Así, decidí componer una pieza consistente en varios movimientos para piano solo. Fue mi Sonate. La denominé así, sin querer en manera alguna darle la forma clásica, tal como la encontramos en Clementi, Haydn y Mozart, y que está, como se sabe, condicionada por su allegro. El término sonata lo he empleado en su acepción original, como derivado de la palabra sonare, en oposición a cantare, de donde viene cantata. Por consiguiente, al usar este término, no me sentía trabado por la forma consagrada desde fines del siglo XVIII.

Bien que al componer esta obra hubiese decidido conservar toda mi libertad, tuve deseos, en el curso de mi trabajo, de examinar más de cerca las sonatas de los maestros clásicos, a fin de conocer la dirección y el desarrollo de su pensamiento en la solución de los problemas formales.

En esta ocasión volví a tocar, entre otras, un gran número de sonatas de Beethoven. En nuestra temprana juventud se nos había sobresaturado con sus obras, imponiéndosenos al mismo tiempo su famoso Weltschmerz, su Tragedia y todos los lugares comunes vertidos desde hace un siglo con respecto a este compositor, obligadamente reconocido como uno de los más grandes genios del universo.

Al igual que otros músicos jóvenes, yo estaba asqueado de esta actitud cerebral y sentimental que muy poca relación tiene con un juicio musical serio. Esta pedagogía deplorable no dejó de dar sus frutos. Me apartó de Beethoven durante largos años.

Curado y madurado con los años, podía ahora abordarlo de una manera objetiva, tanto que se me apareció bajo otro aspecto muy diverso. Ante todo, reconocí en él el soberano incontestable de su instrumento. Es el instrumento el que le inspiraba su pensamiento musical y determinaba la substancia. La relación de los compositores con la materia sonora puede ser de dos maneras. Unos componen, por ejemplo, una música “para” piano, los otros una música “de” piano. Beethoven pertenecía cabalmente a esta última categoría. En su inmensa obra pianística, es especialmente el aspecto “instrumento” el característico, lo que me lo hace infinitamente valioso. Es el prodigioso “luthiste” el que prima en él y es por esta cualidad que no puede dejar de tener un oído abierto a la música.

Pero, ¿es esta música de Beethoven la que ha inspirado los innumerables trabajos consagrados a este músico prodigioso por pensadores, moralistas y aun sociólogos, convertidos súbitamente en musicógrafos? Es de oportunidad citar el pasaje siguiente, extraído de un artículo del gran diario soviético Isvestia: “Beethoven es el contemporáneo y el amigo de la Revolución Francesa, y le ha permanecido fiel aún en momentos de la dictadura jacobina, en los cuales los humanitarios de nervios débiles del tipo de Schiller se apartaban, prefiriendo destruir los tiranos en los escenarios de los teatros mediante espadas de cartón. Beethoven, este plebeyo genial que dio altivamente la espalda a los emperadores, a los príncipes y magnates, he aquí al Beethoven que amamos por su inquebrantable optimismo, por su tristeza viril, por su patetismo inspirado en su lucha, por su voluntad de hierro que lo ayudó a estrangular al destino”. Esta obra maestra de penetración pertenece a la pluma de uno de los críticos musicales más renombrados de las U. R. S. S. ¡Desearía saber en qué difiere esta mentalidad de las vulgaridades y lugares comunes explayados mucho antes de la revolución rusa por los “pompiers” del liberalismo en todas las democracias burguesas!

No quiero decir que todo lo que se ha escrito sobre Beethoven, en este orden de ideas, sea de la misma calidad, pero en la mayor parte de estas obras, ¿no es sobre las fuentes de su inspiración, más que sobre la música misma, que se basa la exaltación de sus panegiristas? ¿Habrían podido llenar sus gruesos volúmenes si no hubieran tenido la posibilidad de tejer alegremente sobre todos los elementos extra-musicales que presentan la vida y la leyenda de Beethoven, y extraer de ellos sus conclusiones y su juicio sobre el artista?

¡Qué importa que la Tercera Sinfonía haya sido inspirada por la figura de Bonaparte republicano o de Napoleón emperador! Lo único que aquí cuenta es la música. Pero hablar de música es una cosa arriesgada y que crea responsabilidades. Entonces, es preferible remitirse a las acotaciones. Es fácil y os puede hacer pasar por un espíritu profundo.

Esto me recuerda un diálogo entre Hallarme y Degas, que me refirió Paul Valérv. Un día, Degas, que, como se sabe, gustaba “taquiner la muse”, dijo a Mallarmé: “No puedo llegar a terminar mi soneto. Y no son ideas, precisamente, lo que me falta”. Entonces Mallarmé, le respondió suavemente: “No es con ideas que se hacen los versos, sino con palabras”.

Así Beethoven. Es en la alta calidad de su substancia sonora y no en la naturaleza de sus ideas en que reside su verdadera grandeza.

Es tiempo de hacer triunfar este punto de vista, liberar a Beethoven del monopolio injustificable que se han adjudicado sobre él los “intelectuales” y entregarlo a los que no buscan en la música otra cosa que música. Pero, por otra parte, es también tiempo —y quizá más urgente aun— de protegerlo contra la estupidez y la bellaquería de los tontos que, burlándose, se divierten en denigrarlo, creyendo estar muy al día. Tened cuidado ¡Un día pasa pronto!

Como en su obra pianística Beethoven se nutre de su piano, en sus sinfonías, oberturas y música de cámara se alimenta de su conjunto instrumental. En él la instrumentación no es jamás un ropaje y es por ello que no salta a la vista.

La profunda sabiduría con que reparte los papeles a los instrumentos aislados, así como a grupos enteros, el cuidado que pone en su escritura instrumental y la precisión con que indica sus voluntades, todo esto atestigua que estamos en presencia de una fuerza de orden ante todo constructiva.

Yo no creo equivocarme afirmando que es precisamente su manera de modelar la materia sonora la que lo ha llevado, lógicamente, a edificar esas formas monumentales que constituyen su gloria.

Hay gentes que pretenden que Beethoven instrumentaba mal, que su sonoridad es pobre. Otros en cambio procuran ignorar este aspecto de su arte, considerando la instrumentación como una cosa secundaria y no admitiendo más que las “ideas”.

Los primeros dan pruebas de una falta de gusto, de una incompetencia absoluta en la materia y de una mentalidad estrecha y malévola. Evidentemente, al lado de la orquestación frondosa de un Wagner, con sus colores abundantes, la instrumentación de Beethoven podrá parecer incolora. Podrá también producir una impresión semejante al lado del inquieto y radiante Mozart. Es que la música de Beethoven estrechamente vinculada a su lenguaje instrumental, ha encontrado en la sobriedad de este último su expresión más exacta y más perfecta. Carecerá de perspicacia quien vea en ello pobreza. La sobriedad auténtica es la cosa más rara y más difícil de conseguir.

En cuanto a los que no dan importancia a la instrumentación de Beethoven, atribuyendo su grandeza a sus “ideas”, consideran, evidentemente, toda instrumentación como un ropaje, un embellecimiento, un condimento, y caen así, aunque por otro camino, en la misma herejía que los primeros.

Unos y otros cometen el error fundamental de considerar la instrumentación como cosa aparte de la música que constituye su objeto.

Este peligroso punto de vista sobre la instrumentación, unido a una malsana avidez por la opulencia orquestal de nuestros días ha falseado el juicio del público, el cual, impresionado por el efecto inmediato de la sonoridad, no sabe ya si esta última forma parte de la música misma, o si es simplemente “chiqué”. La orquestación se ha vuelto una fuente de placer independiente de la música. Sería tiempo de poner las cosas en su lugar. Estamos hartos del pintarrajeo orquestal y de las sonoridades pesadas; estamos cansados de saturarnos de timbres, no queremos más esta sobrealimentación que deforma la naturaleza del elemento instrumental, inflándolo desmesuradamente y transformándolo en una “cosa en sí”. Aquí hay todo un trabajo de reeducación por hacer.

Todas estas ideas germinaron en mí cuando retomé contacto con Beethoven en la época en que componía mi Sonate. Después no hicieron más que desarrollarse y hasta ahora han ocupado persistentemente mi espíritu.

París, Diciembre de 1935
 

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