Juan Sebastian Bach, maestro cantor

por Adolfo Salazar

Vivimos actualmente en una época que, en su sentido estético, es todavía una fase en la disolución del Romanticismo. A falta de un sentido constructivo capaz de equilibrar a los que sirvieron como espina dorsal en las épocas anteriores a la nuestra, el período que estamos viviendo es, como en todas las épocas de disolución, cerebral y nervioso, pero deficiente en su musculatura y su esqueleto. Las soluciones que aporta al problema del arte, sea como creación, sea como comprensión del de otras épocas, vienen por el lado de una sensibilidad hipertrófica que, inconscientemente, pero acertadamente, encontró su fórmula en el "impresionismo”, o bien por los caminos de una crítica que no opera sobre la materia que tiene que analizar, sino que se ejerce sobre ella superficialmente, sin atreverse a atacarla, bajo la forma de nubecillas filosóficas que reciben el nombre de teorías.

El resultado es un arte débil constitutivamente y una crítica débil racionalmente. El espectáculo entero del arte de nuestros días es él de un "wishful thinking” en cuanto a sus teorías que, correlativamente, dan un "wishful making” para la actividad creativa. En el fondo, una ilusión de arte y de pensamiento que contrasta con lo que fue de norma a las grandes épocas creadoras. La nuestra no ha descubierto aún nuevos principios constructivos: los que pasan por tales son sólo literarios o sentimentales, a veces ambas cosas juntas: nacionalismo, neoclasicismo, socialismo. Inútil buscar esos principios en lo específico de las técnicas, porque éstas se hallan en un proceso de transformación, como es comprensible. De manera que, incluso los procedimientos "clásicos” propios a las artes anteriores, resultan inadecuados hoy a nuestra voluntad de creación y no se ve aún cómo se podrá aplicar al arte la reacción "clásica” que impera en la política, donde los extremos se tocan en el punto sensible de la fuerza como derecho, cualesquiera que sean las ilusiones literarias y sentimentales que vengan a paliar las realidades. Si la construcción de una nueva sociedad robusta viene por este lado, es posible que el nuevo arte asiente sus bases sobre las que dieron su estructura a las artes de las grandes etapas anteriores: materia sólida y función plural; es decir, justamente lo contrario de nuestro arte, en el cual la materia es delicuescente y la función está sustituida por un credo personal, individual, aunque a veces tenga un aspecto demótico procedente del literatismo que emanan como un vaho algunas doctrinas políticas, porque ellas mismas no son sino elucubración.

Aun cuando el punto de vista de Dilthey sea incompleto, vio bien a Bach como "uno de los casos más notables de independencia de una zona cultural frente a la gran corriente de la época”. Es menester traducirlo: en medio de una época de disolución del estilo y de las formas como era el bajo Barroco en el que Bach vivió, se le ve a él como una arista brava que resiste a los continuos deslaves con que los estilos extranjeros, franceses e italianos, van disolviendo la tradición germánica en la primera mitad del siglo XVII. La independencia es relativa, porque Bach se opuso a esos aluviones estéticos aceptándolos en parte, asimilándolos a su personalidad con su fuerte capacidad digestiva, pero sin que llegara a dominarlos ni sin llegar a dominarlos él. Por eso es menester considerar un doble aspecto en la figura de Bach: lo vernáculo, que era su fuerza, y lo adventicio, que era su acomodación al medio. El error de la crítica actual respecto a Bach consiste en verlo con los ojos cubiertos por antiparras románticas; en sentirlo a través de una sensibilidad romanticista y en analizarlo según alguna de las teorías en boga. Bach sale así desfigurado. La crítica entusiasta de nuestros días es todavía una prolongación del carlylismo y de la "hero worship”, lo cual se agrava, naturalmente, en los días de hiperestesia periodística que traen las conmemoraciones y los aniversarios. El propósito consiste en "transfigurar” a los héroes, siendo así que solamente se consigue dibujar en el aire lírico una figura de humo no consistente con la realidad histórica. El remedio, pues, habrá de consistir en volver, también ahora, a los métodos clásicos de la crítica, que consisten en el análisis objetivo de la obra y su gestación histórica.

Entre doscientos cincuenta y doscientos años nos separan de la actividad de Bach como creador de música. En el arte de la Música, evanescente por su propia sustancia, el tiempo cuenta mucho más que en las artes de "presentación”, pintura, escultura, arquitectura, que es posible considerar pausadamente y situar críticamente en su momento; es decir, lo que en un lenguaje que no está de moda en nuestras escuelas se entiende como la representación (actual) del arte y su voluntad de ser. La voluntad de existencia en un arte se desdobla en expresión y en tectónica: ambas cosas, superiores y externas al artista, justamente lo contrario de nuestra época. La expresión está predeterminada por el estilo, que es un fenómeno colectivo; la tectónica está supeditada a los materiales de que el artista dispone: lo uno es de orden espiritual, lo otro de orden físico, pero ambos órdenes se conjugan y tanto depende el estilo de los materiales que el artista maneja (trabaja con su mano) como este manejo depende del imperativo del estilo. Tejnes, que, en su sentido clásico es a la par arte (estilo) y técnica (materia).

Bach, como nosotros, trabajó en una época de disolución. Por propensión natural, por la fuerza inconsciente de su sangre germánica, su creación se orientó, como la aguja imantada, al norte de la tradición germánica, que era la tradición germánica del norte alemán, en la cual fue educado hasta su edad de razón por medio de las disciplinas férreas de la práctica de los estilos tradicionales. La anécdota que se cuenta de Bach niño copiando a la luz de la luna los manuscritos de obras que conservaba su hermano y tutor, Juan Cristóbal, en su alacena es sintomática. Entre esos manuscritos había obras alemanas del viejo tiempo y obras recientes que llegaban del extranjero. Esta dualidad es permanente en la vida entera de Bach y fácilmente discernible en sus obras. Deseo de conocimiento que procede de una inquietud espiritual, de un ánimo generoso y despierto; voluntad radical de creación que dictan las fuerzas ocultas de la conciencia. Lo primero es relativamente fácil de satisfacer; lo segundo no pide satisfacciones, sino hechos concretos. De ahí que una diferencia tajante separe la producción de Bach dentro de la música instrumental, procedente en su mayoría de los modelos italianos y franceses, y su música vocal, que es de estirpe religiosa alemana. Haendel, su gran coetáneo y su antagonista en todos los aspectos de su arte, es un músico católico y europeo; Bach, un músico protestante y alemán. Es importante subrayar ese antagonismo porque se trata de dos artistas contemporáneos (ambos nacieron en la Alemania central en 1685) procedentes de la misma tradición artística e impulsados por las mismas fuerzas ciegas de la sangre; pero una voluntad de expresión distinta trazó para ambos caminos divergentes. Estos caminos están definidos en los términos que acabo de emplear: católico y protestante, no significan aquí meras confesiones, sino puntos de vista profundamente diferentes en su alcance social; europeo y alemán, están empleados igualmente en un sentido social que, en la época de Bach y de Haendel, eran también profundamente distintos. Por eso en su tiempo Haendel fue hondamente comprendido y gustado fuera de Alemania; Bach solamente comprendido en Alemania y apenas apreciado fuera de ella. La "General History of the Science and Practice of Music" que Sir John Hawkins publicó en Londres en 1776, veinticinco años después de morir Bach y apenas quince después de morir Haendel, es elocuente en este sentido. Haendel es el gran compositor de su época. Bach es el padre de Juan Cristián, el joven compositor de sinfonías amables que aplaude el público londinense. Pero hay más. Juan Cristián, que había vivido sus quince primeros años en la casa familiar y que había estudiado bajo la rígida férula de su padre, marchó a Berlín a la muerte de Juan Sebastián para seguir estudiando con su hermano Carlos Felipe Manuel. Pero Carlos Felipe, a quien había apadrinado Jorge Felipe Telemann, el propulsor más decidido y arrollador de las nuevas tendencias estilísticas en Alemania, era ya un disidente entristecido de las doctrinas de Bach padre a quien admiraba mucho, sin duda, y de quien decía que, como organista, no había conocido rival, pero que, como compositor, era un viejo profesional autor de cánones y de fugas sin sentido ya en la nueva época, y así se lo decía al otro gran historiador inglés, Charles Burney, cuando lo visitó en 1772. Juan Sebastián estaba ya olvidado, enterrado Dios sabe donde, por ahí cerca en el camposanto de la iglesia donde tanto había trabajado; enterrado también en la memoria de las gentes que sabían, poco más o menos, que había escrito algunos cuadernos de preludios y fugas para aprender a tocar en el clave. Juan Cristián marchó a Italia a los diecinueve años a fin de aprender más de cerca la nueva música. Cuando Mozart, niño de nueve años, encontró en Londres a Juan Cristián, que aún no había cumplido treinta, en la primavera de 1764, el arte de la sinfonía nueva, de la que iba a llamarse "sinfonía vienesa”, el nuevo lenguaje que habría de ser considerado "clásico” estaba ya, también, en su más espléndida primavera.

Esta denominación no fue resultado de un capricho o de una casualidad. Las denominaciones con que un período artístico será conocido, admitido el nombre por el público consenso, pueden ser arbitrarias o caprichosas en su mero origen: gótico, que no fue el arte de los godos; renacentista, que fue un vocablo inventado en tiempos románticos; barroco, que en su origen era un epíteto peyorativo; impresionista, que tuvo en sus días un aire burlesco (y no menos las denominaciones corrientes en nuestros días). La nueva época que sucedió a la etapa barroca tenía que parecer como modelo de un clasicismo ejemplar por su orden, por su claridad, por su sentido universal, por la perfección de una estilística que había sido capaz de relegar al olvido y descrédito la estilística anterior: la de Bach. Y recuérdese esto: fue Mozart, el representante ideal de este nuevo "clasicismo”, quien descubrió la grandeza del arte de Bach cuando en uno de sus viajes por el interior de Alemania, finalizando ya el siglo, encontró en Leipzig algunos manuscritos de Bach que le hicieron exclamar: "¡por fin aprendo algo nuevo!”. Nuevo a fuerza de haber sido olvidado. El Romanticismo en su plenitud revitaliza a Bach en la esencia de su técnica, que, en el tercer estilo de Beethoven se llena de un contenido enteramente diferente al de Bach mismo. Finalmente, la conjunción de un clásico retrasado y de un romántico al día, Zelter y Félix Mendelssohn, operan la resurrección de Bach, amaneciendo el año romántico de 1830.

El sentido auténtico de la obra de Bach pasa, pues, a través de la etapa clásica para ir a parar al Romanticismo. Cuando se le descubre en el siglo XIX, Bach aparecerá a la vez como un clásico y como un romántico: ambos aspectos falseados en su sentido. Bach, falseado también, como consecuencia.

Todas las épocas de arte que han poseído una estilística perfecta (perfecta en el sentido de nitidez, de equilibrio en sus componentes y como adecuación a los materiales empleados, porque la idea de perfección en el arte es contingente y sólo puede hablarse de un estilo, de una forma, de un arte perfectos dentro de un ancho margen de relatividad) son épocas clásicas. El Románico, el Gótico, el Barroco, el Romanticismo inclusive, son épocas históricas cuya estilística alcanzó una plenitud clásica, un sentido ecuménico valedero tanto en el sentido horizontal de lo geográfico como en el vertical de los individuos. Hubo un arte y una sociedad, un estilo de arte y un estilo de vida románicos, góticos, barrocos, románticos, y cada una de esas épocas creó una estilística propia inconfundible. Pero esas épocas de gran sentido creador fueron épocas dinámicas, que es lo que se ha entendido por romanticismo, por lo cual perdura esta denominación en el arte del siglo XIX, sea el de Beethoven o Wagner, sea el de Mendelssohn o Brahms, tan distantes éstos de aquéllos. Lo esencial en esos períodos estilísticos radicaba en su constante inquietud, en su "devenir" incesante que permitía moverse a los individuos con libertad dentro de una gramática y una retórica preestablecidas por el estilo. Mas, entre cada dos períodos creadores de una estilística, se intercala una etapa de transición, de puente, que traslada el espíritu dinámico de una época a la otra. Esa época intermedia puede tener un carácter propio y un estilo peculiar, como el estilo Renacimiento y el estilo Clásico, pero son épocas en las que el nuevo estilo ha llegado a una rápida perfección y ha consumido rápidamente su sustancia estilística: esto es muy fácil comprobarlo teniendo a la vista el "clasicismo” vienés, que es la etapa que lleva desde el Barroco al Romanticismo, sin que quienes le dieron ese nombre, subyugados por la perfección de su estilo, se echaran a pensar que era una clasicidad efímera, como la del Renacimiento italiano y francés.

¿Y el Renacimiento alemán? El caso es profundamente distinto de los anteriores y, sin comprenderlo, no es posible comprender el Barroco alemán en general ni el arte de Bach en particular. Las dos fuerzas propulsoras del Renacimiento alemán fueron la lucha por una cohesión nacional y por su libertad religiosa: ambos motivos estrechamente enlazados entre sí. La reacción intelectual que movió a los alemanes contra la influencia "europea” de la Ilustración, es secuela de la reacción religiosa contra la catolicidad de la iglesia romana. Dos reacciones antilatinas, en un momento en que el sentido latino dominaba la cultura y la conciencia del mundo. El Renacimiento alemán no crea un estilo, sino que deja que se superponga la estilística barroca, es decir, italiana, a su fondo histórico gótico. El sentido profundamente religioso del Renacimiento alemán se expresa en la Reforma y de ahí que toda su arquitectura, su escultura, su pintura y sobre todo su música, sean artes religiosos, artes cuyo sentido social se hace a través de la religión nacional en lucha contra la romana ecuménica. Poesía y música son artes efímeros como estilo en el Renacimiento alemán, como lo fue la lucha religiosa, pero sirvieron de transición para el nuevo estilo, que tomaba forma sólida en Alemania empapado de esencias nacionales y religiosas. Los dos siglos de música alemana que median entre la muerte de Lutero y la muerte de Bach están llenos exclusivamente por un sentido tradicional y religioso. Esto es valedero en su casi totalidad para la Alemania del Norte y sobre todo en la zona turingia y sajona, en que nacieron y desarrollaron principalmente su actividad esos dos grandes hombres. Importa poco que, como dice Dilthey, los grandes escritos de Lutero quedaran pronto a un lado sin incorporarse a la conciencia de las comunidades luteranas; pero decir "comunidades luteranas” implica que esas zonas sociales estaban ya empapadas por el sentido aportado a la vida alemana por el Reformador, inequivocadamente en la poesía y la música del Renacimiento alemán. Así es cierta la fórmula expresada por Dilthey[1], al decir que "la canción religiosa, la celebración del culto, la música combinada con él, son la expresión de la intimidad del protestantismo para la conciencia general de las comunidades. Aquí residía la posibilidad de elevar en cierto modo a la eternidad la religiosidad protestante” y, podemos añadir, de sublimar a un plano espiritual los elementos del estilo barroco italiano procedentes en su inmensa mayoría del plano profano, es decir, de la música en "stilo concertato" que llenaba la sociedad italiana en las tres etapas del Barroco, desde antes de comenzar el siglo XVI hasta su extinción, en Alemania, mediando el XVIII. "Y esto fue lo que hizo, en la religión luterana, Juan Sebastián Bach”. En la religión luterana y en la música alemana del bajo Barroco, debe decirse; no sin que Bach tuviera la larga preparación, en todo el curso del siglo XVII, de sus antecesores en ambos aspectos, comenzando por la alta figura de Heinrich Schütz, cuyas Pasiones, Salmos, Symphoniae Sacrae y Geistliche Koncerte transforman, a través del laboratorio que era la potente personalidad de Schütz, una materia tomada directamente en las fuentes italianas, plenamente barrocas, en una estilística que en él es ya alemana y sobre todo es exclusivamente religiosa. La guerra de Treinta Años, que tan poderosa influencia ejerció en la vida alemana no tuvo menor influjo, por las condiciones materiales que imponía a sus artistas como Schütz, sobre la forma exterior de su arte, casi reducido al elemento vocal y, en el sector instrumental, al órgano predominantemente.

En cuanto a la materia melódica sobre la que se ejercía ese arte no era sino la piedra fundamental de la iglesia luterana: el coral. La esencia religiosa en el arte protestante alemán consistía en poner al alcance de los feligreses el coral como música, poesía y sentimiento religioso. Destinado en principio a ser cantado por la congregación, se imponía una manera especial en su confección artística que llega hasta el mismo Bach. Pero los músicos alemanes habían heredado una gran tradición en el arte de manejar las voces y en el del juego de órgano. Ambas cosas, el sentido religioso y la tradición artística, podían fundirse en un arte nacido en el período de la Reforma y que consiste en esencia en el tratamiento del coral protestante.

Esta técnica de composición se hizo patente de dos maneras: en el coro vocal, bajo la forma de grandes trozos de escritura polifónica; en el órgano, en formas menores que derivaban del arte manual de los ejecutantes: primores de virtuosismo en las artes de improvisación y ornamentación, fantasías, preludios, variaciones. Todo ello sólidamente vinculado a un principio estilístico dominante en los planos musicales de alta categoría: el estilo imitativo, o de contrapunto en imitaciones, que, universal en toda la época polifónica y sustancial a ella, tiene su más alto exponente en la forma llamada Fuga y, ésta, en Juan Sebastián Bach. Polifonía, estilo imitativo, cánones, ricercari y fugas son elementos formales que integran el estilo gótico de la música, entre los siglos XI y XIV. Si todos ellos pasan sin merma a Bach es a través de un estado de conciencia levantada por el Renacimiento alemán; es decir, a través del filtro luterano. En el camino, se impregnan de otros elementos estilísticos que condicionan el Barroco. La fórmula, puede, pues, enunciarse así: Bach es un artista barroco de procedencia gótica a través del espíritu de la Reforma.

Las dos corrientes estilísticas que se reúnen en Bach, son, pues, la gótica y la barroca. La primera es fundamentalmente tectónica; la segunda, decorativa; pero no hay arquitectura sin ornamentación, por elemental que sea, porque la ornamentación define el sentido dinámico de la tectónica. El ejemplo más sencillo es el de un templo dórico, cuyo conflicto, resuelto en perfecto equilibrio entre la estática de la materia y la dinámica de la línea, está resumido en el crescendo-decrescendo del frontón. Y, recíprocamente, no hay decoración sin tectónica, porque la ornamentación más desparramada siempre necesitará un soporte, como las vides que se enroscan en las columnas salomónicas del churriguerismo más desatado, el cual, dicho sea de paso, responde a una ordenación minuciosa; compleja, pero exacta, sin que nada falte ni sobre en la prolijidad sustancial a su estilo. Un ejercicio analítico para comprenderlo así se da en el plateresco, donde la tectónica es más aparente.

En el gótico, la profusión decorativa de sus arquerías descansa sobre el ritmo de sus columnas: ambas series confluyen y se resuelven en la bóveda. No se comprenderá bien la música de Bach, o se la comprenderá equivocadamente, si no se percibe en ella ese doble juego de la ornamentación y del ritmo, tan potentemente afirmado en Bach, en correspondencia con los arbotantes que sujetan la estructura gótica, como en un temor de que lo aéreo de su materia pueda venirse abajo. Los arbotantes meten dentro de la construcción gótica la tendencia a verterse hacia afuera. El ritmo, de una rigidez mecánica en Bach, mantiene en vilo la conducción melódica, que es una conducción plural de varias líneas constructivas que se entrelazan en el aire sin más apoyo que el de las cadencias intermedias. La necesidad del bajo continuo en la música barroca proviene de la inestabilidad en el tejido decorativo, como en el gótico más florido, y es una premonición del fenómeno que está gestándose desde la polifonía profana francesa y que solamente aparecerá definido en las primeras décadas del XVIII: el fenómeno tonal, la afirmación de la tonalidad. Cuando el sentido tonal, estrechamente solidario del sentido rítmico, establezca con claridad la pulsación armónica en la cadencia perfecta T-D-T, todos esos rodrigones de arbotantes y bajo continuo podrán desaparecer, porque la música fundamentará su arquitectura en la tonalidad. Esta es la Gran Conquista de Ultramar, y el nuevo continente recibirá el nombre de Sonata. Es la época "clásica”. Naturalmente, una nueva estilística vendrá a reemplazar a la antigua, puesto que la materia sonora es distinta, y sus modos de ordenación o leyes de construcción.

Todos los estilos decorativos tienen un elemento de unidad, llámese medio punto, arco apuntado, arabesco o crestería. El sentido contemplativo, no solamente la vista, percibe ese elemento de una manera sintética y, con ello, la unidad de la obra. En la música gótica ese elemento de unidad se obtuvo, desde los primeros tiempos de la polifonía, en la imitación, que es la repetición semejante, pero no idéntica. El juego más rico de la imitación se obtiene merced al motivo de la Fuga, que el oído recoge en cada presentación, pero que no necesita percibir analíticamente. El individuo que contempla la grandeza de una catedral gótica percibe sintéticamente sus valores estéticos, y esto basta, a menos que sea un crítico en trance de analizar los procedimientos técnicos del constructor. Una fuga de Bach se percibe análogamente y nunca se escucha analíticamente, no más que se oyen diferenciadas y aisladas las voces de la polifonía. Esta es la aparente paradoja de la polifonía, y, por ende, de la Fuga: obtener una unidad por la combinación, no por una fusión (en el sentido químico) de las líneas y del movimiento; esto es, de la decoración y del agente dinámico que es el motivo. La Tonalidad, que es una aspiración constante hacia la fusión de todos los elementos sonoros en un supremo sentido consonante, no opera, sin embargo, de diferente manera. De allí el error de oír en músico, analíticamente, error o, por lo menos, disminución estética, como es la de ver una catedral con ojos de arquitecto.

Bach es arquitectura y dinámica: decoración múltiple de las líneas de la polifonía y palpitación en el juego del motivo, en la Fuga. Equilibrio supremo entre las dos fuerzas contradictorias de la Naturaleza: el movimiento de las líneas decorativas en el que el juego del motivo es el elemento cohesivo, y reposo periódico, el gran ritmo tectónico, en la columna del acorde.

Pero hay algo más en Bach que ha inducido a las falsas interpretaciones nacidas tras de su resurrección en la época romántica. No hay, es cierto, un arte inexpresivo. Todos los artes son expresivos "per se”, pero expresivos de su propia sustancia específica, cuya apariencia inefable consiste en el estilo. Expresión, fantasía, imaginación, riqueza, etc., son términos en la apreciación de Bach que existen, sin duda, en él, pero que quedan falseados cuando se les da la común intención romántica con la que nuestro tiempo que sufre las últimas consecuencias románticas, tiende a interpretar todos los fenómenos artísticos. M. André Pirro pudo hablar legalmente de "L'Es-thétique de J. S. Bach”, puesto que no hay artista genuino que, aunque sea inconscientemente, no trabaje dentro de una estética. Referirse a Bach como "un musicien-poéte”, según lo hace Albert Schwitzer es también posible si por "poeta” se entiende el concepto griego de "creador”. Entender ambos sentidos bajo las luces del beethovenismo quimérico de Arnold Schering (todas las sonatas de Beethoven son transcripciones de las obras de Shakespeare, etc.), es falsear estética e históricamente la figura de Bach.

Si se examinan críticamente los elementos decorativos de la polifonía de Bach resulta fácil encontrar sus entronques históricos, que son los que han quedado expuestos, y cuyo goticismo se aplica sobre todo a su música vocal, es decir, religiosa. Los elementos estilísticos de su música instrumental son ya, más categóricamente, los que proceden del concerto barroco y de la suite francesa del mismo período. Con mayor profusión decorativa en el primer caso, puesto que procede del estilo concertante italiano; con ritmos regulares más acusados en el segundo, puesto que procede de las danzas, el Barroco, en ambos casos, busca su equilibrio tectónico en la simetría. Períodos simétricamente colocados en la sucesión temporal en que se desarrolla toda música y cuya miseria puede ser simple repetición, o repetición adornada (variación), o repetición glosada (fantasía sobre un canto fermo); o, como habrá de conseguirse plenamente en la Sonata, simetría en la disposición de los grandes planos constructivos dentro de cada uno de los cuales se desarrolla un conflicto. Tales conflictos pertenecen a un linaje de cosas en la sonata clásica y a otro en la sonata romántica: son de índole específica (juego temático, conflicto tonal en la modulación, etc.), en la sonata clásica; son conflictos de orden patético y sentimental en las intenciones dinámicas —o inspiración—, del músico romántico, que solamente da cuerpo en su obra merced a aquellos procedimientos específicos.

La forma simétrica reina, en toda la música instrumental de Bach, en sus sistemas más elementales de equilibrio. Una simetría "con un conflicto dentro” se encuentra en sus Cantatas. Un drama, que está enunciado por las palabras que designan a la Cantata y cuya glosa constituye el desarrollo dramático de la misma: esto es, cada Cantata se basa en un libreto como una ópera y es, en rigor, una ópera en miniatura y en su más limitada y escueta acepción. En la Cantata de Bach entramos en un terreno esencialmente religioso (sus cantatas profanas tienen sólo un valor accesorio, pero están construidas sobre los mismos principios), que, por su propia esencia, difiere del terreno profano, secular, de su música instrumental. No es difícil comprender, dicho todo lo anterior, que es en la Cantata y en las formas mayores de la Cantata como son sus Pasiones, Misas y demás grandes formas religiosas, donde el genio de Bach se explayará de una manera más genuina.

Mientras hemos hablado en general de la música de Bach aludiendo principalmente a sus formas constructivas y a su estilística hemos podido pensar, más o menos declaradamente que se trata de una música eminentemente objetiva. Pero las cantatas tienen un arugmento dramático. ¿Bach es, entonces, en ellas, un músico subjetivo? En primer lugar, la pregunta es ociosa, porque todo lo subjetivo se realiza objetivamente; pero lo que quiere darse a entender es que Bach procede "esthétiquement” (en francés, para denotar la procedencia de la tesis) como Beethoven o Schumann, etc., etc. Es una segunda cuestión ociosa. Bach realiza su dramática por medio de expresiones retóricas que vienen a ser, dentro de ella, lo que las fórmulas decorativas en la ornamentación barroca del concerto o del aria; en una palabra, elementos de estilo. Lo que esas preguntas inquieren es la "vehemencia del corazón”, que se ha supuesto ser actividad indispensable en la inspiración romántica. (Richard Strauss decía que nunca trabajaba con una cabeza tan fría como cuando componía los pasajes "clímax" de sus dramas musicales). Un músico genuino, si se llama Bach, pone tanta vehemencia cordial en los episodios de sus fugas o en el enlace de dos líneas decorativas (hay cientos de ejemplos en las arias de las Cantatas, donde la voz está unida a otro instrumento solista, un oboe, un violín) como el músico Bluck en su "Che faro senza Euridice”, o el músico Beethoven en la construcción rítmica de su Sinfonía en La.

La adecuación del estilo vocal en un aria, o del estilo instrumental en un concerto de violín o de clave puede, al parecer, obtenerse en raptos geniales de los que son imagen las melenas románticas. Bach era todavía un hombre de peluca. Lo mismo en sus conciertos que en sus cantatas resolvía sobre el terreno cada problema que se le planteaba, aplicando en la solución su inmensa ciencia y su no menor experiencia. Si era un músico religioso en sus obras vocales lo era tanto como era un músico seglar en su música instrumental. Luterano, en el primer caso, es como decir barroco en el segundo. Ambos planos de actividad espiritual son superiores al individuo; son producto de las épocas en las que los individuos viven y a través de cuyas normas éticas y estéticas se producen como hombres y como artistas. Bach no era "voluntariamente" ni por elección protestante, alemán y barroco, como hoy se puede ser cubista, nacionalista o socialista. Bach, como Palestrina o como Beethoven creaban en libertad, pero su libertad era la del pájaro en la jaula y su trayectoria era la de la piedra arrojada por la voluntad superior del complejo social de su época.

Un examen de los patrones retóricos, tópicos o clichés que Bach aplicaba a la música de sus cantatas arroja un número muy escaso de ellos; pero se trata de los casos en que las fórmulas derivadas del "stil nuevo” monódico frente al "stil antico” polifónico están como enfriadas, de la misma o análoga manera a lo que ocurre en el idioma, cuando una vieja metáfora se contrae en un adjetivo (por ejemplo: una poesía es lírica porque es comparable a las poesías que los griegos cantaban al son de su lira; la imaginación se alebresta con la ligereza con que las liebres huyen del peligro; un músico o un poeta están inspirados porque un pajarito les ha soplado en el oído la melodía o la rima exquisitas, y exquisito, ¿qué es?: el resultado de la investigación, de la rebusca hasta dar con lo preciso). De la misma manera que la mano se mueve hacia arriba o hacia abajo acompañando inconscientemente.al verbo subir o bajar, el canto llano más primitivo estaba lleno de metáforas o gestos musicales de esta índole. No se sube al cielo en intervalos melódicos descendentes (no hay regla sin excepción) ni se baja a los infiernos en sucesiones ascendentes de notas. Una simbología, sin duda muy elemental, existe ya en las más viejas épocas del canto romano. No son los niños de coro quienes entonan el De Pro-fundis, ni la voz de los ángeles está encomendada a los sochantres. Una antífona de la más alta antigüedad nos "pinta” el modo con que corrían los ungüentos por la barba de Aarón: "quod descendit in barbam Aaron”, ni más ni menos que en el tópico universal que, desde los primeros polifonistas barrocos, una sucesión cromática descendente expresa la acción del verbo flere, derramar el llanto. Con puntualidad alemana, esa imagen aparece en cada caso en los que Bach tiene que expresar su aflicción sea por la partida de su hermano predilecto, sea en la cantata Weinen, Klagen, Sor gen, Zagen, sea en el Crucifixus de la Misa en si menor. Esa fórmula es elocuente para aclarar lo que se ha llamado el simbolismo de Bach, que no consiste sino en un repertorio de frases hechas retóricas que Bach guarda en su cajón y que utiliza siempre que es necesario. Charles Sanford Terry, minucioso analista de esa simbología o "esthé-tique” del "musicien-poéte", ha llegado a reunir hasta treinta y cinco fórmulas: "Algunas, dice, tienen un sentido de dirección que denota ascenso o descenso, alturas o profundidades, anchura, distancia y así sucesivamente. El acto de apresurarse o de correr y, por lo contrario, la idea de un detenimiento, de un alto en el camino, la fatiga, se expresan por análogas fórmulas indicatrices, por ejemplo, palabras tales como longitud, permanecer, esperar, detenerse, quedarse, aguantar y las relativas a ideas de descanso, paz, sueño, eternidad están expresadas por notas de duración retenida. Las situaciones de ánimo se distinguen a su vez por temas diatónicos o cromáticos cuando se quiere expresar la alegría o la aflicción. La acción de reír está siempre representada, con un realismo ingenuo, como en la Cantata 31, Der Himmel lacht. Las nociones de tumulto, terror y las fuerzas de la Naturaleza, los vientos, las olas del mar, las nubes y el trueno, todas ellas tienen símbolos apropiados que nunca varían. Aun Satanás está tan consistentemente dibujado que podemos fácilmente captar la concepción que Bach tiene de él, no como el Lucifer de Isaías, la Estrella del Día, el Hijo de la Mañana, sino como la engañosa serpiente del Génesis, el gran dragón de las Revelaciones. Naturalmente, su pintura más viva está en las cuatro Cantatas para el día de San Miguel (números 19, 50, 130, 149). Obsérvese la escritura de los temas que definen su forma repulsiva, la marcha ondulante de su gigantesca contextura. Incluso en la Cantata 165, en la cual Jesús está comparado con la serpiente de Moisés en el desierto, el simbolismo de Bach lo impulsa a dibujarla como un diminuto gusano sinuoso. Sus pausas, sus detenciones, además, son elocuentes, como en la última corchea, tan afirmativa, del gran Credo, o en el Magníficat, en donde los ricos están condenados a una parada en seco, y al hambre y a la escasez, por medio de un compás vacío!". Fuera de estos leit-motifs, que volverán a encontrarse en la estética wagneriana, el contenido dramático general, la expresión interna no traducida en esas etiquetas parece, por lo menos en ocasiones, practicado en frío por Bach, lo cual un modo de comprobación en sus frecuentes préstamos o traslados de obras, con una intención original, a otras, a veces, enteramente distintas: el caso del Osanna de la Misa en si menor, que procede de la cantata profana núm. 15, Preise den glücke o el de la cantata Hércules en la encrucijada, al pasar al Oratorio de Navidad son bien elocuentes o la adaptación del tiempo inicial del primero de los Conciertos de Bran-deburgo, tan alegre con su fanfare de cornos de caza, que servirá para preludiar en una sinfonía instrumental a la Cantata 52, de desoladores acentos: Falsche Welt, dir trau ich nicht...

Sería pueril creer que Bach procede únicamente merced a esos recursos, como en un trabajo de marquetería; pero el supuesto simbolismo no va más allá de lo que es normal a la actividad subconsciente de un artista. Entenderlo de aquella otra manera, con la minuciosidad que pone un Schering en sus análisis, de Beethoven sobre todo, es lo que parece inadmisible. La expresión dramática en Bach —fuera de esos motivos conductores o de elemental armonía imitativa, que tuvo tan viva acogida en la chanson polifónica francesa—, proviene de hontanares más hondos. En general, el estilo dramático del bajo Barroco fué formándose como por un fenómeno de transfusión, o por permeabilidad, de las inflexiones propias a la ópera del XVII, incluso con los giros decorativos o vocalizaciones que eran propias a su estilística. Al adquirir carta de naturaleza el aria da capo en las escuelas napolitana y veneciana, el estilo dramático peculiar a la ópera seria barroca se extiende por donde no había un estilo propio capaz de detener su avance, caso éste, el de Francia, con Lully. El "stil nuovo” entra en Alemania, donde está observado con mucho interés, y logra penetrar en recintos que eran la "feste Burg" de la tradición alemana, como la música de las Pasiones. Bach, postulante a la cantoría de Santo Tomás, en Leipzig, estaba muy interesado en mostrar cuán bien sabía practicar ese estilo, y lo demuestra en su Pasión según San Juan, que se canta en 1723 y que decide a su favor el voto de los jurados. Pero esa nueva manera de música, aunque sorprendente para los feligreses, que estaban acostumbrados a un tipo de Pasiones que no se había renovado desde los tiempos heroicos de la Reforma, no presentaba a Bach como un revolucionario desenvuelto, porque dos años antes había tenido un precedente en otra "musicirt Passion” en el nuevo estilo, o estilo de Oratorio, como también se decía, denotando así su origen, y fue la Pasión según San Marcos del anterior Cantor de Santo Tomás, el famoso autor de las Cantatas Bíblicas, Johann Kuhnau, cuyo menudo descriptivismo hace de ellas, realmente, un tipo declarado de "música de programa", que deja en un plano tímido, y discreto, el realismo simbolista de Bach en las Cantatas.

La grandeza de Bach no viene por ese lado, ni de sus concepciones poéticas ni filosóficas, ni de su riqueza de imaginación o fantasía, si por ello se entiende una fantasía en imágenes literarias o una expresividad en tonos de un patetismo romanticista. Toda sucesión de intervalos lleva implícita cierta capacidad de expresión en parte, por el hecho simple de que esa sucesión puramente sonora está entendida o aplicada por el hombre a una actividad humana; después, porque la comprensión, inteligibilidad, del mensaje musical es un producto de reiteradas experiencias que, en la sucesión del tiempo, integran la historia de la Música. Directa o indirectamente, cada nueva experiencia se hace sentir en el arte que vendrá a continuación, enriqueciéndolo de contenido. Pero no es posible volver hacia atrás en la marcha del tiempo y de los estilos, ni la existencia de un hecho físico, material, acredita que el artista haya pasado por la experiencia tras de la cual un artista posterior ha llenado aquel hecho, o fórmula, con un nuevo contenido espiritual. Sucesiones melódicas o armónicas que se encuentran en Bach, semejantes en su forma física o sucesiones que se hicieron típicas de la música romántica, no autorizan para asentar románticamente aquéllas, que estuvieron empleadas por Bach dentro de un orden de cosas enteramente diferente. La "romantización” de Bach por algunos intérpretes actuales es no sólo una falta flagrante de gusto, sino un error histórico y estético. Las facultades imaginativas, inventivas, que se atribuyen a Bach son ciertas desde un punto de vista, y falsas si el punto de vista es el concepto romántico. Esas facultades son ciertas si se entiende que se producen en un terreno específico a cada forma o a cada caso estrictamente musical: Bach fue un inmenso contrapuntista porque su contrapunto supera a todo lo anterior como facilidad, soltura, riqueza de trabazón en el tejido polifónico; fue el más genial autor de fugas porque en sus fugas Bach maneja como nadie el juego de los motivos y pone mayor riqueza de imaginación técnica en el desarrollo de los episodios; fue fecundísimo productor de obras de mérito más considerable que los fecundísimos compositores que le precedieron, los que fueron sus contemporáneos, como Haendel o Telemann y los que le siguieron; pero su fantasía e imaginación, su inspiración, si se prefiere la palabra se ejercieron sobre la materia y la forma de unas obras cuya forma y estilística estaba predeterminada desde largo tiempo antes que él, sin que él pretendiera transformarlas, ni reformarlas siquiera: simplemente, acomodar los procedimientos más viejos y tradicionales, por lo tanto más prestigiosos, a las nuevas corrientes que también traían un prestigio notorio por otros caminos. Ni fue en ello Juan Sebastián el único ni el primero en dicho propósito, pues que por haberlo estado practicando sus predecesores, cada cual según las prerrogativas de su genio o de sus capacidades en el oficio, fue transformándose la estilística del Barroco italiano y del Rococó francés del XVII en un lenguaje alemán, idóneo al contenido de esencia alemana, en la música de la Alemania del norte (especialmente) tras de una larga serie de maestros de méritos ejemplares. Bach está al fin de ese camino. La música alemana ha conocido en su historia procesos análogos: el más ilustre el de la formación de la canción medieval y posterior, hasta Bach mismo, tras de los esfuerzos de los Minnesinger por fundir la tradición vernácula, de un popularismo rudo, al arte refinado de los trovadores de la Provenza; después, con la fijación de una técnica en la etapa de los Maestros Cantores. Hay una figura de hermosura serena que se cierne sobre toda la música germánica de esos viejos tiempos y es la de Hans Sachs, el zapatero poeta, maestro en su oficio, maestro también en el oficio de contar sílabas y rimar versos. Maestro y cantor. Ambas cosas, en igualdad de potencia, dan un tipo de artista netamente alemán, pero cuya excelsitud es de regla en todas las artes y en todas las épocas y naciones. Si hay una figura, tras de Hans Sachs, que pueda equipararse en grandeza y en sabiduría, en humildad serena y en digno conocimiento de sí mismo, en decoroso aprecio de sí y de sus contemporáneos —justo para sí, generoso para los ajenos—, esa figura es la del Maestro Cantor por excelencia de una etapa del arte alemán que él llevó a sus Últimas consecuencias, y que muere con su ser físico. Juan Sebastián no es el "creador de la Música”, ni el "padre de la Música” ni el "fundador de la Música” alemana, ni su genio más preclaro: es un hijo de las generaciones, el hombre de su tiempo, un ejemplo fiel de la conciencia alemana de su época. Otra vez, es un músico alemán con todas las circunstancias que implica el concepto. Y otra vez es, en la historia de la música alemana, una figura gigantesca de Maestro Cantor. Hans Sachs había sido el primero en inaugurar esta talla magnífica. Juan Sebastián Bach fue el último.   

Nota:

[1] Wilhelm Dilthey: De Leíbniz a Goethe. Trad, de E. Imaz, México. Fondo de Cultura Económica, 1945, pág. 248.

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