-II-

 

A toda intención en la pintura moderna ¿no se asocia, inmediatamente, un afán o una necesidad de expresarse con máxima intensidad? La intensidad, el simultaneísmo, la condensación de la expresividad hasta llegar a la más penetrante acentuación de las formas son, a todas luces, fenómenos generales de los modernismos en sí: en el verdadero Expresionismo, encontramos, por lo demás, esta intención de la expresividad no sólo como fin, sino también en los medios, o por decirlo mejor, los valores plásticos del Expresionismo no se reducen a una función de elementos aislados que conducen a la armonía pictórica, sino que son cargados orgánicamente con esa misma intensidad que hace irrumpir la configuración. Encontramos aquí una pintura de relaciones, en el más moderno y avanzado sentido del término, que sólo conoce partículas del contenido orgánico del cuadro; — y esta es una razón fundamental para conectar el nombre de Cézanne a este arte de expresión.

 

Cronológicamente, es harto difícil precisar de modo cabal el comienzo de la influencia cézanniana, pero no creemos que un dato de índole cronológica pueda implicar aportes medulares. La dispersión del movimiento expresionista acrecienta tal dificultad. De todos modos, puede señalarse una etapa del Expresionismo temprano que incluso podría ser calificada de “precézanniana”. ¿Por qué? Generalmente, dentro de este Expresionismo temprano, se exteriorizó el ya mencionado afán de intensidad mediante superposiciones y aglomeraciones, precisamente por una especie de simultaneísmo primitivo. Oigamos lo que escribe, por ejemplo, Theodor Daubler, uno de los corifeos más apasionados de este tiempo inicial: "La voz popular dice que cuando se ahorca a un hombre, revive en el último instante toda su vida. ¡Esto sólo puede ser Expresionismo!... Una visión quiere darse con última concentración en el terreno de la más atrevida simplificación: esto es Expresionismo en cualquier estilo. Color sin determinación, dibujo sin paráfrasis, el sustantivo fijado en el ritmo sin atributo: ¡conquistemos nuestro Expresionismo! Todo lo vivido culmina en algo espiritual. Todo lo acontecido se convierte en algo típico” .. Empero el ritmo arrebatador de Daubler, que debe abarcar las composiciones y yuxtaposiciones, contiene ya de por sí el básico error de este primer Expresionismo: a la síntesis falta la articulación previa, la articulación pictórica de un motivo. Aparte de que una pintura, por más espiritualizada o no-representativa que sea, tiene necesidad de una base visual y receptiva, que nunca emana del artista, a no ser que se limite a lo puramente automático, siempre resulta más asequible alcanzar aquella intensidad mediante la aglomeración, que por medio de la expresividad de la esencia. En última instancia, acaso no es superfluo recordar, sí, la "magnitudo” y la "quantitas” del filósofo en su definición de lo intensivo o, según su vocabulario, lo "sublime”.

 

-III-

 

Echase de ver en seguida que cuando Cézanne pronunció aquella célebre frase, tantas veces citada, de que los objetos de la naturaleza cabe reducirlos al cubo, el cono y la esfera, no vino a proclamar, por cierto, ningún principio apriorístico de la pintura sino a formular una determinación conceptual de la forma plástica. Que esta determinación tenga una vecindad tan evidente con la geometría no es casualidad, puesto que en ello puede verse el germen primordial de una forma que se opone, cabalmente, a la recepción de herencias regidas por influencias netamente subjetivas. Juan Gris, cubista español y representante típico de la pintura plasticista (latina por definición), dijo cierta vez las siguientes sarcásticas pero certeras palabras: "El que al pintar una botella piensa en expresar su materia en lugar de representar un conjunto de formas coloreadas, antes de pintar merece ser vidriero”. Si bien se mira, trátase aquí de una especie de lema, ya que el concepto "conjunto de formas coloreadas”, puede ampliarse e incluso reemplazarse. El factor principal consiste en destacar la cualidad plástica, la cualidad de los elementos plásticos como grado superior de una jerarquía, grado que, en otros tiempos, correspondía, con harta frecuencia, a la cualidad del objeto como tal, en su apariencia, de la cual parten Daubler y sus adictos, pese a su clamor de condensación.

 

Cézanne colocaba un vaso sobre la mesa. Esto le bastaba para el armazón de un drama; un drama — entiéndase bien — pictórico. El imperativo de los Expresionistas, ignorado tal vez por la mayoría de ellos, hoy de sobra conocida, fue el de abandonar la creencia de que la síntesis, en pintura, sea una especie de don gracioso de los instintos, para acercarse, en consecuencia, a la sabiduría que se da cuenta de que la síntesis expresiva se consigue sobre todo por la vía de lo plástico. Debemos destacar que la estrecha unificación con la naturaleza y la inclinación hacia el fenómeno directo que el Maestro de Aix juntaba en relaciones pictóricas, sorteando todo escollo extra plástico que no le interesara, para desarrollar y fijar nuevamente el motivo con un nuevo modo de ver, son cosas de las que tiene que carecer el Expresionismo condicionado por su temática temprana, precisamente por los motivos que ya liemos anotado. Compárese, para la demostración de ambos efectos de intensidad, una obra de Cézanne con una pintura de Morgner, del joven Nolde, del Lazar Scgall de la época alemana, e incluso del temprano Schmidt - Rottluff, para reconocer de inmediato la tajante escisión. La visionaria pintura del Expresionismo primitivo se halla lejos de la conclusión corpórea, material del francés. Solamente los grupos que aparecieron cuando el cubismo se había extendido, reconocieron por vez primera la importancia que reside en el asentamiento de lo sensorial, o en su caso, de lo emocional, esto es, la asimilación de los ingredientes dados por la naturaleza o el espíritu en su totalidad plástica, apoyándose en tipificaciones geométricas.

 

-IV-

 

Acentuación de las cualidades pictóricas: tal fue, en pocas palabras, la influencia cézanniana. A esto se unía el descubrimiento de su ser artístico que ayudó, en gran parte, a las realizaciones de su enseñanza. "En el artista lo importante no es lo que hace, sino lo que es”, decía Picasso en una conversación con Zervos, "Cézanne nunca me hubiera interesado lo más mínimo si hubiera vivido y pensado como Jacques Emíle Blanche, ni aún cuando la manzana que pintó hubiera sido diez veces más bella. Lo que aviva nuestro interés es la inquietud de Cézanne y en esto radica la lección de Cézanne; el verdadero drama de van Gogli son sus angustias; lo demás es farsa”. ¿Precisa subrayarse que este criterio no exento de trascendentalismo, es, casi por entero, aplicable también al artista alemán y precisamente a él?

 

Después de formular la básica afirmación referente al valor plástico de su obra —y nunca antes— podría resumirse, hablando a grosso modo, el proceso creador de Cézanne en dos estados fundamentales. Cézanne comenzaba una obra al dejar que el motivo le influyese, con la prístina sensación delante de la naturaleza, con el choque deseado, jamás accidental, que el hombre primitivo recibe ante un espectáculo multifacético de la realidad circundante. Esta vivencia sensorial fue llevada por el pintor Cézanne a la estructura siguiente de las "relaciones entre colores, contornos y planos”. Pero es, en primer término, en la primera de las fases, la sensibilidad incrementada, que quedaba constantemente tensa, donde se produce el contacto con los jóvenes pintores alemanes. ¡Cuán grandioso debe haberles aparecido a discípulos de Kaulbach esta esencialidad acentuada!

 

De este constante sorprenderse, Cézanne no se sentía poco orgulloso. Delante del modelo, aquel aldeano de nariz, rubicunda se convertía en una cuerda tensa y vibrante. Miraba a su alrededor con una inocencia e independencia, como si jamás se hubiera pintado un cudro. Cézanne recibía un contacto con el motivo: aquella sensación había de fijarla acto seguido para trasladarla en sus equivalentes plásticos Y aquí es justamente donde los expresionistas más talentosos establecieron el enlace de su pintura para desarrollarla conforme a su esencialidad peculiar. Limitémonos a mencionar a Franz Marc, de quien dijo Burgor unas frases ilustrativas”: Marc es la personalidad más significativa para el pensamiento y la creación de la más joven generación en Alemania. Parte, como Cézanne, del mundo empírico y hace de el un complejo espiritual, pero por naturaleza no entiende la fuerza vital irracional, como Cézanne, sino una totalidad interior a la que confiere forma configuradora. Si Cézanne buscaba la unidad cósmica más allá de toda esencial diferenciación individual, Marc forma, partiendo del tipo espiritual de la individualidad de sus objetos representativos, entresacados, generalmente, del mundo animal, la riqueza vital irracional de sus individuos, y amplifica su imagen a una vitalidad cósmica, milagrosamente ordenada” Haciendo abstracción de la truculenta exuberancia lingüística, muy habitual en Burger, y su constante inmersión en lo irracional, puede deducirse el engranaje con inobjetable exactitud. La caracterización fue el pensamiento céntrico de toda esta pintura, la singularidad plástica, su efecto final; ambas cualidades buscaron los expresionistas a su manera: "Las tradiciones son una bella cosa”, escribía el mismo Marc en sus aforismos, "pero solamente el crear tradiciones, no el vivir tradiciones”.

 

-V-

 

Es aventura nefasta querer constreñir el carácter, la singularidad o expresividad de una vitalidad interior en un canon, cualquiera que sea la cabriola que lo encubra. Quien intente, pues, atribuir importancia excesiva y más aún, la motivación de la creación cezanniana, a la divulgada frase de que el mundo circundante no era, para él, sino un gigantesco bodegón, olvidaría por completo la primera parte de su proceso configurativo, aquella, por él confesada, honda primitividad que jamás le abandonara, circunstancia que Gino Severinni le tomaba muy a mal. En efecto, Severinni reprocha al pintor de Aix el hecho de extractar aquellos elementos de la realidad inmediata que son, propiamente dicho, signos plásticos. Insistiendo en establecer estos elementos mediante el "número y compás”, el pintor italiano demuestra desconocer la intimidad de la intención, del estilo y del tiempo artístico de Cézanne. Deformar, deshacer incluso, no sólo para alcanzar el carácter o la expresividad sino para subir su elocuencia a un grado tal que la colaboración psíquica del espectador sea un hecho espontáneo: he aquí lo que sugirió la obra de Cézanne, lo que en ella vieron los expresionistas. Recién desde este terreno de la elocuencia afirmada, puede uno aplicar y realizar "reglas que satisfagan el espíritu y el ojo”, según quiso Severinni. Cézanne se torturó toda su vida para vivificar precisamente estas reglas. Puede que le faltase un método absoluto de infalible trasposición pictórica; sin embargo, no olvidemos que su pintura se basaba en las relaciones formales y cromáticas y, aunque mal le pese a Severinni, en su temperamento. Precisamente por eso indica la senda hacia el Expresionismo, tal vez malgré lui, tal vez a pesar de su deseo de regularizar sus portentosas vibraciones sensoriales en la "solidez del arte de los museos”, de asentarlas "en Poussin”.

 

Ozenfant y Lhote entendieron su propósito "En esta actitud”, escribe Lhote refiriéndose a la postura de Cézanne ante la realidad que antes hemos señalado, "el artista puede contemplar los fenómenos, y aún debe hacerlo, puesto que se convierten para él en lenguaje simbólico de las grandes leyes cósmicas”. Es pues en aquella libertad un tanto inocente y otro tanto inmensamente sabia y generosa ante el espectáculo de la naturaleza, donde encuentran los pintores expresionistas el vínculo con el gran arte del post Impresionismo, y tal aporte es, acaso más importante para el arte alemán, parafraseador por antonomasia, que la misma estructura en sí, aún en el sentido de Cézanne.