Javier Cercas o el poliedro que no soy

Ensayo de Minerva Peinador

La gran conquista de un escritor es la tercera persona, que supone explicar un mundo que no es el tuyo. Pero mi gran descubrimiento fue el reencuentro con una primera persona que en realidad no soy yo: es una máscara que esconde, pero que también revela mucho.

                                        La tercera verdad. Javier Cercas

Dedico este ensayo al recurso literario de la autoficción en la obra del escritor Javier Cercas. En una primera parte aportaré definiciones, aspectos y enmarcaciones relevantes para la caracterización de la escritura autoficcional desde un punto de vista teórico, así como una tipología de distintas modalidades no excluyentes entre sí. En segundo lugar, pasaremos a la obra del autor: tras esbozar una tipología general atravesada por la autoficción, analizaré este aspecto en El móvil (1987) y La verdad de Agamenón (2002), dos obras en las que la autoficción constituye su forma y contenido nucleares. Finalmente, se reflexionará acerca de las distintas dimensiones a las que la autoficción habilita desde la escritura.

Autofricciones creativas Acercamientos y definiciones

Comencemos determinando en qué consiste la autoficción. Por lo general predomina el consenso en torno a que Doubrovsky (1977) fue el primero en definirla, quien la entendía como una combinación de narrativa de ficción y autobiografía en que se hacía coincidir el nombre de la autora[1] y de la protagonista:

¿Autobiografía? No, ese es un privilegio reservado a la gente importante de este mundo, en el ocaso de su vida y con un elegante estilo. Ficción de acontecimientos y de hechos estrictamente reales; si se quiere, autoficción, de haber confiado el lenguaje de una aventura a la aventura del lenguaje, sin sabiduría y sin la sintaxis de la novela, tradicional o nueva. Reencuentros, hijos de las palabras, aliteraciones, asonancias, disonancias, escritura anterior o posterior a la literatura, concreta, música, se diría. O, aún más, au-tofricción, pacientemente onanista, que espera ahora poder compartir su placer[2].(Doubrovsky, 1977, contratapa)

Doubrovsky deseaba completar así las diferentes formas autobiográficas propuestas por Lejeune, madre de la canónica definición de la autobiografía o “[r]elato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual, en particular en la historia de su personalidad[3].”⁴ No obstante, el término es anterior y lo firmaría Stephen Reynolds, quien lo acuñó en su ensayo Autobiografiction (1906) y renovó al mismo tiempo junto con algunos de sus contemporáneos modernistas ingleses los géneros biográfico y autobiográfico empleando técnicas propias de la novela. Consideraba la autobiograficción “un relato de experiencias espirituales reales engarzadas en una narrativa autobiográfica creíble, pero más o menos ficticia” que se encuentra especialmente en “relatos de miseria, depresión y locura” (Alberca, 2010, pp. 45-46). La práctica misma de escritura autobiográfico-ficcional se remonta, no obstante, mucho más atrás en el tiempo, a algunas novelas picarescas como El Lazarillo de Tormes (1552; Puertas Moya, 2003, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, pp. 9-10).

En lo sucesivo me referiré principalmente a las aportaciones de las autoras Luengo, Schlickers y Toro en torno a este fenómeno en la literatura hispanoamericana (Toro, Schlickers, Luengo, 2010). Genéricamente, la autoficción procede de la autobiografía (Gasparini, 2004, p. 26, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 11) y se sitúa entre la misma y la novela autobiográfica (Gasparini, 2008, p. 300, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 11), entendiendo esta última como una “conformación ficcional de las vivencias biográficas del autor, quien modela, estiliza, reestructura, selecciona o completa su material, no en función de la estricta verdad, sino de cierta estructura artística, una fuerza simbólica y de sentido.”[4] (Wilpert, 2001, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 15). La identidad nominal que establece entre autora y personaje genera ambigüedad en lo relativo al pacto de lectura (Toro, Schlickers, Luengo, 2010).

Para Schlickers la autoficción nace precisamente del “juego con la autoría y la ficcionalidad”, por lo que la denomina “autorficción” (Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 22). Por otra parte, la categoría de textos “sin pacto previo explícito” (p. 23) de Annick Louis posibilita pensarla más allá de categorías genéricas o modales. Sería una auto-fabulación o “proyección del autor en situaciones imaginarias y bajo un contrato de lectura ficcional” (Gasparini, 2008, p. 311, en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 11), opuesta a la autobiografía de Le-jeune en cuanto a los estatus de factualidad y ficcionalidad, formando parte de un archigénero, de un género paraguas (post)moderno que podemos denominar autonarración e incluiría textos autobiográficos tanto honestos como no honestos (tanto factuales como ficcionales), en los que una narradora ambigua introduciría los juegos ficcionales escenificados. Una autonarración sería, por tanto, un “texto autobiográfico y literario con numerosas marcas de oralidad, innovación formal, complejidad narrativa, fragmentación, alteridad, disparate y au-tocomentario que tienden a problematizar la relación entre la escritura y la experiencia.” (Gasparini, 2008, p. 311, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 11)..[5]

Los estudios en torno a esta práctica escritural se concentran en dos aspectos: el de su recepción, con un enfoque cognitivista, con Nünning como su cabeza visible, por una parte (1998, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 14), y en la producción textual y las estrategias literarias, por otra (Manns, 2005; Kindt, 2008, cit. en Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 14). En otras palabras, los enfoques de la crítica literaria se centran bien en el lector implícito, bien en el autor implícito y/o real. En función de la efectividad de las estrategias de la propuesta de pacto de lectura el texto generará el deseado efecto de autoficcionalidad, que se encuentre a caballo entre el estatus de lo “serio” y lo “no serio” en términos de Searle (1975).

Desde una perspectiva más pragmática, ¿cómo podemos reconocer la autoficción en una obra? Para Lecarme se trata, en principio, de un dispositivo muy sencillo: “un relato cuyo autor, narrador y protagonista comparten la misma identidad nominal y cuya denominación genérica indica que se trata de una novela”[6]. Estaríamos ante un texto con una autora real, una narradora y protagonista al mismo tiempo, ante una ficción que contendría de forma implícita la biografía de la autora (Macé en Alberca, 2004, p. 238)[7], lo cual la comprometería social, administrativa y jurídicamente en cierto modo, dado que los contratos son tropos sociales, actos simbólicos que implican los aspectos pragmático, jurídico y referencial (Nicolás, 2004, p. 508). En consecuencia, esta doble e incluso triple identidad nominal indicaría que la autora “simbólicamente se adhiere al personaje” (Alberca, 2004, pp. 238-239).

Alberca considera el pacto de lectura autoficcional un pacto ambiguo e inestable genéricamente en el que la participación activa de la lectora resulta fundamental. Considera que da cuenta de un “cambio de paradigma artístico más amplio y profundo, que significa sobre todo el paso de una concepción representativa o mimética de la figura del autor a otra basada en la simulación de la presentación de éste en su obra.” (2004, p. 236).

Tipología

Es posible analizar la autoficción desde distintos ángulos: atendiendo al pacto de lectura y la intención de sentido (Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 11), estudiando las relaciones paratextuales dentro de la transcendencia textual del texto[8], su grado de factualidad dentro de las escrituras del yo, así como según las estrategias textuales-narrativas empleadas. Para Alberca, un texto autoficcional puede ser ambiguo paratextualmente desde las relaciones de transtextualidad, en cuyo caso el plano de la enunciación y el pacto de lectura se verán afectados, la lectora resolvería dicha ambigüedad al comienzo de su recepción determinando su género. Si la ambigüedad es, por el contrario, textual, esta se produce en el plano enunciativo y del acto de lectura gracias a recursos como la combinación de acontecimientos, personajes o informaciones, autobiográficos y reales, aparentemente autobiográficos y reales y/o, por último, ficticios y/o irreales (Alberca, 2004, pp. 244-245). En función del grado de factualidad y de la adscripción subgenérica, las autoras distinguen cuatro tipos de autofic-ción, combinables entre sí: una autoficción biográfica o novela autobiográfica, en la que autora y narradora comparten identidad nominal, esto es, el nombre; una autoficción especular, en cuyo marco la autora reflexiona sobre sí misma; la autoficción fantástica o inverosímil, en que la protagonista experimenta una historia tan inverosímil que excluye la posibilidad de que sea autobiográfica; por último, una auto-ficción intrusa o autorial, en la que, a pesar de la intervención de la narradora, no se identifica plenamente con la autora (Toro, Schlickers, Luengo, 2010, p. 13).

Se pueden analizar los procedimientos narratológicos autoficcio-nales en aspectos como el tiempo, la voz y los planos discursivos del texto (Casas 2010). En la configuración temporal se puede manipular el orden cronológico empleando el monólogo interior o la yuxtaposición de secuencias, por ejemplo, contradiciendo las expectativas de recepción de los textos autobiográficos o incluso superándolas. En lo relativo a la focalización y la distancia del sujeto, en la autoficción es habitual el desdoblamiento de la voz narradora, que pretende destruir la unidad del sujeto y ampliar y multiplicar el horizonte de expectativas. Mientras que estos procedimientos se centran en la recepción, el último, centrado en la producción textual, contribuye a la subversión de los límites entre ficción y realidad y lo consigue mediante la inclusión de autocomentarios y metadiscurso.

Autor-ficción y escrituras del yo en Cercas

Con las herramientas expuestas especificaré qué tipos de autofic-ción emplea Cercas en sus obras con una escritura del yo más acusada así como su función, en la medida de que esto sea posible. Después analizaré dos de sus obras breves en las que la autoficción no se limita a ser un procedimiento narrativo, sino que constituye un núcleo temático junto con las problemáticas de la literatura, su escritura, la autoría y sus complejas (tragicómicas) relaciones con la realidad.

Obras y tipos de auto(r)ficción

El móvil (Cercas, 2003 [1987]) y La verdad de Agamenón (Cercas, 2006 [2002]) son dos autoficciones de tipo fantástico o inverosímil, la segunda con algunos rasgos de autoficción especular, que tematizan la misma. Soldados de Salamina (Cercas, 2001), obra que dio a conocer al autor al gran público, oscilaría entre la autoficción especular, la autobiográfica, además de ser parcialmente intrusa o autorial, puesto que el narrador Cercas es motor del relato y del descubrimiento final de la verdad. La autoficción en Anatomía de un instante (Cercas, 2009) es, ante todo, biográfica: las propias vivencias familiares del autor lo mueven a investigar y reconstruir el atentado del 23-F tratando, al mismo tiempo, de reducir al mínimo la intervención del narrador. En El impostor (2014), Cercas recurre nuevamente a la au-toficción biográfica, en tanto en cuanto el narrador denota atributos del autor real; y especular, pues la propia mentira de Enric Marco obliga al narrador a reflexionar y cuestionar su propio estatuto como escritor y el de la literatura como discurso capaz de decir verdad. El monarca de las sombras (Cercas, 2017) combina varias focalizaciones: a pesar de que el narrador autoficcional en primera persona Cercas niega su condición de literato en recurrentes reflexiones metanarrativas (pp. 111, 119, 164, 207, 227), el narrador del récit alternante más objetivo y en tercera persona será también Cercas, este recuperaría su identidad en su intento de reproducir el proceso de investigación familiar.

El móvil

En su primer libro de narrativa, la autoficción y la obsesión en la vida real por la vida ficcional literaria impregnan y estructuran esta novela corta.

¿Texto oparatexto? Nota del autor, nota del lector Los paratextos incluyen una breve biografía del autor indicando su origen, similar a la incluida en el resto de sus publicaciones (“nació en Ibahernando (Cáceres) en 1962”), que denota, por la innecesaria exactitud del dato, la importancia que le da a la identidad. El relato lo abre una nota del autor y lo cierra la nota de un lector, dos aparentes paratextos -entendibles no obstante asimismo como partes integrantes del texto- que enmarcan respectivamente los polos de definición de la escritura autoficcional de autora y lectora implícitas: mientras que la primera configura y anticipa los procedimientos de producción textual, la segunda ofrece una lectora implícita ideal en la figura del crítico Francisco Rico.

En la nota introductoria, el autor autoficcional Javier Cercas y, al mismo tiempo, narrador de El móvil, reflexiona sobre la figura pública de la escritora, acerca de la identidad, su vanidad y el propio afán exhibicionista de Cercas, la megalomanía que vincula con su oficio. En un aparente ejercicio de autoironía, ridiculiza las facetas del personaje que acaba de crear. Su firma cierra la nota, autobiográfica por la presencia de su nombre y su primer apellido, en cursiva, indicio más que probable de (auto)ficción.

Ambición sin límites

La cita inicial de Flaubert sobre la ambición literaria y el empleo de todos los medios en su propósito ilustra la disposición de Flau-bert, por ende la del Cercas autoficcionado, de hacer todo lo posible para lograr el éxito, sacrificando los escrúpulos que sean necesarios e incluso “‘[c]oger con los dientes un denario de entre la mierda’. Era una figura retórica que aplicaban a los avaros. Yo soy como ellos: para encontrar oro no me detengo ante nada.” (Cercas, 2003, p. 13).

Enfermiza gestación de un epos

Una narradora heterodiegética introduce las peripecias del protagonista, Álvaro, sin mostrar todavía indicios de autoficción. La caracterización de Álvaro revelará coincidencias entre él y la autora real, al menos entre Álvaro y el autor de la nota introductoria firmada por Cercas: “Había subordinado su vida a la literatura (...). Desdeñaba todo lo que no constituyese un estímulo para su labor.” (Cercas, 2003, p. 15). Como toda lograda escritura autoficcional no solo contiene elementos verdaderos sino, además, debe ser verosímil. Para no solo ser sino también parecer auténtica, Cercas añade información creíble (aunque en su caso no veraz) en un apasionado escritor en ciernes:

Y como la mayoría de los trabajos bien remunerados a los que, en su calidad de licenciado en Derecho, podría haber tenido acceso exigían de él una dedicación casi exclusiva, Álvaro prefirió una modesta plaza de asesor jurídico en una modesta gestoría. (2003, pp. 15-16)

Los párrafos que siguen perfilan a un escritor cuya pasión por la literatura supera lo profesional y lo razonable, sugiriendo una perturbación maníaca, sembrando la inquietud en la lectora con respecto a Álvaro y, por analogía, el narrador y el autor real: “Álvaro se tomaba su trabajo en serio. (...) Había subordinado su vida a la literatura. (...) Juzgaba que la literatura es una amante excluyente (. ), un olvido alentado por la vanidad.” (Cercas, 2003, pp. 15-16). Retomando el hilo de la nota inicial en principio peritextual, se recogen las preocupaciones ontoló-gico-literarias de Álvaro, ergo de Cercas, del escritor: sobre la literatura, la escritura y la relación de la escritora con ella, sobre la inspiración:

Consideraba que la literatura había sido abandonada en manos de aficionados. (...) Álvaro se sentía corresponsable de tal estado de cosas. Por ello debía concebir una obra ambiciosa de alcance universal que espoleara a sus colegas a proseguir la tarea por él emprendida. (pp. 16-17)

Sus reflexiones literarias derivan en crítica y menosprecio hacia sus colegas de profesión, dando prueba de su vanidad, a la que se suma una locura intuida, conjunto que se torna amenazante. Este y no otro será el móvil de la trama. Su desmesurada y ridí-cula ambición confirma la sospecha sobre su locura, provocando vértigo en la lectura e identificación con el Cercas real (y) de la nota introductoria[9], igualmente apasionado por su quehacer. La mise en abyme se triplica cuando la lectora, identificándose inevitablemente con los anteriores en su pasión literaria (que demuestra el hecho de encontrarse leyendo ese relato), queda abocada a ver amenazada su salud mental.

La máxima de Álvaro (“[l]o esencial es tener padres”, p. 19) indica el modo en que pretende salvar la literatura, elige hacerlo escribiendo una novela por su capacidad de “captar con mayor precisión y riqueza de matices la prolija complejidad de lo real.” (p. 22). Llama la atención la contradicción entre el convencimiento de Álvaro, servidor de la literatura, de la idoneidad de la novela como vehículo de lo real, y su conflictiva relación con la realidad, que le es completamente ajena.

Un crimen (más que) literario

En la segunda parte, Álvaro pasa a la acción y prescinde, en su obsesivo y sistemático proceder, del aspecto esencialmente libre y creador de la literatura, perfilando una trama que él mismo protagoniza, aunque no lo explicite: “Se propuso narrar la epopeya inaudita de cuatro personajes menudos. Uno de ellos, el protagonista, es un escritor ambicioso que escribe una ambiciosa novela.” (Cercas, 2003, pp. 22-23).

La puesta en abismo se amplía a la literatura. El narrador omnisciente revela la trama y las figuras ideadas por Álvaro, exactas réplicas miméticas de su entorno. La obsesión literaria de Álvaro, al principio solo algo exagerada o inquietante, confirma su potencial peligro, pues sugiere que la adaptará y torcerá lo que sea necesario con el fin de crear una obra literaria que él considera sublime. Con el propósito de creación de una epopeya inaudita que rescate la literatura de la mediocridad deja de lado la moral y se convertirá en autor indirecto de un crimen.

Esta novela dentro de la novela cuenta la historia de un joven matrimonio, asfixiado por ciertas dificultades económicas que destruyen su convivencia y socavan su felicidad; tras largas vacilaciones, el matrimonio resuelve asesinar a un anciano huraño que vive austerísimamente en el edificio. (p. 23)

La locura literaria, el mal de Montano y las circunstancias vitales de Álvaro llevan a pensar que, efectivamente, concitará a tal crimen. Más inquietante aún es la cuestión de si, dadas las coincidencias entre él y Cercas, llevarían también a este a firmar un pacto fáustico para escribir una obra maestra. Más aún, ¿cometerían las lectoras un crimen en pos de la literatura? El problema fundamental de Álvaro es la confusión entre literatura y realidad:

Al llegar a casa, Álvaro estaba convencido de que el anciano del último piso era el modelo ideal para el anciano de su novela (...): todo concordaba con los rasgos que reclamaba su personaje. (...) De estas consideraciones se desprendía naturalmente la conveniencia de hallar un matrimonio que, por los mismos motivos que el anciano, sirviera como modelo para el matrimonio inocentemente criminal de su novela. (Cercas, 2003, pp. 28-29)

Así, cuando una vez perpetrado el crimen se especula sobre su móvil (“¿El móvil? (.) [E]ra posible que el móvil del asesinato hubiera sido el robo.”, p. 94), la lectora, conoce el verdadero motivo del asesinato, muy distinto al que dictaría el sentido común: de la mano de Álvaro, la pasión por la literatura es la culpable.

El juego de espejos se cierra en un círculo con la ruptura de la li-nealidad temporal y el regreso al comienzo del relato: se revela la identidad narradora como la de Álvaro, quien escribe negro sobre blanco lo que acabamos de leer: “Álvaro se tomaba su trabajo en serio.” (pp. 15 y 98). Así se confirma la identidad entre Cercas, autor y firmante de la nota introductoria, y el propio Álvaro, el asesino. Los diferentes planos y el desarrollo autoficcional potencian la recepción, obligan a la lectora a implicarse, a percibir el ensanchamiento de los límites de un mero relato ficcional con la sospecha creciente sobre perpetración del crimen y le generan inseguridad acerca de su identidad e integridad, poniéndolas en duda, a la vez que da cabida a reflexiones metaliterarias y el cuestionamiento del campo literario.

Un cuento (A modo de epílogo): La verdad de Agamenón

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La cita de Machado anuncia la temática de fondo del relato: la verdad, su percepción y su variabilidad en función del sujeto enunciador o receptor (“‘La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero. (...)’ Antonio Machado, Juan de Mairena”, Cercas, 2006, p. 11)

Entrevista a... Cercas, ¿a qué Cercas?

La verdad de Agamenón comienza con una narración marco dialó-gica, uno de cuyos interlocutores, el protagonista, es pronto reconocible como Javier Cercas, pero cuya identidad no conoceremos hasta cuando conozcamos al final la de su entrevistador (“- Quiero contárselo todo. (...) La [historia] que no conoce es la que importa”, 2006, p. 269). Pronto se crea tensión en torno a la dimensión central al principio solo sugerida, la identidad del interlocutor, parcialmente puesta en duda por sí mismo cuando niega la autoría de una de sus novelas:

- Empiece por el principio. (...)

- El principio es una carta. La recibí hace mucho tiempo, más o menos un año después de publicar mi último libro.

- La velocidad de la luz.

- No -dijo-. Ése no es mío.

- ¿Cómo que no?

- Como que no. Mi último libro es Soldados de Salamina. (Cercas, 2006, p. 269)

Una misiva abre paso a un tocayo inquietantemente similar a Cercas: “Como le decía, todo empezó con una carta. “Estimado Javier Cercas”, empezaba. “Me llamo Javier Cercas, igual que tú.” (p. 269). Ambos comparten rasgos esenciales, además del nombre, la afinidad literaria, aunque la del tocayo impostor sea, en principio, la del amateur. Para rematar, el otro Cercas ataca la inseguridad del autor criticándolo como escritor. Este espejo le devuelve la imagen de un doble desfigurado, degradado: un Javier Cercas des-clasado, amante de la literatura, pero tan solo como su consumidor; funcionario universitario, pero tan solo conserje; comparten, además, edad y estado civil. El estilo directo en primera persona intensifica la sensación de fusión entre los personajes.

Para aumentar la credibilidad, a la que la lectora no cederá fácilmente, el Cercas entrevistado reacciona como ella: la desconfianza del primer Cercas confirma la veracidad de lo increíble al desmentir la hipótesis de que se trate de una mera burla. El Cercas ficcional concedería cerrar el pacto ficcional, suspendería momentáneamente su incredulidad para ver qué pasaría: “Aunque sabía que todo era falso, (...) le escribí a mi tocayo supuesto un correo electrónico en que fingía creer que todo era cierto.” (2006, p. 271). Cercas es incapaz de calcular el alcance del encuentro de ambos, del alto precio que habrá de pagar por su vanidad y pre-tenciosidad literarias:

‘Lo único que lamento’, concluía, con el propósito de vengarme sibilinamente de la despectiva opinión que había expresado en su carta sobre mis libros, ‘es que mis novelas no te gusten. Aunque, claro, llamándote exactamente igual que yo y queriendo ser novelista, es lógico, ¿no te parece? ¡Ja, ja!’ (p. 271)

El conserje provocará su caída tanto en lo personal como en lo profesional: lo suplantará sin que nadie lo perciba: su familia no notará el cambio, su vida pública como escritor cambiará, a mejor. La inquietante histoire progresa acompañada de una autoironía que ridiculiza y humaniza al Cercas ficcional.

Encuentro con el doble

Por suerte, existe una diferencia esencial entre ambos, o al menos así lo cree el primer Cercas, y con él la lectora, que tan solo este sería escritor, con lo cual se conservaría el orden de la realidad. Pero este alivio será pasajero, al confirmarse que ambos son escritores... extremadamente arrogantes. La ausencia de los guiones marcadores de la forma dialógica suspende la separación de las aserciones de cada uno, favoreciendo la simbiosis entre ambos en el flujo de lectura, técnica recurrente a lo largo del relato:

[M]i tocayo se puso al teléfono. Me identifiqué; su reacción no fue cálida (.) También escribes novelas, ¿no? No, replicó. Todavía no. ¿Todavía no?, pregunté. Quiero decir que a lo mejor algún día lo hago, aclaró. Bueno, en realidad ya lo he hecho, pero el resultado no me gustó. En fin, supongo que soy demasiado exigente conmigo mismo. El comentario me pareció petulante: la clásica bravata de quien ni puede ni sabe ni quiere de verdad escribir, pero su vanidad le impide reconocerlo. (Cercas, 2006, p. 272)

Un excurso reflexivo de la histoire al récit marco anuncia las consecuencias fatales y duraderas del encuentro (“Ahora la historia se complica. Se complica y se alarga”), atormentado por sentimientos de culpabilidad, el autor se justifica (“Yo no estaba en un buen momento”, p. 273). Muestra, al reconocer su vulnerabilidad, la otra cara de la moneda de la vanidad, critica el campo literario español, que funcionaría y se nutriría al calor de premios literarios procedentes de círculos de poder, cuyos miembros se retroalimentarían entre sí, ajenos a cuestiones literarias, y plantea la posibilidad de la intercambiabilidad de la identidad y lo aleatorio del éxito literario:

Ya sé que no me va a creer, pero la verdad es que no hay nada mejor que el éxito (.) siempre que uno sepa apartar de su cabeza la idea de que le ha robado el éxito a otro que lo merecía mucho más.

El primer Cercas, aún escritor, renuncia a lo que hasta entonces lo había definido. Una vez alcanzado el éxito, se da cuenta de que puede prescindir perfectamente de la literatura, con lo que da comienzo a su debacle como escritor:

[E]l éxito de mi novela me permitió (. ) dedicarme de lleno a escribir, pero (. ) no conseguí escribir nada (. ), así que en algún momento decidí que no volvería a escribir. Lo sorprendente (.) fue que no provocara en mí la menor desazón. Al contrario: lo que me provocó fue alivio. (...) Durante toda mi vida yo había soñado con ser escritor; era un sueño ex-cluyente, (.) en cuanto tuve éxito (.) comprendí que podía vivir sin escribir. Lo malo es que yo ya no podía dejar de ser un escritor (...), obligado por las circunstancias seguía encarcelado en un humillante papelón de literato que me asqueaba y me impedía llegar a ser del todo quien por entonces creía ser. (Cercas, 2006, p. 274)

Finalmente ambos Cercas se encontrarán: comprueban que guardan parecido también físico, con lo que se trata nuevamente de ganar la confianza de la lectora: “Ya sé lo que estás pensando. Que cómo es posible. Sólo tengo una respuesta: y yo qué sé.” (p. 277). La sonrisa del conserje, lejos de crear empatía, anticipa que, en el inevitable duelo a muerte de dobles, la suerte favorecerá al sonriente y mediocre funcionario. Lo que parecía un plan irrealizable, por insensato e inverosímil, se vuelve concreto:

Tú no estás contento con tu vida, ¿verdad?, pregunté como si afirmara (...) y arrepintiéndome al instante del modo (...). Tiene remedio: el remedio es cambiarla, cambiar de vida. (.) Mi plan consistía en que intercambiáramos nuestros papeles: él sería yo y yo sería él. (...) Insistí: le dije que obviamente el intercambio no sería para siempre (...). Cuando nos cansemos de ser quienes no somos, podremos volver a ser quiénes éramos. (p. 278).

La propuesta, plausible sobre el papel, no es factible en la realidad, pues evidentemente el intercambio de la identidad a voluntad resulta imposible. Resuena la idea de lo azaroso de la identidad, la desidia del primer Cercas por su vida actual terminará por convencerlo:

[C]uando uno se lee decir en un periódico las mismas cosas que se ha leído decir diez veces en otros diez periódicos distintos no puede dejar de sentir una repugnancia sin confines, como si no fuera él quien ha dicho lo que ha dicho, sino un monigote sin escrúpulos ni sentido del ridículo que habita en su interior y usurpa su voz y sus palabras. (pp. 279-280)

Tras una última vacilación, ambos cerrarán el pacto:

[A]ceptaba la propuesta (...). Que yo fuera tú y que tú fueras yo. (...) No sé por qué, (...) no quería volver, pensé en todo eso y, como si estuviera vengándome de alguien, sin saber que estaba tomando la decisión más trascendental [sic] de mi vida dije: De acuerdo. (pp. 280-281).

Desenlace irreversible

Cuando el primer Cercas comprueba que es demasiado tarde para recuperar su identidad privada, a la muerte de su padre, y pública, tras la exitosa publicación de La velocidad de la luz por parte del exconserje, la situación explotará:

¿Cómo se te ocurre publicar un libro con mi nombre? (.) Yo soy yo y tú eres tú. Tú me has utilizado. ¿Y no me has utilizado tú? Dime una cosa: ¿has leído el libro? Dije sí. ¿Y qué te ha parecido? El libro me había parecido sorprendentemente bueno (...). Tú has dejado de escribir, en realidad no quieres hacerlo más, ¿no? (.) Además, tu editor estaba apretando; en cuanto le entregué los dos libros se acabaron los problemas. ¿Los dos libros?, pregunté. ¿Qué dos libros? El otro es una mezcla de cosas: crónicas, artículos, en fin; creo que también incluiré un cuento. Se titula La verdad de Agamenón, me parece que se publicará pronto. (pp. 291-292).

El pecado del juego de identidades desvela su amargor, el relato en proceso y el libro que lo contiene serían obra del segundo Cercas, la doble autoficción se multiplica con la coincidencia, no solo de la identidad entre autor, narrador y protagonista(s), sino del título mentado con libro real objeto de lectura. A pesar de que el relato ha dado cuenta hasta el momento de la versión de quien creemos el verdadero Cercas, se invierte la lógica narrativa concediendo al exconserje la gloria de la autoría de esas dos obras, probablemente también de portar la identidad del verdadero Cercas. En consecuencia, en primer lugar, el hasta entonces narrador sería un falso Javier Cercas, un demente homicida; en segundo lugar, este habría asesinado al primero; sembrando no obstante la duda acerca de la identidad real del reconocido Cercas, ahora muerto. En su conjunto, la histoire vendría a confirmar de forma certera la especulación inicial acerca del éxito literario como un fenómeno injusto y aleatorio, dependiente de premios y alhajas a personas que no lo merecerían. por no ser quienes aparentan.

Conclusiones y desiderata

Los temas recurrentes en la escritura del yo de Javier Cercas, a menudo vinculados a los excursos metanarrativos de sus figuras, giran fundamentalmente en torno a la literatura, el oficio de escribir, la escritora en general y Cercas mismo en particular, así como sobre el campo literario y la novela como género. El autor aplica estrategias autoficcionales en la búsqueda y creación de sí mismo y su identidad, a medio camino entre lo serio y lo cómico, siempre accesible a un gran público. Si bien predominan en los ejemplos elegidos el plano metaliterario y estrategias literarias centradas en la voz y la sintaxis narrativa, el autor escribe desde la autoficción a partir de Soldados de Salamina y hasta su última obra publicada en el momento de redacción de este artículo, El monarca de las sombras (2017), como vehículo para el tratamiento de temas más amplios que atañen a la sociedad española, en especial a su memoria histórica. Con ayuda de la autoficción articula discursos sobre la propia historia familiar, la de su generación y, por extensión, la de España, la sociedad a la que pertenece, exigiendo un posicionamiento en la recepción, insoslayable tras el conocimiento y la toma de conciencia del contexto histórico-sociopolítico y cultural del país en la guerra civil, el franquismo y la transición. Para finalizar, sería interesante realizar un acercamiento contrastado a las figuras autoficcionales, por una parte, del autor, junto con la suya propia en la realidad del campo cultural-literario español.

Referencias bibliográficas

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Notas

[1] En este ensayo proponemos a modo de praxis e invitación a la reflexión el uso del femenino genérico, de forma alternativa al habitual masculino genérico. Con este simple gesto de inversión del uso del género lingüístico en los casos genéricos, indeterminados, que no se definen por pertenecer a un género u otro, queremos llamar la atención desde la práctica sobre el hábito perpetuado que, bajo la apariencia de la inclusión, invisibiliza y excluye a las mujeres del discurso y el imaginario, en este caso, científico literario, con el uso de una forma lingüística que no suma sino que es pura y estrictamente masculina. Proponemos, al mismo tiempo, la utilización del femenino como forma inclusiva de todos los existentes, como hasta ahora se ha hecho con el masculino, en primer lugar porque ningún argumento justifica este (ni muchos otros) uso(s) exclusivo(s) del masculino y no del femenino u otra forma alternativa a modo de mínima compensación y como ejercicio intelectual que evidencie una desigualdad desproporcionada e injusta.

[2] “Autobiographie? Non, c’est un privilege réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure a l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontres, fils des mots, allitérations, assonances, dissonances, écriture d’avant ou d’apres littérature, concrete, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onanis-te, qui espere faire maintenant partager son plaisir.” (Doubrovsky, 1977, contratapa). Mi traducción.

[3] “Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa per-sonalité.” (Lejeune, 1975, p. 14). Mi traducción.

[4] “Texte autobiographique et littéraire présentant de nombreux traits d’oralité, d’innovation formelle, de complexité narrative, de fragmentation, d’alterité, de disparate et d’autocommentaire qui tendent a problematiser le rapport entre l’écriture et l’expérience.”. Mi traducción.

[5] “[S]oit un récit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la meme iden-tité nominale et dont l’identité générique indique qu’il s’agit d’un roman.” (Lecarme, 1994, p. 227) Cit. y traducido por Alberca (2004, p. 237).

[6] Gérard Macé cit. por V. Colonna, cit. por Alberca (2010, p. 238).

[7] “Fiktionale Gestaltung biograph. Erlebnisse des Autors, der das stoffl. Material

[8] Genette definió la transtextualidad en 1982 como “todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos.” (Genette, 1989, pp. 9-10).

[9] Recordemos que a la fecha de la publicación de El móvil (1987) Cercas no gozaba aún de su notoriedad actual. El personaje, la figura pública de Cercas se encontraba en estado germinal y aún no era posible asociar al narrador con el autor tal y como en 2018 se le conoce, aunque sí lo era a la publicación de La verdad de Agamenón, en 2002, tras la de Soldados de Salamina (2001), que significó un punto de inflexión en este sentido.

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