|
Es el
24 de agosto de 1993, y el Carré des Arts de Nîmes abre sus puertas con una
prestigiosa exposición. Entre las piezas presentadas, se encuentra el
celebérrimo ready-made de Marcel Duchamp, Fountain, que el
artista creó en 1917 desmontando un urinario común y exponiéndolo, rebautizado y
firmado. Frente a tal emblema de la vanguardia, los visitantes se apiñan
admirados, sin sospechar siquiera lo que les aguarda. Entre el público se
oculta, ciertamente, Pierre Pinoncelli, exponente del considerado “happening
callejero”.
Ya es
conocido por haber ensuciado el traje del ministro y escritor André Malraux
durante la inauguración del Museo Chagall en 1969, y ahora Pinoncelli espera el
momento propicio cuando, entre el estupor de los asistentes, ponga en la mira su
acción más ambiciosa: devolver la Fuente a su función primitiva. Declarará más
tarde al comisario que, desde hacía cuarenta años, tenía firmemente el propósito
de “reactivar” la obra. Al final del episodio, el performancero es arrestado y
condenado a un mes de prisión preventiva, en tanto el Centro Pompidou y la
compañía de seguros Axa se constituían en la parte civil demandante. El 20 de
noviembre de 1998, la sentencia establece una multa de alrededor de noventa
millones de viejas liras. Poco después, un comité de apoyo abre un sitio de
internet declarando: “Es la primera ocasión, desde que Gustave Coubert fue
condenado por la demolición de la columna Vendôme en 1871, en que un artista
también lo es por una obra suya, en este caso, un performance”.
Las
obras de Duchamp no son nuevas en este tipo de peripecias. Bastaría recordar el
infortunio que padeció su Puerta, erróneamente pintada en el curso de
una muestra de la Bienal de Venecia. Ya desde entonces el problema se desplazó
del campo de la estética al de la jurisprudencia. El paradigma es el mismo que
ha indagado Bernard Edelman a partir del escándalo estallado en los Estados
Unidos alrededor de 1926, cuando una escultura de Constantin Brâncuși, retenida
en la aduana y gravada con la misma tasa que un simple utensilio con base a las
normas vigentes, suscitó una encendida discusión sobre el estatuto legal del
objeto estético.
Pero el debate periodístico esconde un problema más amplio: si el happening
es una forma de arte, ¿hasta qué punto consentir su desenvolvimiento? ¿Y cómo
proteger de la violación una obra que hace de la violación su razón de ser? Como
de costumbre, la enseñanza dadaísta se vuelve contra los maestros, de acuerdo
con la que fue, probablemente, la verdadera lección de Duchamp.
Si a
más de quince años de su primera aparición he pensado volver a publicar
Perfil del Dadá, ha sido porque, como lo demuestra la anécdota consignada,
la experiencia del movimiento continúa siendo una fase fundamental de la cultura
contemporánea. Sin modificar el planteamiento y el desarrollo del ensayo, me he
limitado a algunas puntualizaciones y añadidos. Querría, por lo tanto, confiar a
estas páginas introductorias alguna consideración adicional y breve.
El
estudio no afronta la cuestión del arte conceptual y del neo-Dadá. Todavía es
necesario subrayar la impresionante amplitud que caracterizó la recepción del
movimiento, con su compleja red de factores literarios, artísticos,
crítico-teóricos. A la distancia del día de hoy, casi un siglo después, Dadá no
tiene la mínima intención de morir o, dicho de otra manera, no cesa de morir.
Por eso, no obstante su condición de paradoja, es lícito compartir la
constatación de George Steiner según la cual “ahora parece probable que toda la
corriente moderna, hasta el día de hoy, del minimal art al
happening, del freaks-out a la música aleatoria, no sea más que
una simple nota a pie de página, a menudo mediocre y de segunda mano, de Dadá”.
Se
necesitan pocos datos: mientras en Francia su paso permea a las máquinas de Jean
Tinguely (concebidas ya para pintar, ya para autodestruirse) y al letrismo de
Isidore Isou, en los Estados Unidos y en Europa se reencuentra la influencia en
el pansexualismo del novelista Henry Miller (quien se consideraba el primer
dadaísta de América) o en la cristalización trágica del dramaturgo polaco
Tadeusz Kantor (convencido de ser un dadaísta que hace llorar). Ya en el ámbito
estrictamente teórico, se localizan huellas de su acción en las disputas
surgidas en torno al deconstruccionismo de Paul De Man y Jacques Derrida, por lo
que Geoffrey Hartman no dudó en hablar de “derridadaísmo”.
Polémicas aparte, lo que importa es observar cómo el concepto de ready-made,
clave fundamental de la experiencia dadaísta, resulta paradigmático en la
definición del arte de avanzada de la estética contemporánea, en particular
angloamericana, con Arthur Danto, George Dickie, Jerrold Levinson (que postulan
la definición “histórica” del arte) o Noël Carroll (que va por el concepto de la
“narrativa”). La advertencia proviene de un ensayo de Paolo D’Angelo que
reconstruye la historia de la frase ars est celare artem del mundo clásico (con Ovidio y el Pseudo-Longino) a la época moderna (vía León
Battista Alberti y Baltasar Castiglione), avanzando hasta Fénelon, Montesquieu,
Chamfort y Leopardi. Se trata de una reflexión sobre los términos “grazia”, “sprezzatura”,
“je ne sais quois”,
en los cuales la dialéctica entre regularidad e irregularidad presupone la
aceptación de un fuerte sistema normativo. Pero ¿cómo establecer un vínculo
plausible entre un contexto similar y el universo Dadá?
Si es
verdad que los ready-made son arte, advierte D’Angelo, y si es verdad
que todos ellos son, en todo, idénticos al objeto común, se puede concluir que
gracias a sus dispositivos el arte aparece encubierto, incluso invisible. Por lo
tanto, tales piezas pueden reivindicar, con todo derecho, su adhesión al
precepto: ars est celare artem. Sin embargo, continúa el ensayista, un
silogismo de ese tipo deja insatisfechos, puesto que en el uso tradicional del
citado principio estaba expresada la idea que se debía ocultar el arte como
habilidad, maestría, excelencia… En el ready-made, en cambio, la
dimensión fabril y artesanal del arte se pierde completamente. Si ocultar el
arte significa esconder una habilidad, aquí no hay ninguna habilidad que
ocultar; más bien, la dimensión técnica del arte resulta del todo anulada, como
lo comprueba el hecho de su absoluta reproducción: este arte, en resumen, no
está “hecho de arte”. En el fondo del proceso plurisecular de pérdida de las
marcas artísticas, y refiriéndose a las investigaciones de Werner Hoffman sobre
“el arte de la ausencia del arte”, D’Angelo puede preguntarse entonces: ¿cuál
arte queda escondido en el ready-made?
He
aquí su respuesta: “Proclamando su identidad con el objeto común, este arte
oculta su naturaleza de arte, pero al hacerlo, paradójicamente, la revela,
porque se convierte en una afirmación sobre el arte, en tanto que los simples
objetos no afirman nada, solo se limitan a ser aquellos objetos que son. Negando
ser arte, el ready-made llega a serlo, precisamente porque lo niega. La
condición paradójica del arte se asemeja a la condición paradójica
metalingüística del lenguaje: como esta última puede englobar cualquier cosa a
través de su capacidad de hablar de sí misma, así el arte puede recuperar
cualquier procedimiento de lo artístico propiamente”.
Por
lo tanto, se retorna al círculo virtuoso instaurado por Duchamp y compañía
(aunque tal vez, para parafrasear a Roger Callois, sería mejor decir Medusa
y compañía, indicando que el inventor del ready-made es la Gorgona
que petrifica el arte moderno y lo trasmuta en crítica). En todo caso, queda
todavía algo por resaltar. Bajo el aspecto sociológico, por ejemplo, se necesita
tomar nota de la diseminación, la cual ha marchado al encuentro del sustantivo
original, saliendo de la esfera artística para migrar al código del
marketing. Basta citar algunos anuncios publicitarios acogidos en la
prensa, donde “Dadá” resulta gradualmente transformado en el acrónimo de una
marca de electrodomésticos, en el brand de una compañía italiana de
internet o en el nombre de una revista de arte francés. Por otra parte, lo que
parece un uso impropio, podría contrariamente representar un pertinente caso de
retorno a las fuentes: de hecho, ha recordado Alberto Arbasino, que lo que solía
llamarse “Dadá” era una conocida loción para el pelo anunciada en Zúrich durante
la Gran Guerra.
Siempre jugando en torno al nombre —aunque en esta vez justamente, también sobre
la persona—, Pablo Echaurren publicó en 1997 un libro, Dada con garrapatas,
surgido de una crónica que refería la denuncia de una pareja de padres cuya
hija, llamada exactamente Dada, había regresado de la escuela cubierta de
parásitos. “La palabra Dada”, ha explicado el artista, “no tenía nada que ver
con el movimiento homónimo. Sin embargo, era una frase lúcidamente crítica,
casual y absolutamente dadaísta. También nosotros, como garrapatas, continuamos
aferrados al cuerpo de Dadá para chuparle ávidamente sangre fresca”.
En
modo análogo, unos años antes, se había comportado el escritor belga Jean-Pierre
Verheggen, proyectando una “poesía” a partir de aquella que el joven Breton
había publicado con el nombre de Pstt. El texto de 1920 consistía en la
provocadora transcripción de una página del directorio telefónico, con
direcciones y nombres de veinte abonados con el mismo patronímico del firmante.
Bajo estas mismas líneas, Verheggen se había limitado a sustituir el nombre del
poeta francés con la palabra “Dadá” y los abonados del anuario parisino con los
de las provincias de Livorno, Lucca, Massa, Pisa y Pistoia.
¿Espigueos, simples “notas a pie de página? Cierto es que, paralelamente a las
pruebas de la ininterrumpida atención conferida al plano creativo, la
bibliografía sobre el movimiento se ha venido ampliando de manera vertiginosa,
según aquella inercia que Max Ernst ya tenía en su tiempo perfectamente
identificada, juzgando imposible recoger todas las esquirlas de la “bomba Dadá”.
La progresiva, incesante dilatación de las búsquedas va volviendo siempre más
temeraria cada tentativa de síntesis.
Basta pensar en una de las más recientes iniciativas editoriales, es decir, los
diez volúmenes de la serie dirigida por Stephen C. Foster con el título
Crisis and the Arts: The History of Dada. La vasta cantidad de
investigaciones se extiende tanto en términos geográficos (gracia a algunas
secciones enfocadas a localizar los continuadores de la acción dadaísta en
Ucrania, Georgia y Japón), ya fuera bajo el ángulo temático (con dos tomos
exclusivamente dedicados, uno, a la situación política, y el otro, a la relación
entre el movimiento y la prensa de la época).
Por
desgracia, tal proliferación bibliográfica no resulta exenta de omisiones. Una
de estas, por ejemplo, con sus cerca de quinientas páginas, se localiza
precisamente en el volumen quinto de la obra citada, consagrado al Dadá alemán.
En efecto, en tal exceso de indagaciones, el nombre de Franz Kafka (casi
sistemáticamente ignorado en la mayoría de las monografías sobre la materia) no
aparece ahí una sola vez. Sin embargo, aunque a través de la mediación no
siempre atendible de Gustav Janouch, su testimonio resulta claro, lúcido y
esclarecedor.
Bastaría un perfil de este tipo para justificar mi propuesta en el presente
estudio, el cual justamente Kafka puso en marcha y es él quien, bajo su signo,
lo cierra.
*
Prólogo al libro Perfil del Dadá (1991).
“C’est la première fois depuis
Gustave Coubert pour la démolition de la Colonne Vendôme en 1971, qu’un artiste
est condemné pour l’une de ses oeuvres, en l’ocurrence une performance” (citado
en X. de Moulins, www.multimania.com/pinoncelli, “Le Monde”, 19 de febrero de
1999).
B. Edelman, L’adieux aux arts. 1926: L’affaire Brâncuși,
Aubier, París, 2001, Cfr. También AA. VV., Brâncuși contre États-Unis. Un
procès historique, 1928, a cargo de R. Margit, Birp, París, 1955.
G. Steiner, After Babel, Oxford University Press, New York-London,
1975. (Traducida al italiano por R. Bianchi, Dopo Babele, Sansoni,
Firenze, 1984, p. 186.) Existe traducción al español: Después de Babel,
traducción de Adolfo Castañón, FCE,
México, 1980, p. 223.
Literalmente: El arte es ocultar el arte. (Nota del traductor).
El primero de ellos, “grazia”, tiene la misma equivalencia que la
palabra “gracia” en español, suerte de aura benéfica que envuelve a los seres y
objetos. El segundo vocablo, utilizado por Castiglione en El cortesano
(1528), expresa garbo y desenvoltura, pero también desdén y soberbia; estas dos
últimas acepciones, seguramente, derivan de la palabra “sprezzo” que significa
desprecio. La frase en francés se puede traducir en castellano corriente como:
“¡No sé qué tiene!”, aduciendo maravilla y desconcierto. (N. del T.)
P. D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp,
Quodlibet Macerata, 2005, p.130
P. Echaurren, Dada con le zecche, Corraini, Mantova, 1997,
p.3.
J-P Verheggan, Le Degré Zorro de l’ecriture, Christian
Bourgois, Paris, 1978, p.79. A este respecto, me permito regresar a V. Magrelli,
Venti volte Breton: per una lettura di Pstt”, “Rivista di letterature
moderne e compárate”, vol. LII, fasc. 4, octubre-diciembre 1999, pp. 351-369
Para una panorámica sobre la actual sitografía (con atención
particular por la Digital Dadá de la Biblioteca de la Universidad de Iowa),
véase J.-P. Balpe, Le dadaïsme dans l’Internet, “Action poétique”,
Dada Da, AA,VV., Dada, a cargo de L- Le Bon, Centre Pompidou,
París 2005, y AA.VV., Dada, circuit total, a cargo de H. Béhar y C.
Dufour, L’Âge d’Homme, Lausanne-París, 2005.
H. Bergius, Dada triumphs! Dada Berlin. 1917-1923. Aristry of
Polarities, G.K. Hall. New York, 2003.
Gustav Janouch (1903-1968) fue amigo de Franz Kafka (1883-1924), a
quien conoció a los 16 años gracias a su padre. Ambos fueron compañeros de
trabajo del Instituto de Seguros contra Accidentes Laborales de Praga. A partir
del trato cotidiano de ese periodo, y de cuatro años de amistad, Janouch ordenó
sus recuerdos y charlas con el escritor que reuniría tres décadas después en el
volumen Conversaciones con Kafka (1951, 1968). (Nota del traductor).
El
autor:
Valerio
Magrelli / Roma, Italia, 1957. Poeta, ensayista y traductor. Ha publicado
los libros de poesía Ora serrata retinae (1980), Nature e venature
(1987), Esercizi di tipologia (1992), Didascalie per la lettura di
un giornale (1999), Disturbi del sistema binario (2006) y Il
sangue amaro (2014). Entre los múltiples reconocimientos que ha recibido,
cabe destacar el Premio Feltrinelli, otorgado por la Accademia Nazionale dei
Lincei. Como traductor, se ha ocupado de autores como Paul Verlaine, Paul Valéry,
Molière y Roland Barthes.
El traductor:
Ernesto Lumbreras / Ahualulco de Mercado, Jalisco, 1966. Poeta,
ensayista, crítico y editor. Ha obtenido, entre otros premios, el Nacional de
Poesía Aguascalientes, el Internacional de Ensayo Siglo XXI y el Bellas Artes de
Cuento Infantil Juan de la Cabada. Santo remedio (poesía para niños) y
Tablas de restar (varia invención), publicados ambos en 2017, son sus
más recientes publicaciones. |
