Claude Debussy

por Pierre Lucas

Quiero hablaros hoy de Claude Debussy. Con alguna vacilación me acerco a este tema. Quizás esperéis de mí, revelaciones acerca de la vida privada del gran artista que admiramos, o tal vez una serie de anécdotas tan escabrosas como falsas. Disculpadme, pero no os diré nada de esto.

La vida íntima de Claude Debussy ofrece la singularidad de ser desconocida; dueño de sus sensaciones, vivía inactual y se había situado, por una especie de dandysmo, fuera de cualquier contingencia, cultivando la amistad más que el compañerismo, supo elegir sus íntimos, y la fortuna que a veces hace bien las cosas, quiso que fueran de una desconcertante discreción. Debussy nunca desmintió su hermetismo. Una vez, sin embargo, lo vieron llorar. Esto aconteció en uno de los ensayos del Martirio de San Sebastián. El músico de los dramas subconcientes, el músico del silencio, el músico del ensueño, se conmovió ante su perfecta realización estética. Para conocer los sentimientos abstractos del más grande compositor francés desde Rameau, sólo podría aconsejaros la lectura de esa partitura donde el equilibrio de los planos sonoros y la agudeza de su empleo se adunan a la concepción más alta y más noble: obra perfecta de una sensualidad mística que brillará con una claridad inmortal.

Debussy nació en 1862, en Saint Germain-en-Laye, población de los alrededores de París, que duerme junto a un bosque. Y a la sombra de un castillo. En la primavera la frecuentan los turistas, y en verano vienen a descansar algunas familias. El resto del año es silencioso. Si es verdad que el lugar donde se nace deja su señal en el corazón, no nos asombrará el amor que sintió Debussy por el bosque, los lagos, las torres y aún por la tristeza de los seres que se alejan en el silencio y cuya vida es misteriosa para todos. Se sabe poco de sus primeros años. Sólo sabemos que no fue un niño prodigio, aunque manifestó un gusto sensible por la música. Una señora vieja, amiga de la familia, oyéndolo improvisar un día, tuvo la idea de enseñarle cierta técnica pianística; esta señora había sido discípula de Chopín; ella debía tener una forma de enseñanza que interesó a su joven alumno, con tal eficacia que se presentó al concurso de admisión al Conservatorio de París y fue recibido en 1878. Para el solfeo siguió la clase de Sabrignac y para el piano la de Marmontel. En el Conservatorio, los estudios de Debussy fueron desigualmente coronados. Después de un primer accésit de piano, obtuvo un segundo premio y no alcanzó la recompensa máxima. Esto puede sorprender a quienes lo escucharon en la intimidad. Pero el joven pianista ya había intentado numerosas reformas. Leyendo las advertencias que encabezan sus singulares estudios dedicados a la memoria de Chopín, se advierte de qué manera su espíritu ávido de invención, de rebuscas preciosas, se aleja de la escolástica, y es lícito suponer que esta actividad original lo situó al margen de las fórmulas pedagógicas que él juzgaba anticuadas y poco de acuerdo con las leyes estéticas que iba a crear, no sólo en el dominio abstracto de la composición, sino en aquel más objetivo de la interpretación pianística.

El carácter del joven músico no le inclinaba a la adopción de la Técnica instrumental, como se la entendía hace cincuenta años; es posible que los arpegios caros a Henry Hertz no pudieron merecer su aplicación y su primer estudio nos muestra una silueta irreverente de monsieur Czeray cuyos principios critica Debussy con esa agudeza que le ayudará después a criticar musicalmente la pedantería de Muzio Clementi, autor del Gradus ad Parassum, obra aburrida de la cual nos asegura el autor que su estilo es severo y elegante. Debussy pianista deriva más de Chopín que de Listz, el cual parecía ser más bien el padre espiritual de Mauriee Ravel. La música del genial polaco, con su armazón y rasgos nuevos, sus combinaciones amónicas o rítmicas, su emotividad profunda aunque refinada lo seducía sin duda, y después, en el atardecer de su vida colaboraría en la creación de la Edición Musical Francesa. Debussy elegirá para explicárnosla en su forma verdadera la obra de Chopín, descartando sin indulgencia lo que los virtuosos añadieron de apócrifo utilizando para ello los manuscritos originales guardados en París en la Biblioteca del Conservatorio Nacional. Debe señalarse que Chopín influyó señaladamente en la nueva escuela francesa. De él arranca la genealogía musical de Debussy, de igual manera que había iniciado con Chabrier el movimiento musical contemporáneo.

Debussy asistió tres veces sin resultado a la clase de armonía de Emile Durand; en cambio, un primer premio de acompañamiento lo desquitó de un fracaso incomprensible, si se recuerda que el concurso comportaba la realización escrita de un tema y de un canto dados, análogos a los impuestos anteriormente en las clases de armonía. Debussy hizo una aparición muy breve en casa de César Frank que era entonces profesor de órgano en el Conservatorio Nacional; luego ingresó en la clase de composición de Ernest Guiraud, autor de algunas obras de orquesta injustamente olvidadas y de una ópera Picolino de la cual ha quedado una página célebre en el repertorio de los violinistas. Allí obtuvo en 1882 un segundo accésit de contrapunto y fuga y en 1883 el segundo Gran Premio de Roma; el año siguiente logró el primer Gran Premio con una Cantata cuyos mejores trozos conocemos y en que ya se manifiesta, a despecho de la fuerte influencia de Massenet, el alma de su personalidad orientada hacia el color sonoro. He hablado del Hijo Pródigo. Antes de partir para la Villa Médicis el joven maestro viajó en Rusia como pianista de cámara de la señora Mech. Se suele decir que este viaje influyó en su carácter deseoso de exotismo y que es en este momento cuando Debussy modificó su estilo. Nada es menos exacto: Debussy en la Villa Médicis realiza varias obras notabilísimas. Citaré las mejores: una suite sinfónica para orquesta y coros titulados: Primavera y La Doncella Elegida, inspirados en el poema de Bossetti y una fantasía para piano y orquesta, que rechazó después y que ha sido publicada por el editor Durand tras de la muerte del ilustre músico. Esta obra, bellísima a pesar de sus desigualdades, fue ejecutada después repetidas veces con éxito; pertenece a la primera manera de Debussy, que precedió a la lectura del Boris Godunow, de Musorsky y que influirá marcadamente en Debussy, separándolo del wagnerismo e indicándole la senda en la que se lanzará deliberadamente sin volver a mirar atrás. Un número bastante grande de melodías siguieron a la Doncella Elegida, Les Ariettes Oublié de Verlaine, los Cinco Poemas de Baudelaire, Mandolina, pertenecen a ese período entre 1882 y 1892. Luego vino la pura joya de la escuela francesa contemporánea, L’apres midie d'un Faune, que habéis escuchado dos veces este mes, bajo la dirección de Ansermet.

En este mismo, 1892, Debussy, seducido por la lectura de Pelleas y Melisande obtuvo la autorización de Maeterlinck para ponerle música a su drama. Trabajó durante diez años en la realización de su obra (el dúo del acto 4º fue escrito todo de una vez, el resto vino después nos dice Leloy, su historiógrafo). En el intervalo aparecieron sucesivamente el cuarteto de cuerdas, 1893 y las Prosas Líricas en 1898. Los tres Nocturnos para orquestas (Nubes, Sirenas, Fiestas), las canciones de Bilitis tomada de la obra reciente de Pierre Louys.

Después de esta eclosión de obras magníficas, los artistas se entusiasmaron y directores de orquesta, instrumentistas, cantores, hicieron una propaganda activa y ferviente por esta música de sueño, esta música reflejo del alma, de los seres y de las cosas donde, como dijo Verlaine: “lo preciso y lo impreciso se juntan”.

La divulgación rápida en los centros extranjeros obligó a los círculos musicales de París a aceptar esta forma de arte, como lo habían hecho veinte años antes con la sensualidad mística musical de Ricardo Wagner. Surgieron idénticas polémicas y luchas y se improvisaron partidos estéticos y gracias a la diligencia y al celo de algunos artistas buenos conocedores cuyos nombres hacen parte de la historia del arte contemporáneo, la victoria llegó para el genio. Entre estos artistas, me es particularmente grato citar al pianista Ricardo Viñes, que fué el apóstol de la hora y a madame Jeane Bathori.

Desde el punto de vista técnico, Debussy modificó completamente los medios de expresión que sus predecesores habían empleado; él cambió el valor emotivo de los acordes en el discurso musical, creando para cada uno de ellos una relación diferente de soluciones imprevistas. Sorprendido y encantado por las melopeas de Extremo Oriente que importaron en Francia los músicos cambodgianos, Debussy concibió la’ idea de tomar de éstos una de sus características: la gama de cinco tonos sucediéndose sin la intermitencia de medios tonos diatónicos. Litz, que es tal vez con Chopín el más grande innovador del último siglo, había presentido esta evolución de las graduaciones melódicos y en una composición no muy conocida y que forma parte de Annés de Pelerinage en Italie había empleado esta gama de cinco tonos enteros apoyándose sobre un acorde de quinta aumentada que con lógica podía ser considerada como la sola base aceptable de estas graduaciones, las que superfluo es decir que no podían adaptarse a ninguna otra armonía fundamental por el hecho de la supresión de los acordes en cuya construcción participan los intervalos diatónicos.

El acorde de quinta aumentado no daba la sensación del reposo; es un acorde que hesita y que escuchado solo da la sensación de una fórmula interrogativa, de una angustia insoluble. Debussy lo empleará hasta la saciedad, se expansionará con él y lo desplazará sobre su arsenal sonoro y para que una armonía real, extática, esté en la base de su obra, del contrapunto él hace resurgir el acorde de novena dominante que es en música uno de los últimos acordes descubiertos y lo empleará como el elemento esencial de su arquitectura musical, dándonos por su intermedio tanto placer auditivo que ya no podemos a través de su música considerar el acorde perfecto más que como una armonía de excepción. No tengo la intención de enunciaros la nomenclatura de la obra debussiana, con un catálogo es suficiente; lo que importa es recalcar los tres período distintos de esta producción que comienza con las primeras melodías, los arabescos y va hasta el maravilloso cuarteto de cuerdas, obra maestra de proporción y de gusto construido sobre un tema parecido a una aleluya gregoriana y que comprende un scherzo pleno de toda la fantasía francesa y un andante que es ciertamente la página más emocionante de toda la literatura musical de nuestra época. Después viene Pelleas que termina esta primera face y comienza la segunda en la que el summun es el Martirio de San 8ebastián y, en fin, este tercer período que nos prometía una forma inexplorada de la Bonata en la que el empleo de los instrumentos era tratado de una manera particular y combinados en forma imprevista hacía presentir una eclosión de flores nuevas en el dominio de la música de cámara, es a este período que pertenecen los estudios. Debussy fue el mago de la música vocal; su declamación parece tener cierta analogía con la de Monteverde, que emplea esta forma sobria, monosilábica en el recitado, y aun con la de Moussorgski, pero con más medida, menos rudeza y un sentido más agudo del valor de la palabra poética (él fija la tónica por una inflexión melódica, la significación por un acento armónico).

Sus traducciones de Villon, Tristán L’Hermite, Charles D'Orleans, Baudelaire, Verlaine son hasta tal punto el complemento del poema, que forman con él un conjunto que no puede separarse sin que pierda loe elementos. Es así que ciertas poesías se perpetúan con una nueva riqueza de las que no es posible desposeerlas. La Opera Cómica había inscripto en su repertorio dos obras nuevas del maestro. Una era Le diable dans le Beffroid, inspirada en un cuento fantástico de Edgard Poe, la otra Tristán, tomada de un cuento de J. Bedier. La muerte, que no tiene para el genio ninguna indulgencia, no ha permitido realizarlas. La sintaxis nueva de Debussy fue la puerta que abrió la posibilidad de todas las iniciativas; países como Inglaterra que no producían más músicos desde los isabelianos, se encendió como un carbón sobre el cual se arrojaran algunas gotas de aceite. Italia volvió a sus dioses olvidados desde tres siglos y la declamación lírica de los maestros del renacimiento ocupó nuevamente su sitio de honor. Un grupo de jóvenes músicos, tales como V. de Zabata, Casella, Malipiero, Castelnuovo Tedesco se alejaron del superficial bel canto y colocaron la primera piedra de un arte nuevo más íntimo y más rico. El mismo Puccini fue considerablemente influenciado, lo mismo que Zandonai y toda una pléyade de jóvenes compositores líricos adoptaron esta forma de declamación teatral. En España, Manuel de Falla, Moupón, en resumen todos los artistas del mundo se vivificaron con el nuevo sol; y es así cómo surgió un arte necesario para la sensibilidad de la aristocracia intelectual del siglo XX.

A la muerte de Claude Debussy, las musas le lloraron por la voz de algunos músicos que tenían, puede decirse, contraída con él una deuda de honor y que tejieron para su tumba una corona de pensamientos sonoros cuyos reflejos nos mostró la Revue Musicale. Estos músicos son Bartok, P. Ducas, Manuel de Falla, Goossens, F. Malipiero, M. Ravel, Albert Rousell, F. Schmitt, Eric Satie, Igor Strawinski, quienes amaban a Debussy y nos probaron por este piadoso medio la inmensa seducción de aquel que perdura aun más allá de la tumba como el más precioso de los creadores.

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