El núcleo de la palabra: El retorno a la lengua del origen en la obra de Clarice Lispector

ensayo de Ana Hidalgo

Universidad de Granada

e.satie@hotmail.com

RESUMEN

El presente artículo parte de la crisis de la Modernidad. El punto más insoportable de esta crisis fue Auschwitz cuya consecuencia teórica-lingüística fue la aparición del pensamiento deconstructivo en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, la Postmodernidad se ha manifestado también insuficiente para hacernos partícipes. En este contexto, sitúo la obra de Clarice Lispector. Partiendo de la crisis del sujeto, la escritora brasileña supo ir más allá de la diseminación, alcanzando un lenguaje de la reconstitución, un instante de vida.

PALABRAS CLAVE: Crisis de la Modernidad, deconstrucción, aprendizaje, despersonalización, alteridad.

1. La crisis de la Modernidad: la aparición de las teorías deconstructivas

En el Romanticismo comienza a gestarse lo que se ha dado a llamar la crisis del sujeto. La Modernidad, forjada en el Renacimiento bajo el amparo del pensamiento cartesiano, es puesta en cuestión justo en el momento de su consolidación, esto es, la Revolución Francesa, el triunfo de la burguesía. En el siglo XVIII el Romanticismo fue la exaltación del yo pero a la vez su desilusión, su imposibilidad y límite, porque pensar no era ya existir sino apenas asistir, y de esta manera el mito de la Modernidad empezó a desmontarse desde su misma narración[1]. Entre los románticos surgirá un sentimiento de frustración, y el yo ya no será el creador del mundo sino la imposibilidad de acceder a éste: mi mente es un borde, mi espíritu un límite, no podemos llegar a los otros. La sensación pues es de que todo era mentira e insuficiente: el yo no nos ha otorgado la vida, más bien ha levantado entre ella y nosotros un muro. La ironía será la manera en la que el sujeto romántico expresará la insatisfacción de su yo aunque a su vez será la manifestación de este mismo yo. En los sonetos de John Keats asistimos a la formación del sujeto como sujeto irónico, también en la poesía de Byron y en la de Leopardi, los artículos de Larra, los ensayos de Kleist: el yo ríe y su risa es amarga, trágica, vuelta hacia sí mismo, su condición endeble, su totalidad vulnerable. Pero la paradoja, el movimiento paradójico, o más que paradójico casi tautológico, es que en ningún momento el poeta romántico ha dejado de ser un yo: es un yo el que ríe, es un sujeto el eje de percepción, es la boca del yo la que pronuncia la crisis del yo. El fracaso del sujeto se intensificará en el siglo posterior y a principios del siglo XX será una realidad ineludible que abarcará todos los ámbitos del hombre, un escepticismo que desmontará todos los lugares del sujeto, desde la filosofía -la virulencia del pensamiento nietzscheano, el anuncio del fin de la metafísica- hasta la sociedad -los movimientos y transformaciones sociales- y el arte -las vanguardias-, aunque el lugar desde el que se pronunciará este fracaso del sujeto no dejará de ser precisamente el atril de este mismo sujeto

La crisis del sujeto supondrá inseparablemente la crisis del lenguaje. El Renacimiento había erigido a la filología como el centro del conocimiento, así el yo era ante todo un yo parlante pues al fin y al cabo, tal y como razonaba el hombre moderno, el lenguaje es lo que nos diferencia de los animales. De esta manera el hombre humanista amaba la gramática, confiaba en ella como instrumento de comprensión y adquisición del mundo. La palabra era un instrumento de poder y aún más, mi palabra era mi verdad. Sin embargo, con el cuestionamiento del sujeto, con la frustración del yo, el lenguaje se manifiesta igualmente insuficiente, y así poseer el discurso ya no es ganar el mundo sino apenas un poco de apariencia, el borde del borde, un juego. El lenguaje es lo que nunca obtendré, lo que desvió mi sensación dejando fuera de sí justamente lo que más nos importaba, aquello que nos salvaría, aquello que hubiera permitido acercarnos: "Pienso en mis límites / límites que separan / el poema que hago / del que no puedo hacer, / el poema que escribo / del que nunca podré escribir. / Límites también, en consecuencia, / de lo que amo / y de lo que nunca podré amar" (Costafreda, 1978: 167). Las consecuencias literarias de esta crisis del lenguaje, inseparable de la crisis de la Modernidad y del sujeto, se manifestarán de manera muy directa en las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, las cuales responden a este primer movimiento de desestructuración del lenguaje, de hendidura. Sin embargo con las vanguardias, a pesar de su aparente radicalidad, no nos encontramos tan alejados del sujeto romántico, aquel que negaba al yo reforzándolo, aquel que apenas acertaba a articular la segunda persona del verbo y cuando lo hacía era un trasunto de sí mismo, el doble de sí, el espejo. Así por ejemplo, el surrealismo es la última esperanza del sujeto romántico, su última ironía que permitirá al yo regresar a su pureza, reencontrarse consigo mismo. La multiplicidad lingüística del surrealista tiene como fin revelar el sujeto auténtico que se esconde bajo la vida consciente del hombre, confiando así en la existencia de un yo auténtico subyacente del yo falso, la contradicción que me afirmará: soy el que no soy. En las vanguardias no dejaba de haber cierta despreocupación verbal, es decir, cierta facilidad de despliegue, de subir, de sumar, que revelan su confianza en este instrumento, su presencia continua, su incluso pasión, pues acaso los surrealistas no son sino unos apasionados del lenguaje, lengua extendida para nuestra superficie, lo cual cambiará después de la Segunda Guerra Mundial.

La crisis del sujeto y su lenguaje, crisis de la metafísica, no hará más que intensificarse como consecuencia de las dos guerras mundiales. El sentimiento de desilusión e imposibilidad llegará a su punto más doloroso con Auschwitz. El sujeto se ha manifestado incapaz para evitar una tragedia de tal magnitud, una tragedia en la que el sujeto, el yo moderno, no podrá exculparse pues acaso el nazismo no era más que la más histriónica y enloquecida manifestación del sujeto en tanto que yo frente al mundo, sólo yo, dominio, la absoluta incapacidad para mirar y reconocer al otro. Así, tras Auschwitz, el lenguaje de la Modernidad, el lenguaje como unidad y entero, impermeable, será rechazado por algunos escritores por considerarlo cómplice con lo sucedido, condescendiente. En este contexto podemos entender la famosa cuestión planteada por Adorno sobre cómo escribir poesía después de Auschwitz, es decir, cómo hacer uso del lenguaje sin ser partícipe de la deshumanización del yo, sin negar el dolor del otro y por tanto sin volver a asesinar al otro. De esta manera el cuestionamiento del lenguaje tras la Segunda Guerra Mundial no sólo respondía a un problema estético, ni tan siquiera epistemológico, sino que hacía referencia a un imperativo moral. Era necesario constituir un lenguaje que reconociera al otro, un lenguaje de la debilidad y no de la fuerza, porque ya no se trataba de ir hacia dentro sino de expulsarse, cuerpo vaciado, el extranjero es acogido, nos habíamos ahuecado para la hospitalidad del visitante. Posiblemente el poeta que mejor respondió a esta llamada ética, a este enflaquecimiento del habla del sujeto, nuestra desnudez y rotura, palabras como cantos de piedras, fue Paul Celan. El lenguaje del poeta rumano es un lenguaje de expulsión, de intemperie, donde el yo se dirige al tú situándose en el afuera, voz separada, tú del otro:

A una y otra mano, allí

donde me crecían las estrellas, lejos

de todos los cielos, cerca

de todos los cielos:

¡Cómo

se vela allí! ¡Cómo

se nos abre

el mundo a través

de nosotros!

Tú estás

donde tu ojo está,

estás

arriba, estás

abajo, yo

encuentro salida.

Oh ese centro errante, vacío,

hospitalario. Separados,

te caigo en suerte, me

caes en suerte, uno del otro

caído, vemos a través:

Lo

Mismo

nos ha

perdido,

lo

Mismo

nos ha

olvidado, lo

Mismo nos ha

(Celan, 2000: 158)

La emoción de la poesía celaniana es extrema, un cuerpo estremecido pero a la vez, y quizá no a la vez sino como consecuencia, cuerpo ascético, resultado de un despojamiento que hace de las palabras elementos externos y aristosos: el yo se ha separado del lenguaje, el yo se ha separado del ojo, hemos tocado el velo del tú. Celan ha supuesto un salirse del sujeto, ha logrado usar el lenguaje ya no desde el cogito del pensamiento moderno sino a través de una falta de certeza, porque estábamos agotados y entonces qué es lo que oíamos, guardábamos tanto silencio como nos fuera posible para oírlo. No es de extrañar que Celan sea uno de los autores más estudiados por los que en la segunda mitad del siglo XX serán llamados pensadores de la diferencia como Maurice Blanchot y Jacques Derrida.

La segunda mitad del siglo XX es así el momento álgido de la llamada Postmodernidad, la aparición de las teorías deconstructivas. La deconstrucción, encabezada por el filósofo francés Jacques Derrida, pretendía la desarticulación del lenguaje dinamitando la semántica, el movimiento del discurso abriendo infinitos puntos de fuga por los que nos deslizaríamos de manera que el sujeto nunca encontraría reposo, incapacidad de las palabras para ser conceptos, inquietud sin cese, salida del hombre. El sujeto cartesiano parece haber quedado atrás y el lenguaje es utilizado desde la más absoluta desconfianza, predisposición para el enmudecimiento: "si en aquella palabra subsiste un poco de substancia verdadera, su experiencia debe ser demasiado intensa y demasiado interior como para no mostrar grandes escrúpulos a la hora de usarla"(Jacottet, 2002: 75). Como ya he dicho, tras Auschwitz, la fragmentación del lenguaje, el cuestionamiento de la palabra, cómo hablar después de, respondía a un imperativo moral, el dolor. Sin embargo, transcurridos más de medio siglo después de la Segunda Guerra Mundial, la actitud deconstructiva parece en ocasiones haberse fosilizado convirtiéndose en un tópico de la Postmodernidad, una actividad descontextualizada y retórica. El cuestionamiento del lenguaje, el enmudecimiento, se convierte en un comportamiento automático que apenas requiere nuestra participación, aprendizaje de las fórmulas. La deconstrucción se ha acabado convirtiendo en algo comúnmente aceptado, una palabra adaptable a prácticamente todo, una actitud que apenas genera acto, un ejercicio que no ha tenido consecuencias reales para la vida entendiendo por real los afectos, la implicación, el contacto, y entendiendo por vida aquella que nos sucedía, sin más, aquí, nos sucedía. De esta manera, el imperativo moral actual podría ser precisamente deconstruir la deconstrucción, y esto no con el fin de reinstaurar la Modernidad, sino precisamente para volver a desmontarla, para dejar de pensar en sus términos, pues tal vez uno de los problemas fue reconocernos como Postmodernidad, es decir, como posteriores a la Modernidad, aún atravesados por ella. O quizá lo importante no es ni la Modernidad ni la Postmodernidad sino la vida, y aquí es donde insertaríamos la obra de la escritora brasileña Clarice Lispector.

2. La reconstitución del lenguaje: la escritura como aprendizaje y desvelamiento

En este contexto de la crisis de la Modernidad y fosilización de la Postmodernidad podemos situar la obra de Clarice Lispector. La producción literaria de Lispector transcurrió entre los años 1949 y 1979, es decir, justo en las décadas de posguerra. La persecución de los judíos afectó de manera directa a Lispector ya que cuando apenas era una recién nacida ella y su familia tuvieron que emigrar de Ucrania a Brasil. Sin embargo el judaísmo, la Segunda Guerra Mundial, la Posguerra, nunca fue tema directo en Lispector, a diferencia de en Paul Celan, y aún así no podemos despegar su obra de esa pregunta de Adorno, la pregunta de cómo escribir después de Auschwitz, esto es, no podemos estudiar a Lispector despegándonos de la crisis de la Modernidad y el cuestionamiento del lenguaje, del imperativo moral de la segunda mitad del siglo XX, y no podemos despegarnos porque en su obra, sobre todo a partir de La manzana en la oscuridad, nos encontramos explícitamente con un cuestionamiento por la palabra, con una fragmentación interna, con un decir que es un tenderse hacia el otro. Así, en Agua Viva estamos frente a una escritura desanudada, y frente con toda la concentración y corporalidad de posicionarse en frente, una escritura fluida que escapa de los conceptos, de lo sólido, de la definición, intentando constituir un lenguaje de la presencia, palabras a bocajarro que son palabras del otro nombrándonos, incluso pronunciadas por nosotros son palabras del otro, porque Agua viva es un decir que se constituye como tú, saliéndose, fluido del yo, inclinación del tú: "Y si digo yo es porque no me atrevo a decir tú, o nosotros o uno. Estoy obligada a personalizarme empequeñeciéndome pero soy el eres-tú"(Lispector, 2008a:15). Numerosos teóricos han situado la obra de Clarice Lispector dentro de los parámetros de la Postmodernidad, trazando reiterados paralelismos entre ella y pensadores como Heidegger, Derrida, Deleuze o Lacan[2]. En mi opinión, este posicionamiento de la obra de Lispector es tan innegable como insuficiente. Si bien Lispector cuestionó al lenguaje situándose más allá del sujeto, desvelamiento del mundo, igualmente usó este mismo camino, el camino de la deconstrucción, para volver al lenguaje como medio de conocimiento, hallazgo de vida. Las palabras de Lispector, tras su cerco y vigilancia, no fueron palabras del desvanecimiento, palabras de la desaparición, sino que adquirieron un cuerpo completo, pulmonar, tomándolas.

Tal y como he comentado, la deconstrucción respondió en un primer momento a un imperativo moral. Sin embargo, la deconstrucción reveló, debido a su malformación y vulgarización, su incapacidad para contactar con la vida, con el hombre. El problema fue -o es- que la deconstrucción acabó convirtiéndose en un movimiento intelectual, no vital, separando la vida y los textos, por lo tanto su movimiento fue incompleto, no incorrecto sino sin transformación, y aquí hallamos la diferencia fundamental con Lispector, y es que la autora brasileña nunca distinguió su vida, estar viviendo, ir hacia la vida, con su producción intelectual, aún más, Lispector nunca entendió su escritura como producción intelectual sino únicamente como forma de vida, aprendizaje de y para la vida, transformación continua. Podemos recordar al respecto numerosas anécdotas como su entusiasmo cuando Guimaraes de Rosa dijo de sus libros que los leía “no por la literatura sino por la vida” (Lispector, 2005: 104) así como su rechazo a ser considerada una intelectual:

Otra cosa que no parecen comprender los otros es cuando dicen que soy una intelectual y yo digo que no lo soy. De nuevo, no se trata de modestia y sí de una realidad que ni de lejos me hiere. Ser intelectual es usar sobre todo la inteligencia, lo que no hago: lo que uso es la intuición, el instinto. Ser intelectual es también tener cultura, y yo soy tan mala lectora que, ahora, ya sin pudor, digo que no tengo realmente cultura. Ni siquiera leí obras importantes de la humanidad. Además de leer poco: sólo leí mucho y leí ávidamente lo que me cayera en las manos, entre los trece y los quince años de edad. Después pasé a leer esporádicamente, sin orientación de nadie. Esto para no confesar -y esto lo digo con algo de vergüenza- que durante años sólo leía novelas policiales. Hoy en día, a pesar de tener muchas veces pereza para escribir, llego de vez en cuando a tener más pereza para leer que para escribir.

Literata tampoco soy porque no hice del hecho de escribir libros “una profesión” ni una “carrera”. Los escribí recién cuando espontáneamente me surgieron, y sólo cuando realmente quise. ¿Soy una aficionada?

¿Qué soy entonces? Soy una persona que tiene un corazón que a veces se da cuenta, soy una persona que quiso poner en palabras un mundo ininteligible y un mundo impalpable. Sobre todo una persona cuyo corazón late de levísima alegría cuando logra en una frase decir algo sobre la vida humana o animal. (Lispector, 2005: 159).

Pero no hemos de considerar a Lispector como una escritora de poca formación literaria y escasa capacidad intelectual aunque ella misma lo asegurara. Los textos de Lispector nos muestran su habilidad para apreciar lo mínimo, los matices. En numerosas ocasiones ante un texto de Lispector el lector se siente desarmado, sin argumentos, sin instrumentos con los que poder desglosar y analizar el fenómeno complejo, bello y contradictoriamente bello ante el que estamos expuestos. El lenguaje en Clarice Lispector no es lenguaje sino epifanías[3], descubrimiento del mundo, formamos parte y no podemos separarnos de aquello que tocamos, conociéndonos. Y aquí es donde entendemos el rechazo por lo “intelectual”, porque lo intelectual es lo separado, lo no imbricado, la distinción entre un sujeto y un objeto, distinción entre un sujeto que escribe, sujeto que dice, y un objeto que recibe esa escritura, reforzamiento del yo. Para Lispector esta separación era algo que no tenía nada que ver con lo que ella hacía cuando escribía. Su escritura era una escritura sucia, impura, desbordada, entrecruzada en ambas direcciones, perdiendo consigo el sentido de la dirección entre el texto, el escritor y el lector, por ello no era literatura porque no eran géneros literarios ni recursos, no era intelectual porque no era la conclusión y su catalogación, pero esto no la convertía en una escritora inculta sino dueña de una inteligencia que parecía intuición y que en cierto modo lo era, dilucidando, sin sustitución. Precisamente por esta inteligencia de la rugosidad, inteligencia de la minucia y que podríamos denominar intuición, sensibilidad, posicionamiento en el mundo, Lispector pudo llegar hasta donde la deconstrucción no alcanzaría, incluso a pesar de que partió del mismo punto de partida de ésta, a pesar de su desconfianza por el lenguaje, Lispector dio una vuelta de tuerca a la crisis del sujeto y devolvió la palabra a una corporalidad anterior, y anterior no en cuanto anterior a la Postmodernidad y Modernidad, sino anterior en tanto que nuestros sentidos y vivencia son anteriores, impersonales, otros, mi compromiso con el otro. Lispector cumplió con la exigencia de Adorno porque esa exigencia era la exigencia de estar en el mundo, con toda su crudeza, atravesados de parte a parte. La deconstrucción no nos sirve de nada si luego no somos capaces de cruzar el desierto, no sólo contemplarlo, no sólo convocarlo, ni tan siquiera permanecer en él, sino cruzarlo.

Algunos críticos como Cláudia Nina[4] han distinguido en la obra de Lispector dos grandes fases. La primera de estas dos fases entroncaría las obras más convencionales, esto es, las primeras novelas de Lispector como Cerca del corazón salvaje y La ciudad sitiada hasta llegar a La manzana en la oscuridad. En esta primera fase nos encontraríamos, según Nina, con novelas que reproducen una estructura más lineal, sedentaria. La segunda fase se iniciaría con La pasión según G.H hasta llegar al final de su producción, sus dos novelas póstumas Un soplo de vida y La hora de la estrella. Este segundo conjunto lo compondrían por tanto los títulos que por momentos sobrepasan lo que generalmente denominamos novela siendo quizá más adecuado referirnos a ella como sensaciones, cruce, improvisación o incluso, tal y como veremos en las siguientes páginas de este artículo, cosmogonía, mito. Sin embargo, según mi percepción, no hay una distinción neta entre dos periodos de la escritura lispectoriana. Considero injusto separarla en dos fases, pues más que fases con la obra de Lispector estamos ante un trayecto, que tampoco evolución sino aprendizaje, búsqueda, y un punto de inflexión fundamental en este trayecto fue La manzana en la oscuridad: “Pensó que con ese crimen había ejecutado su primer acto de hombre. Sí. Valientemente había hecho lo que todo hombre tenía que hacer con su vida: destruirla. Para reconstruirla en sus propios términos”(Lispector, 2003: 136) . La manzana en la oscuridad relata un proceso de deconstrucción del sujeto y su lenguaje y una posterior reconstitución, reconstitución tortuosa, dolorosa, entorpecida y a la vez clara, sin separación. En cierto modo, La manzana en la oscuridad es un reflejo del conjunto de la obra de Lispector: desde el crimen, es decir, desde la deconstrucción, la desintegración del sujeto, hasta, o más que hasta hacia, el aprendizaje de un nuevo modo de ser y habitar, hallazgo de las emociones elementales, palabras elementales que son palabras que hacen, lenguaje y desierto, lenguaje, acto. Pero esta deconstrucción, este aprendizaje e ir hacia, lo encontramos ya en la primera novela de Lispector así como en todos sus cuentos e incluso en sus crónicas[5], porque en todo momento lo único que a Lispector le importó cuando escribía fue tender la mano, acercarse hasta, desvelar, el aprendizaje y la vida, lo que sucedía fuera del yo y que era precisamente lo que nos constituía, o mejor dicho, lo que nos reconstituía, devueltos. Con Cerca del corazón salvaje quizá estemos ante una estructura digamos más convencional en tanto que los personajes son nítidos, se nos presenta la infancia de Juana, su madurez, sus relaciones con los otros y finalmente la resolución, algo ha sucedido, pero sin embargo la actitud en Cerca del corazón salvaje, y digo actitud que no estilo, pues el estilo es desprendido y en cambio la actitud es la posición del lenguaje, el lugar desde donde hablo, la actitud de Lispector ya era la misma que sería hasta el final, la misma desde la delgadez de Juana hasta las últimas palabras de Ángela, era la actitud del que emprende un viaje, formación de un ser, nacíamos:

No, ningún Dios, quiero estar sola. Y un día vendrá, sí, un día vendrá en mí la capacidad tan roja y afirmativa como clara y suave, un día lo que yo haga será ciegamente, seguramente, inconscientemente, pisando en mí, en mi verdad, tan íntegramente lanzada en lo que haga que seré incapaz de hablar, sobre todo un día vendrá en que todo mi movimiento será creación, nacimiento, quemaré todas las naves que existen dentro de mí, me demostraré a mí misma que nada hay que temer, que todo lo que yo sea será siempre donde haya un mujer con mi principio, alzaré dentro de mí lo que soy un día, a un gesto mío ondas se levantarán poderosas, agua pura sumergiendo la duda, clara consciencia, seré fuerte como el alma de un animal y cuando hable serán palabras no pausadas y lentas, no levemente sentidas, no llenas de voluntad de humanidad, no el pasado corroyendo el futuro, lo que yo diga sonará fatal e íntegro, no habrá ningún espacio dentro de mí para que sepa que existe el tiempo, los hombres, las dimensiones, no habrá ningún espacio dentro de mí para notar siquiera que estaré creando instante por instante, no instante por instante: siempre fundido, porque entonces viviré más que en la infancia, seré brutal y mal hecha como una piedra, seré leve y vaga como lo que se siente y no se entiende, me rebasaré en ondas, ah, Dios, y que todo venga y caiga sobre mí, hasta la incomprensión de mí misma en ciertos momentos blancos porque basta cumplirme y entonces nada impedirá mi camino hacia la muerte sin miedo, de cualquier lucha o descanso me levantaré fuerte y bella como un caballo nuevo. (Lispector: 1977: 210)

Obviamente, ha habido una transformación en la escritura de Lispector, pero esta transformación es la transformación de quien fue fiel a una misma causa, su lucidez, su vida, y esta causa, esta lucidez, esta vida, se ha despojado de todo lo sobrante, y afinando su alcance, una vez alcanzado su destino, ha regresado sobre nosotros.

3. La despersonalización del sujeto, la intensidad del otro.

La reconstitución del lenguaje de Clarice Lispector, su concepción y práctica de la escritura como medio de aprendizaje, no deben ser confundidos con ingenuidad ni mucho menos con un intento por retomar los principios de la Modernidad, sino justamente con el último movimiento de la deconstrucción, la lucidez de Clarice Lispector, su implicación, pues esta reconstitución de la palabra, esta palabra que será vida, transformación, hacia el otro, sólo fue alcanzado por Lispector tras someter a la palabra a un proceso de vigilancia y sedimentación. Lispector se situó ante el lenguaje y lo socavó, lo vacío de sí, y en este vaciamiento volvió a encontrar la semilla de la palabra, la semilla que haría posible el encuentro[6]. Tomando la palabra entre sus manos, la palabra fue abierta, depositada a la intemperie de su significado, todas las acepciones y las no acepciones, todas las posibilidades, palabra atravesada por la afirmación y la negación, las posiciones sintácticas, su desplazamiento, su tensión[7]: "Quiero la verdad que sólo me es dada a través de su opuesto, de la no verdad" (Lispector, 2006: 94). Uno de los ejemplos más explícitos de este socavamiento lingüístico lo encontramos en su cuento El huevo y la gallina:

Por la mañana en la cocina, sobre la mesa, veo el huevo.

Miro el huevo con una sola mirada. Inmediatamente advierto que no se puede estar viendo un huevo. Ver un huevo no permanece nunca en el presente: apenas veo un huevo y ya se vuelve haber visto un huevo hace tres milenios. En el preciso instante de verse el huevo este, es el recuerdo de un huevo. Solamente ve el huevo quien ya lo ha visto. Al ver el huevo es demasiado tarde: huevo visto, huevo perdido. Ver el huevo es la promesa de llegar un día a ver el huevo. Mirada corta e indivisible; si es que hay pensamiento; no hay; hay huevo. Mirar es el instrumento necesario que, después de usarlo, tiraré. Me quedaré con el huevo. El huevo no tiene un sí mismo. Individualmente no existe.

Ver el huevo es imposible: el huevo es supervisible como hay sonidos supersónicos. Nadie es capaz de ver el huevo. ¿El perro ve el huevo? Sólo las máquinas ven el huevo. La grúa ve el huevo. Cuando yo era antigua fui depositaria del huevo y caminé suavemente para no derramar el silencio del huevo. Cuando morí, me sacaron el huevo con cuidado. Todavía estaba vivo. Sólo quien viera el mundo vería el huevo. Como el mundo, el huevo es obvio. (Lispector: 2008b: 197)

En primer lugar, estamos ante una manifestación del sentido del humor lispectoriano, ese sentido del humor que sensibiliza todos los lenguaje y nos aproxima, pues en este cuento Lispector realiza una parodia a ese acertijo popular sobre qué fue antes, el huevo o la gallina, y en esa parodia, en esta broma, está la dulzura del hombre, su subversión, desmontar y amar, trastocar y comprender, no ser serios, no ser rígidos, inteligencia del juego. Por otro lado, el huevo es un símbolo que nos remite a los relatos cosmogónicos porque el huevo es el origen y el núcleo, lo adentro y secreto, donde surgiremos, y el hecho de que Lispector utilice el huevo, justamente sea el huevo el objeto tomado en este relato, siendo el huevo no sólo símbolo sino también la cosa huevo, revela su intento por llegar al corazón de los símbolos elementales, los símbolos de la creación, su afán por desmontarlos y a la vez reencontrarlos. Tampoco podemos obviar el otro elemento principal del relato, la gallina, un elemento o mejor dicho un personaje con cierta recurrencia en Lispector al igual que tantos otros animales. La presencia de los animales en Lispector es muy importante pues los animales son el encuentro, el otro como irreductible, no mi doble sino radicalmente otro, enfrentados, afuera, haciéndonos duros y concretos, gruesos, involucrados. El animal nos enseña porque no es nosotros y nunca lo será, la sustitución imposible, todos los cuerpos, diferencia, escucha :"An animal never substitutes one thing for another", says Clarice. It could be said that an animal does not speak, therefore it cannot substitute one thing for another. True, but I am good to remember that replacing is an act that is not simple and that is to be questioned. Substitution, the foundation of the symbolic order, also functions as repression” (Cixous, 1990: 12).

En El huevo y la gallina Lispector nos abre el lenguaje a través de sus múltiples posiciones, sus variaciones, explotando su semántica y dejándonos a nosotros, desde la abundancia de la gallina y el huevo, desde su suma y resta, dejándonos en nada, conciencia disuelta, cuerpo. Este relato tiene algo de conjuro, de devolución a un lenguaje cuyo fin no es la descripción sino la transformación, el acto, hacer con las palabras y que las palabras se pierdan, movernos con las palabras y a la vez abandonarlas: “Entonces escribir es la manera de quien usa la palabra como un cebo, la palabra que pesca lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra -la entrelínea- muerde el cebo, algo se ha escrito. Cuando se ha pescado la entrelínea, se puede con alivio tirar la palabra” (Lispector: 2008a:24) No es de extrañar que Lispector optara por leer este texto cuando asistió como conferenciante a un congreso de brujería[8], pues aunque su gesto no estuvo exento de parodia, y aquí tenemos una parodia de la parodia, no podemos negar que hay algo alquímico en estas páginas, un cambio en la sustancias, en los estados, una depuración de los elementos. Al final del relato hemos perdido al huevo y a la gallina pero a la vez algo hemos obtenido, echándonos hacia atrás nos habíamos reencontrado.

Cuando Lispector abre el lenguaje está desposeyéndolo de toda su subjetividad, de todo el contenido del yo. La crisis del sujeto moderno iba vinculada, como ya expuse, con la crisis del lenguaje, por ello atacar el lenguaje era desconfiar del sujeto. Sin embargo, Lispector concibió un lenguaje que sirviera precisamente para borrar al sujeto, para alcanzar la impersonalidad, el yo como otro, el hombre anterior, el animal, pues allí estaría la vida, a ras de suelo, elementales, físicos, externos. La despersonalización del sujeto se alcanzaba a través de este proceso de socavamiento, travesía de lo opuesto, que se evidencia en El huevo y la gallina pero que igualmente era la estructura de fondo, raíz y primer crecimiento, de muchos de sus textos como La pasión según G.H, Un soplo de vida y La hora de la estrella. En la primera página de La pasión según G.H, como preámbulo de la novela, Lispector nos dice que "El acercamiento, a lo que quiera que sea, se hace de modo gradual y penoso, atravesando incluso lo contrario de aquello a lo que uno se aproxima" (Lispector, 2005: 7). En cuanto a La hora de la estrella y Un soplo de vida, nos hallamos ante una exploración y sedimentación de los roles de autor y personaje, abriendo sus voces entre sí, perdiéndolas hasta nuestro contacto, desnudos. Mediante estos cercos al lenguaje, exploración y movimiento del objeto que contemplamos y ante el que nos situamos, el huevo, la gallina, el autor, el personaje, la cucaracha, somos echados hacia atrás, y en este ir hacia atrás, la palabra, la identidad, adquiere su materia y borde, despojamiento de sí, convertidos en cosas, concretos, duros, porque nunca hubo separación entre el sujeto y el objeto, entre el hombre y el lenguaje, habitábamos el mismo lugar, participábamos de la misma exposición, del mismo desgaste, nosotros sobre el mundo, no esenciales sino materiales, y esto que nos deshumaniza es justamente lo que nos hará comprender y amar, directos, sagrados, porque la humanidad es la individualización, la separación del hombre de los otros hombres, la imposibilidad de la entrega, y sólo podremos amarnos, aprender, cuando seamos cosas, exterioridad, cuando nos deshumanicemos. La despersonalización del sujeto, la formación de la cosa, neutralidad de la palabra, tenía como fin en Lispector no la negación de la vida sino justamente su obtención, un instante de plenitud y revelación, porque la vida era antigua, seca, y en la abstracción, despersonalización de las formas, palabra sin palabra, hallábamos nuestra intensidad, nuestra sensación directa, sin intermediarios, pues mientras la subjetividad es sustitutiva y justificadora, la abstracción es la escucha, tiempo que fluye, agua viva:

The is of the subject goes over into another domain, that of the inanimate object or of the animal. This is possible only throught a double evacuation of meaning. The chair is, the thing is without meaning, without telos, without telos, without end, so that it can be invested by the subject who speaks of the thing. What one reads in the text is how the thing receives, how it becomes the is of the subject. The thing is empty of itself. (Cixous: 1990: 22)

En los años sesenta artista como Mark Rothko, Jackson Pollock o Zao Wou Ki entre otros efectuarán lo que se ha dado a llamar pintura abstracta, es decir, pintura no figurativa, una pintura donde el centro, o descentro, era la materia, la disposición, el color, nuestra sensación haciéndonos otro, y otro porque toda sensación nos hace otros, contemplar: alterarse. La pintura abstracta era el despojamiento de la mirada, la desintegración del sujeto mediante la anulación de la separación entre el yo y el tú. El observador frente al lienzo penetra en esa abstracción, se introduce en esa materialidad disolviéndose en ella, o más que disolviéndose convirtiéndose en ella, hallazgo del núcleo del ser que no es esencia del ser sino materia del ser, y creado, por crear, el observador se ha retraído lienzo. Rothko, a través de la impersonalidad, sus cuadros donde el color se expone y matiza, se abre y muestra, nos transmite una experiencia que podríamos aproximar a la experiencia mística, y mística porque la exposición del cuerpo es Dios, entendiendo Dios como otro, ineludible, en frente, y lanzados fuera, hemos escuchado:

El impulso de abstracción nace del rechazo al propio ser creado; el “vuelo mágico” del chamán que se dirige hacia la experiencia unitiva pone las bases para una concepción de la muerte simbólica al yo personal y abre las vías al conocimiento del Otro en uno mismo. La imagen desnuda es el espejo en el que se puede contemplar el ser que ha vuelto a nacer en el rostro sin figura, y silencioso, de la naturaleza primordial, abandonada con la creación. Contemplar la opacidad de los grandes muros de Rothko es atravesar el infinito de representaciones especulares y llegar a ser un Otro en virtud de la imagen. (Vega, 2002: 108).

La obra de Lispector está vinculada a este proceso de abstracción pictórica cuyo fin es el contacto con el otro, revelación del mundo. En primer lugar, no podemos pasar por alto que Lispector sintió un interés muy concreto hacia este tipo de pintura, pues hemos de recordar que ella misma pintó numerosos cuadros que podríamos adscribir a esta tendencia artística. Pero además, Lispector hizo que la protagonista de Agua viva fuera pintora, y esto no es un detalle secundario sino de gran importancia[9]. En Agua viva la despersonalización del sujeto se transmuta en una voz intensísima y nuclear, voz que describe sensaciones, voz-tú reconociéndose, reconociéndote, y en este proceso de llegada al otro, la escritura de Clarice Lispector se asemeja a la pintura abstracta en tanto escritura despersonalizada, escritura cuerpo, sin reflejo: “Sólo una persona muy delicada puede entrar en una habitación vacía donde hay un espejo vacío, y con una tal levedad, con una tal ausencia de sí mismo, que la imagen no se marque. Como premio esa persona delicada habrá penetrado entonces en uno de los secretos inviolables de las cosas, habrá visto el espejo propiamente dicho” (Lispector, 2008a: 83). Como acabo de decir, la protagonista de Agua viva es pintora, pero todos los personajes de Lispector podrían poseer esta misma profesión ya que todos estos personajes, si es que podemos hablar de personajes siendo quizá más correcto hablar de miradas, todos sus personajes y miradas participan de la visión del pintor abstracto, neutralidad del yo, intimidad de la existencia. Las epifanías lispectorianas se suceden como consecuencia de un proceso de despersonalización en el que el sujeto abandona su yo, su individualidad y biografía, para situarse frente a la sustancia neutra del mundo, sustancia de la creación que es sustancia última, el it de Agua viva o la cucaracha en La pasión según G.H, el hombre sustraído hasta hombre posible, mujer antigua.

La impersonalidad del lenguaje para nuestra transformación y contacto, conocimiento, nos aleja de lo que habitualmente entendemos por literatura y nos acerca a la narración de los cuentos populares, los relatos sagrados. De esta manera, considero que los textos de Lispector no forman parte de la literatura tal y como ésta ha sido entendida por la Modernidad y también en la Postmodernidad, esa intertextualidad del pop art, y desde este punto de visto comprendo el rechazo de la propia Clarice Lispector a considerarse literata, así como su oposición a que sus obras sean interpretadas como continuadora de una tradición literaria. Aunque no es posible negar la vinculación que la escritora brasileña presenta con narradoras como Virginia Woolf y Katherine Mansfield así como con pensadores como Nietzsche y Heidegger, si nos limitáramos a interpretar su obra como una estructura descendente perderíamos lo que es más importante y aún en la obra de Lispector, esto es, y tal y como ya vimos, su aprendizaje y vida, acercándonos, hasta aquí. Si nos basamos en lo que los textos de Lispector hacen, en cómo funcionan sobre nosotros despojando al lenguaje y despojándonos, nuestro regreso, sería más certero vincularla con los cuentos populares que con la literatura contemporánea. Los cuentos populares muestran el proceso de transformación y contacto de un sujeto despersonalizado y apenas: la joven, el joven, el hombre, la mujer, el pescador, una manos que trabajan, y esto desde un lenguaje elemental y concreto donde los símbolos son seres vivos, las palabras son animales, son plantas, y alimentándonos, los símbolos han dejado de ser símbolos, las palabras nos fortalecen como pan y grasa, mi humildad. Estos cuentos tradicionales, relatos sagrados, cosmogonía íntima, son curación del hombre, aprendizaje fundamental en el que el oyente del cuento participa del proceso de transformación desde su propia desnudez, ascética del lector, las palabras son duras y sin porosidad. En los textos de Lispector, a través de un proceso de despersonalización de la voz narrativa y la utilización o dirección de un lenguaje que es vivo y afuera, sencillez de cuerpo expuesto y susceptible a la herida, retornamos a la experiencia de los discursos sagrados, narración anónima, cuya finalidad era alcanzar el origen del hombre, nuestra reconstitución. El valor de la obra de Lispector, entendiendo por valor nuestra vida, lo encontramos en este núcleo que tocamos, en esta transformación de la que nos hacemos partícipes, curación del sujeto e inicio del otro.

NOTAS

[1] No podemos sino recordar al respecto el itinerario que traza Michel Foucault en Las palabras y las cosas: “Este doble movimiento propio del cogito moderno explica por qué el "pienso" no conduce a la evidencia del "soy" (...). ¿Acaso puede decir, en efecto, que soy este lenguaje que hablo y en el que mi pensamiento se desliza al grado de encontrar en él el sistema de todas sus posibilidades propias, pero que, sin embargo, no existe más que en la pesantez de sedimentaciones que no será capaz de actualizar por completo? ¿Puedo decir que soy este trabajo que hago con mis manos, pero que se me escapa no sólo cuando lo he terminado, sino ante antes mismo de que lo haya iniciado? ¿Puedo decir que soy esta vida que siento en el fondo de mí, pero que me envuelve a la vez por el tiempo formidable que desarrolla consigo y que me levante por un instante en su cumbre, pero también por el tiempo inminente que me prescribe mi muerte? Puedo decir con igual justeza que soy y que no soy todo esto; el cogito no conduce a una afirmación del ser, sino que se abre justamente a toda una serie de interrogaciones en las que se pregunta por el ser (...). Se instaura una forma de reflexión muy alejada del cartesianismo y del análisis kantiano, en la que se plantea por primera vez la interrogación acerca del ser del hombre en esta dimensión de acuerdo con la cual el pensamiento se dirige a lo impensado y se articula en él”. (Foucault, 2006: 154).

[2] “This book makes three arguments: first, that the style and structuring of Clarice Lispectors's novels, stories and crónicas (chronicles) exemplify the issues addressed by poststructural theory; second, that her essentially poststructural textes also show, chiefly by means of their singular characters, the human face of poststructuralism -the implications this mode of thought has for the public and private identities of real men and women, particularly women; and third, that her narratives are driven by a sense of unfulfilled desire in which her characters develop more as conflicted and fragmented poststructural sites than as stable presences, and that, in a context heavily freighted with both psychosexual and sociopolitical significance, they embody the désir de l'Autre (the desire of the Other) that Lacan speaks of in Écrits”. (Fitz, 2001: 26).

[3] Sá, O., A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 1979.

[4]  Nina, C., A palabra usurpada. Exilio e nomadismo na obra de Clarice Lispector. Porto Alegre: EDIPUCR, 2003.

[5] Una de las novelas de Lispector en las que más se evidencia esta concepción de la literatura como medio de aprendizaje, formación del ser, fue en Aprendizaje o el libro de los placeres: “Había experimentado alguna cosa que parecía redimir a la condición humana, aunque al mismo tiempo se acentuasen los estrechos límites de esa condición. Y justamente porque después de la gracia la condición humana se revelaba en su pobreza implorante, se aprendía a amar más, a esperar más. Se pasaba a tener una especie de confianza en el sufrimiento y en sus caminos tantas veces intolerables”. Lispector, C., Aprendizaje o el libro de los placeres. Madrid: Siruela, 2005.

[6] La crítica Olga de Sá llamaría a este procedimiento lispectoriano, a este cerco al lenguaje, "la travesía de lo opuesto". Sá, O., A travessia do oposto. Sao Paulo: Annablume, 2004.

[7] Si hace unas páginas hice referencia a Paul Celan, no puedo ahora sino volver a él, ya que este socavamiento de la palabra nos remite a su poema Habla tú también, donde leemos: “Habla - / pero no separes el no del sí. / Da a tu proverbio también sentido: dale sombra. / Dale sombra bastante, / dale toda la que / sabes repartida en redor de ti entre / la medianoche, el mediodía y la medianoche. / Mira alrededor: / mira como en torno todo deviene vivo - / ¡Por la muerte! ¡Vivo! / Verdad dice quien dice sombra. / Ya sin embargo se reduce el lugar donde te tienes: / ¿adónde irás ahora, expoliado de sombra, adónde? ( Sube. Tantea hacia arriba. / ¡Más escaso devienes, más irreconocible, más fino! / más fino: un filamento, / por el que bajar quiere la estrella: / para nadar hondo, en el fondo, / donde ella se ve brillar: / en el escarceo / de palabras peregrinas”. (Celan, 2000: 108).

[8] Clarice Lispector cuenta en una de sus entrevistas cómo le ofrecieron asistir a un congreso de brujería así como su decisión de leer en su ponencia el cuento de El huevo y la gallina. (Lispector, C., "VIII. Declaraciones autobiográficas y literarias", Derivas y Ficciones Aparte, Enero-Abril 2008, 51.62)

[9] Agua viva empieza con una cita de Michel Seuphor que no podemos sino evocar en este momento: “Debería existir una pintura totalmente libre de la dependencia de la figura -el objeto- que, como la música, no ilustra nada, no cuenta una historia y no lanza un mito. Esa pintura se contenta con evocar los reinos incomunicables del espíritu, donde el sueño se convierte en pensamiento, donde el trazo se convierte en existencia”. (Lispector, 2008a: 12)

BIBLIOGRAFÍA

Celan, P., Obras completas. Madrid: Trotta, 2000.

Cixous, H., Reading with Clarice Lispector. Minnesota: Harvester Wheatsheaf, 1990. Costafreda, A., Obra poética. Gijón: editorial Júgar, 1978.

Fitz, E., Sexuality and being in the poststructuralist universe of Clarice Lispector. Texas: University of Texas Spress, 2001.

Foucault, M., Las palabras y las cosas. Madrid: Editorial Siglo XXI, 2006, pág. 316. Jaccottet, P, Antología personal. Barcelona: Igitur, 2002.

Lispector, C., Agua viva. Madrid: Siruela, 2008a.

Lispector, C., Aprendizaje o el libro de los placeres. Madrid: Siruela, 2005.

Lispector, C., Cerca del corazón salvaje. Madrid: Alfaguara, 1977.

Lispector, C., Cuentos reunidos. Madrid: Siruela, 2008b.

Lispector, C., "III. Declaraciones autobiográficas y literarias", Shangrila, derivas y ficciones aparte, Enero-Abril 2008c, 18-28.

Lispector, C., "VIII. Declaraciones autobiográficas y literarias", Shangrila, derivas y ficciones aparte, Enero-Abril 2008d, 51.62.

Lispector, C., La manzana en la oscuridad. Madrid: Siruela, 2003.

Lispector, C., La pasión según G.H. Barcelona: El Aleph, 2008.-Lispector, C., Revelación de un mundo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2005

Lispector, C., Un soplo de vida. Madrid: Siruela, 2006

Nina, C., A palabra usurpada. Exilio e nomadismo na obra de Clarice Lispector. Porto Alegre: EDIPUCR, 2003.

Sá, O., A escritura de Clarice Lispector. Petrópolis: Vozes, 1979.

Sá, O., A travessia do oposto. Sao Paulo: Annablume, 2004.

Vega, A., Zen, mística y abstracción. Ensayos sobre el nihilismo religioso. Madrid: Trotta, 2002.

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