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Stanislavsky, cuyo teatro tiene diez años, en vano se ha afirmado gran
maestro del realismo psicológico; no está satisfecho. Escucha llamados
que vienen del más allá del realismo, pero su temperamento artístico le
impide encontrar el camino que allí conduce. Escrupulosamente honesto
hacia el arte, hace un gesto de los que se ven raramente: abre su teatro
a un innovador extranjero. Puesto que Gordon Craig no puede montar
Hamlet en Inglaterra, lo montará en Moscú.
Es más, Stanislavsky se pone él mismo al servicio de Craig: se convierte
en el intérprete —a menudo a disgusto pero siempre de buena fe— de los
designios del inglés frente a su propia compañía. Día tras día, discute
con él, largamente, pacientemente, escena tras escena, personaje tras
personaje, cada detalle de la tragedia, y anota sus comentarios hasta el
punto de hacer todo un libro de regie.
Sin embargo los dos hombres están muy lejos de ponerse de acuerdo.
Gordon Craig no es un profesional; no está ligado por las necesidades
prácticas inmediatas de la realización. El es artista libre, grabador,
dibujante, constructor de un teatro del porvenir que sueña como un arte
en sí, liberado del yugo de la literatura y de la pintura, liberado
sobre todo de la reproducción de la vida, un teatro todo de sugestiones,
donde el movimiento, los decorados, la voz valdrán por ellos mismos, por
gracia de la forma autónoma. El texto, con su contenido y su
interpretación, está bien para ser leído, pero en la escena no es más
que un pretexto. Para llevar al actor a esas alturas de la abstracción
estética, Craig le pide que se deshumanice y que se retemple en el arte
puro de la marioneta.
Esas ideas, expresadas en los ensayos de Craig, se encuentran a lo largo
de la conversación que sigue. Según él la escena discutida .—la que
sirve justamente como presentación psicológica de la familia de Polonio—
es secundaria hasta tal punto que omitió fijar la puesta en escena y se
limita a algunas observaciones generales. Stanislavsky piensa lo
contrario.
Craig quiere que se resbale sobre ese pasaje, que se lo vuelva casi
estático, con desprecio del efecto, es decir, con desprecio del público.
Frente a esta concepción altiva, vemos a Stanislavsky, profesional del
teatro, aceptando sus leyes y sus servidumbres, enamorado del texto,
respetuoso del público, idealista demócrata como sabían serlo los
mejores representantes de la intelligentzia rusa (su teatro no había
comenzado llamándose Artístico y accesible a todos?).
¿Cómo estos dos hombres se entenderían sobre la interpretación del
personaje de Ofelia que es el tema principal de la discusión?
Ella es una boba, afirma Craig, y Stanislavsky protesta en vano: una
Ofelia estúpida disminuiría a Hamlet. El ruso no tiene astucia. No
comprende el juicio de Craig sobre las heroínas de Shakespeare, su
repugnancia a admitir que Hamlet ame a Ofelia, ni la importancia que
atribuye al papel de Rosenkrantz y al de Guildenstern. Es que, para él,
sólo cuenta la tragedia del príncipe, filósofo asesino, con exclusión
del fondo estético complejo sobre el cual la coloca Craig, un fondo de
sonetos de Shakespeare, de poemas de Swinburne, de la tradición de las
hétairies de los colegas universitarios británicos.
Estas consideraciones literarias, técnicas, generales, se chocan
violentamente. La buena fe de Stanislavsky no fue suficiente. ¿Cómo
asombrarse después de que la representación de Hamlet terminara en un
fracaso? Gordon Craig mismo había declarado que él consideraba a
Shakespeare como irrepresentable. Si no obstante lo hizo representar en
Moscú, fue por razones accesorias y para verificar sus teorías.
En efecto, el fracaso de Hamlet en 1911 fue de esos que son más fecundos
que algunos éxitos. Stanislavsky ha encontrado allí la liberación de sus
escrúpulos: con la conciencia tranquila, entrará para siempre en las
vías clásicas del teatro ruso, realista y psicológico. Craig por su lado
se confirma en su actitud negativa. Hoy, retrospectivamente, comprobamos
que si su Hamlet tuvo pocas repercusiones sobre el arte teatral
propiamente dicho, en revancha, en el orden de la evolución artística
general, señala una etapa importante en la desmaterialización del arte.
Nina Gourfinkel.
Craig: El asunto tiene lugar en la familia de Polonio. Yo quisiera que
esta familia se distinguiera de todo lo que precede... En el fondo,
Laertes no es otra cosa que un Polonio en pequeño.
Stan.: ¿Por cuáles
rasgos debe distinguirse la familia de Polonio? ¿No es necesario que sea
simpática?
Craig: No, una familia absurda, estúpida.. .
Stan.: ¿Incluso
Ofelia?
Craig: Me temo que sí. Ella debe ser hermosa y estúpida a la
vez. Eso es lo difícil.
Stan.: ¿Será Ofelia un tipo negativo o positivo?
Craig:
Más bien incierto.
Stan.: ¿No teme Ud. que el público, acostumbrado a una Ofelia simpática,
al verla estúpida y desagradable diga que el teatro la ha deformado? ¿No
habría que proceder con prudencia?
Craig: Ya lo creo.
Stan.: No se podría manifestar tacto mostrándola simpática y agradable
en conjunto y revelando su torpeza sólo en determinados pasajes? ¿No
convendría este procedimiento?
Craig: Sí.. . Sin embargo pienso que, sobretodo en este cuadro, ella es,
como toda la familia, terriblemente insignificante. Solamente a partir
del momento en que comienza a perder la razón se vuelve poquito a poco más positiva. Todos
los consejos que Laertes y su padre le dan revelan su asombrosa nulidad.
Stan.: ¿El público tendrá que ver esas figuras con los ojos de Hamlet o
con los suyos propios? Porque Hamlet está ausente de este cuadro.
Craig: ¡Pero no hay mucho que ver!
Stan.: ¿No perderá acaso el público el hilo de la acción?
Craig: No creo.. . ¿Y usted?
Stan.: Al público moscovita le gusta descubrir los errores del
metteur
en scéne y podría aprovechar esta ocasión.
Craig: Eso no tiene importancia.
Stan.: Sin duda; sin embargo se ha comprobado en ocasiones semejantes
que el público es capaz de olvidar todo lo que el espectáculo tiene de
bueno nada más que por hacer gala de su conocimiento del texto.
Craig: Usted no querrá de todos modos mostrar una Ofelia bella, pura,
educada, como se acostumbra a hacer. En ese caso, según mi parecer, no
habría tragedia.
Stan.: No he reflexionado mucho sobre eso. Pero estoy acostumbrado a
considerar a Ofelia, —y tal es igualmente la explicación de nuestro
crítico Biélinski—, como un ser un poco mezquino pero dulce, capaz de
dejarse morir pero incapaz de una protesta, de una proeza. Con todo,
Biélinski cree que es una figura poética.
Craig: ¡Sea! Pero cómo ese crítico puede calificar de poética a Ofelia o
a Desdémona, si conoce a Cordelia?
Stan.: Comparando a Ofelia con Desdémona, Biélinski piensa que la
segunda podría.. .
Craig: (Interrumpiéndolo.) Yo pienso que las dos son más bien bobas.
Stan.: Es en ese caso que no habría tragedia.
Craig: Eh.. . Por otra parte, Ofelia sólo
tiene escasa relación con la tragedia. No experimento ninguna simpatía
hacia ella. Las únicas que me la inspiran son Cordelia e Imogenia.
Stan.: Y ¿cómo considera Shakespeare a Ofelia?
Craig: Como yo, supongo.
Stan.: No estoy de acuerdo. Si Ofelia fuera nada más que una simple,
disminuiría á Hamlet.
Craig: Su única utilidad consiste en hacer la pieza un poco más
estética. Un punto, eso es todo. El crítico inglés Johnson cree que ella
es tonta desde el comienzo, desde su infancia. Tal vez la había
espantado algún muchachito que le había hecho muecas a caballo sobre una
pared.
Stan.: Si Hamlet rechaza a una tonta, no tiene interés, pero si está
absorbido por su idea hasta el punto de renunciar a una joven bella y
pura, entonces hay tragedia.
Craig: No creo. Es un pequeño ser mezquino.
Stan.: Pero ¿por qué la amó Hamlet?
Craig: El sólo amó en su imaginación. Una mujer inventada.
Stan.: Habría que explicarlo durante los entreactos.
Craig: Hamlet es un imaginativo. Imaginó igualmente que Rosenkrantz y Guildenstern eran sus amigos.
Stan.: Hamlet jamás vio amigos en ellos. Se trata de representarlo así
en la escena, pero es un error. El sólo quiere a Horacio.
Craig: El error de Hamlet consiste en creer que todo el mundo es tan
puro como él. Es por eso que él quisiera tenerlos por amigos. Por
ejemplo acoje a Rosenkrantz y a Guildenstern con enorme alegría.
Stan.: Eso no aparece en el texto. El acoge a Horacio con ternura y a
esos, al contrario, fríamente.
Craig: Uno de los momentos más intensos de la pieza es la aparición de
Rosenkrantz y Guildenstern. Hamlet quiere tenerlos con él. En la escuela
habían sido camaradas. Los ha mandado buscar para reanudar su amistad.
Stan.: No es Hamlet quien los ha hecho buscar sino el rey.
Craig: Sí.. . Pero han sido educados juntos.
Stan.:¡Con quién no ha sido educado uno! Eso no significa para nada que
haya amistad.
Craig: Sin duda. En cuanto supieron que Hamlet no heredaba el trono se
pasaron al lado del rey.
Stan.: Esos son detalles, muy importantes
sin duda, pero detalles, en tanto que la idea dominante debe ser, según
usted, la colisión de dos principios hostiles: el espíritu y la materia.
Nuestra tarea consiste en encontrar en escena, a través de toda la
pieza, el tono para la materia y el tono para el espíritu. ¿Cómo se
exteriorizarán uno y otro? No hay que olvidar que esta exteriorización debe imponerse por la imagen y no
por un razonamiento.
Craig: Yo veo aquí un solo hombre libre, mientras que esos tres
personajes, Ofelia, Laertes y Polonio, se encuentran bajo la influencia
del rey, y Ofelia, además, bajo la de Laertes.
Stan.: Sí, son rasgos realistas y los actores no tendrán más que
interpretarlos por un juego de carácter. La actriz (Ofelia) tratará de
hacer aparecer en esta escena la mezquindad. Polonio es un cortesano
capaz pero vil y bajo; su maquillaje será humano, nada exagerado, pero
su manera, su tono, revelarán al vil cortesano. Hay que jugarlo con un
realismo que llegue hasta la trivialidad.
Craig: ¿Le parece?
Stan.: En presencia de Hamlet esos mismos personajes se inclinarán un
poco a la caricatura, no cómica sino trágica. Entonces tal vez el
público comprenderá la intención que usted quiere darles.
Craig: No quisiera suprimir nada en Shakespeare, pero esta escena
contiene tan poca cosa, que hay que subrayar,
poner de relieve de una manera u otra. Me gustan los italianos por la
maestría con que escamotean los pasajes que no contienen nada de
esencial, despachándolos sin señalarlos. Lo hacen tan ligeramente, tan
agradablemente, como si jugaran a la pelota. Eso descarga al público en
vez de fatigarlo inútilmente, así puede reaccionar con más fuerza en los
pasajes importantes.
Stan.: Esa es su impresión personal. Por mi parte yo no la arriesgaría.
Esa manera de actuar se confunde con la rebusca de efecto, como se la
practica en las giras.
Craig: No tanto. He visto emplear ese procedimiento por pequeñas
compañías y siempre se lo usaba con conocimiento. Es una manera llena de
fineza.
Stan. : Un metteur en scéne italiano que organizaba giras para esas
compañías me contó por qué se actuaba así. Es porque el actor que hace
Hamlet no tiene mucho talento y, para servirle de alto, los otros
actores resbalan sobre los pasajes de los que él está ausente.
Craig: No se trata de una compañía precisa. Quiero decir que la
habilidad con que se subraya lo importante por dos o tres trazos,
resbalando sobre todo lo que es insignificante es, de manera general,
una particularidad del arte italiano: es su fuerza no sólo en el teatro
sino también en la pintura.
Stan. : Es el sistema italiano en general.
Craig: Sí, pero pienso que se puede llegar a eso fácilmente.
Stan.: Para conseguirlo, para que la escena se desarrolle con ligereza,
sin retardar la atención, hay que moverse lo menos posible. Dan ganas de
hacerlos sentar a todos.
Craig: ¡Pero estaban sentados en la escena precedente!
Stan.: No olvide que lo más difícil para el actor es quedarse de pie en
medio de un predio vacío.
Craig: Bueno pues, ¡bien que lo sé!. .. ¿No ve usted aquí a Ofelia
haciendo cumplidos, lloriqueando, sin sentir
gran cosa interiormente, mientras permanece de pie en su sitio sin
moverse, sin hacer gestos inútiles?
Stan.: ¿Conoce usted una sola actriz capaz de actuar así?
¿Cree por ejemplo que la Duse hubiera sabido hacerlo?
Craig: (Desternillándose de risa.) ¡Oh! ¡la Duse hubiera volado de un
lado a otro de la escena!
Stan.: ¡Quién podría entonces?
Craig: Me parece que usted tiene no una sino varias actrices que sabrían
salir del paso.
Stan. : Yo conozco una sola, pero a ésta no le gusta hablar.
Craig: ¿Y es?
Stan.: Duncan.
Craig: ¡Oh, no! Ella no sabría.
Stan. : Yo la he visto... Lo que usted pide al actor es muy interesante,
pero sólo lo sacaría un genio.
Craig: ¿Cuál de sus actrices tiene más sentido del humor?
Stan.: Me parece que Mme. Lilina.
Craig: Yo creo que ella podría encargarse de esta tarea.. . Me gustaría
que todo se desarrollara sin movimientos. Ya que no hay acción sino
solamente conversaciones.
Stan.: ¿Y por dónde pasará Laertes cuando deba salir?
Craig: Pienso que toda la escena se desarrollará a la derecha del
escritorio. A mi parecer a medida que la conversación se acerca a su fin
todos se desplazan insensiblemente, con un movimiento rítmico, hacia la
salida, la misma por donde entraron a escena. En Shakespeare no hay
sentidos ni estados de ánimo que se lean entre líneas. Es demasiado
claro. En las piezas modernas, la atmósfera generalmente se crea menos
por las palabras que por lo que está entre líneas; en Shakespeare, son
las palabras, y las palabras solas, las que crean la atmósfera.
Stan. : Pero todavía hay que conseguir que el espectador escuche esas
palabras.
Craig: Es con ese fin que doy un decorado tan simple. Quisiera que los
movimientos fuesen tan simples y tan poco numerosos.
Stan.: ¿Por qué cree que hacemos tantos movimientos representando
Chejov?
Craig : Porque eso debe desprenderse del texto.
Stan.: Justamente Chejov no tiene movimiento. Nosotros hacemos mover sus
personajes exclusivamente para obligar al público a seguir y escuchar.
Craig: Sí, sí.
Stan.: Lo más difícil es situar dos actores de pie y forzarlos a
sostener un diálogo, sin moverse. Inmediatamente eso se vuelve teatral,
no en el buen sentido sino trivial-mente teatral. ¿Cómo hacer para
obtener una teatralización artística, no echada a perder? En una de
nuestras puestas en escena, Los días de nuestra vida, hemos encontrado
un procedimiento.. .
Craig: Pero aquí las palabras son bellas por sí mismas. La idea está en
las palabras.
Stan.: No olvide, primeramente, que esas palabras son traducidas; no tan
bellas pues como en el original, y en segundo lugar, y esto es lo más
importante, que para hacer escuchar hermosas palabras hay que
presentarlas de manera hermosa.. . Pero continuemos. Entonces, Ud. desea
que en este acto los personajes permanezcan todo el tiempo sentados. Yo
quisiera hacerle observar que en posición sentada, las poses son más
ricas. De pie se tienen pocas posibilidades. Sentados, los actores
pueden cambiar de pose mucho más.
Craig: Sí, pero yo quisiera el menor movimiento posible en toda la
pieza. Quisiera que los actores comprendan que la ejecución de
Shakespeare no exige una gran variedad de poses y de movimientos. Sin
embargo, en su búsqueda de simplicidad, no deben caer en extravagancias. La sustancia de Shakespeare está en las palabras. No se podrían
traducir esas palabras en movimientos, en juego, más que a condición de
reducir al mínimo esos movimientos y esas poses.
Nota:
Este estenograma fue publicado en el Anuario del Teatro Artístico de
Moscú (vol. I, 1944) y exhumado por La Revue Théátrale (N9 12, 1950),
con comentarios de Nina Gourfinkel. De esta revista fue traducido para
NÚMERO por su interés teatral, literario y documental. |
