La guerra silenciosa, de Manuel Scorza: poesía, crónica y parodia
Juan González Soto
jgsoto@nil.fut.es
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La guerra silenciosa, de Manuel Scorza: poesía, crónica y parodia |
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Todo
escritor sabe que si su obra es verdadera es porque logra mostrar, una vez
más, la íntima e inseparable correlación entre propósito y medio para
conseguirlo. Esta evidencia lleva al estudioso de la literatura a conocer
la vana e irresoluble distinción entre forma y contenido.
La
crítica en torno a La guerra silenciosa –Redoble por Rancas
(1970), Garabombo, el invisible (1971), El jinete insomne
(1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relámpago
(1979)– ha descuidado el estudio de los elementos estéticos que pueblan
el ciclo novelesco y le dan vida. Este pequeño ensayo pretende mostrar
que Manuel Scorza consiguió una conjunción perfecta –es decir,
adecuada y significativa– ya que cuantos elementos temáticos desarrolla
viven en equilibrio con la manera en que son tratados.
El punto de arranque es en verdad comprometido. Manuel Scorza presencia las revueltas campesinas de los Andes centrales que tuvieron lugar a finales de los años cincuenta. Después, desde el reciente recuerdo, escribe las cinco novelas que conforman el ciclo narrativo La guerra silenciosa. Acaso esa capacidad que despliega el novelista para la preterición conduce a la frustración de los hechos históricos relatados en la medida en que, inevitablemente, los cambia; en la historia –convertida ya en ficción– habitan imaginaciones y deseos junto a los recuerdos. En definitiva, es posible que el escritor traicione el presente que vivió cuando realiza el acto de escritura: Quizá todos los mecanismos del recuerdo llevan ya marcada la traición a los hechos recordados.
En
cualquier caso, en el acto de escritura radica el mejor sentido del
narrador. La novela deviene espacio entre dos cortes del tiempo, tales
cortes nacen de decisiones arbitrarias, que en ningún caso pretenden
abrir y cerrar un acontecimiento o una suma de acontecimientos. Antes al
contrario, la ficción novelesca insinúa la continuidad de cualquier
discurso, probablemente invariable, probablemente monótono, como la línea
del tiempo de la cual nace. Sin embargo, la obra literaria ya culminada es
capaz –cual vuelco milagroso– de deshacer el embrujo lineal del
tiempo, el fatal espejismo de su monotonía. Así ocurre con La guerra
silenciosa. El logrado despliegue de recursos consigue recuperar, ante los
sorprendidos ojos del lector, un tiempo –ahora novelesco– habitado por
personajes y situaciones. Logra recuperarse, así, un tiempo ficticio que
–de una manera nueva– hace las veces del recuerdo de cuanto el
novelista vivió y vive, deseó y desea, imaginó e imagina.
Un
rasgo esencial en La guerra silenciosa es el acento que el narrador pone
en la percepción del indio respecto a lo inanimado, lo sobrenatural y los
fenómenos cósmicos. De esta manera, la mitología quechua se incorpora a
la narración. La evidencia literaria –la muestra estética– es la
frecuente plasmación de descripciones líricas. También la convivencia
en un único plano –el meramente narrativo– de dos bien diferenciados:
el real y el mágico.
Aquí
radica una de las mayores sorpresas del ciclo. El narrador incluye dentro
del ámbito mágico todo lo fantástico. Pero, cuáles son las diferencias
entre magia y fantasía. Convendrá deslindarlas para llegar a una más
cabal concepción del ciclo scorziano.
Magia
y fantasía aparecen en la narración a cada paso; y, ambas, son
fabulaciones de lo irreal. La magia, sin embargo, está enraizada en una
colectividad de hombres y mujeres –el campesinado quechua, en este
caso– y forma parte de sus creencias. Quienes poseen tal mentalidad de
índole mágica tienen conciencia de que tras lo aparente, tras lo
visible, tras el hecho estrictamente mágico, existe lo trascendente.
Desde el punto de vista occidental –que es desde el cual escribe el
autor de este artículo– la magia es incompatible con el pensamiento
racional y logra su plasmación más vehemente y fructífera en el mito.
Puede decirse que el mito es la fabulación de elementos o hechos mágicos.
La
fantasía, por otro lado, nace de la imaginación del narrador; es, pues,
una operación individual de creación en que también puede intervenir
–y es natural que se dé tal intervención– la cultura del narrador.
La fantasía, en oposición a la magia, sí es compatible con el mundo
real, puesto que el narrador si bien remueve lo real, desquiciándolo, únicamente
lo hace desde su imaginación y dentro de ella. El receptor de esa fantasía
imaginada por el narrador –el lector– conoce las claves del
desquiciamiento de la realidad. El pensamiento racional del receptor sabe
discriminar lo fantástico y lo real.
Tres
son las ocasiones en que Manuel Scorza acude a los ámbitos mágicos del
campesinado quechua.
En
el capítulo 35 de Garabombo, el invisible (1972) se habla de la
creencia india en que el alma se desprende del cadáver emitiendo un
sonido. Una pequeña mosca anuncia, emitiendo una sílaba –¡sió!– el
definitivo alejamiento del mundo de los vivos. Se trata –según advierte
Laura Lee Crumley de Pérez– del concepto quechua de la chiririnka, la
mosca azul anunciadora de la muerte.[1] No obstante, la segunda parte de
mito no es incluida por Manuel Scorza en el ciclo. En esta segunda parte
se da noticia de los acontecimientos que –según la concepción
quechua– llevaron al origen de la muerte. La no inclusión de este
fragmento significaría –según la opinión de Laura Lee Crumley de Pérez–
tanto la pérdida del tiempo primordial del cosmos, como la pérdida de la
inmortalidad humana.[2] En cualquier caso, Manuel Scorza muestra haber
tenido conocimiento de este mito tras la lectura de la narración quechua Dioses
y hombres de Huarochirí. Este manuscrito quechua sin título comienza
con las palabras "Runa yndio niscap Machoncuna naripa". Fue
recogido en la provincia de Huarochirí, a finales del siglo XVI, por el
sacerdote cuzqueño Francisco de Ávila. La cuidadosa traducción al español
y la ejemplar edición del texto, en 1966, corrieron a cargo de José María
Arguedas.[3] De esta edición es de la que, seguramente, Manuel Scorza
toma el fragmento con que encabeza el capítulo 35 de Garabombo, el
invisible: El texto que reproduce es el exacto inicio del capítulo 27
de Dioses y hombres de Huarochirí.
En
El jinete insomne (1977), el narrador del ciclo da noticia del
canto de dolor que expresan las llamadas Madres de los Muertos. Se trata
de la elegía "Apu Inka Atawallpaman". Manuel Scorza transcribe
la versión recogida por J.M.B. Farfán y recopilada por Cosme Ticona. La
versión en castellano se debe –una vez más– a José María Arguedas.[4] El poema, según opinión de Ángel Rama es, quizás, el texto poético
quechua de más alta temperatura lírica y en la traducción de José María
Arguedas es de una austera belleza.[5] Por su parte, Nathan Wachtel
sugiere que la elegía "Apu Inka Atawallpaman" no parece haber
sido compuesta en fecha muy posterior a la ejecución del inca, en 1533,
en Cajamarca.[6] La
tumba del relámpago (1979)
se abre con el mito de Inkarrí. Este mito –en opinión de José María
Arguedas– es posthispánico y utiliza algunos elementos provenientes de
la mitología quechua.[7] El mito de Inkarrí demuestra –según
palabras de Ángel Rama– una actividad creadora de la cultura sojuzgada
en la que va implícita una reivindicación social, transparente para
quienes lo narran.[8]
En
cualquier caso, en la ficción de La guerra silenciosa conviven esos tres
elementos de entidad mítica con otros que sí han nacido de la imaginación
del escritor. Éstos son meramente fantásticos puesto que –según se ha
sido sugerido más arriba– son fruto de la inventiva y también de la
cultura que posee el narrador. Larga es la nómina de personajes y
situaciones en que éste muestra su vivísima imaginación. Fermín
Espinoza es invisible, Raymundo Herrera sufre un insomnio inacabable, Héctor
Chacón posee la facultad de ver en la oscuridad, el Ladrón de Caballos
conversa con los equinos, el Abigeo es avisado mediante el sueño de
hechos futuros o de hechos pasados de que nadie fue testigo, el Niño
Remigio transforma su apariencia externa... Pero, además, el tiempo se
detiene, las aguas de los ríos dejan de fluir, los vientos se paralizan,
los calendarios se vuelven locos, los relojes se pudren, algunos
conflictos son anticipados en los colores y las formas de los ponchos que
teje una ciega, una escuela de dimensiones ciclópeas es construida en las
altas punas y es posteriormente destruida, y vuelve a construirse y a
destruirse dos, tres, cuatro veces...
En
definitiva, si el mito es la fabulación de elementos mágicos y reposa en
la colectividad, la fantasía es la fabulación de imaginaciones y nace de
la individualidad del escritor. Y magia y fantasía caminan de la mano a
lo largo de todo el ciclo scorziano. Quizá para sugerir que los oprimidos
igualmente habitan en el engaño si son protagonistas de la fantasía del
escritor como si lo son de la magia, en la fabulosa forma del mito. Según
afirmó Manuel Scorza en conversación con Manuel Osorio en una entrevista
a principios de 1979,[9] aquí radica uno de los sentidos del ciclo
novelesco:
Yo
admiro, por su belleza, algunos libros míticos, pero el mito es también
una forma de impotencia. Yo aspiro a plantear una historia vital; por eso,
repito, mis libros son una marcha hacia la lucidez [...] Porque mis
objetivos no eran meramente literarios, sino también "políticos",
entre comillas, en un nuevo sentido del término. Normalmente, los
escritores viven la fantasía antes que la realidad. En mi caso personal
yo he vivido estos libros antes en la realidad y después en la fantasía.
Para mí, los libros son un recurso de apelación.
No
hay duda que en La guerra silenciosa hay un verdadero empeño por
incorporar la percepción que el indio tiene sobre lo inanimado, lo
sobrenatural y los fenómenos cósmicos. Y que, de esta manera, la mitología
quechua se incorpora, sin fisuras ni engaños, a la narración. Pero hay
otro rasgo, esta vez de índole estructural, que también contribuye a la
plasmación del universo quechua dentro de los límites de la novela. Se
trata de la incorporación de episodios que –de modo variable en extensión
y en independencia con respecto a la trama principal– posibilita que la
novela se halle dentro de la tradición del cuento oral. Este aspecto, que
fue señalado por Antonio Cornejo Polar como característico de la
narrativa indigenista, puede describirse como un desarrollo novelístico
por acrecentamiento y propicia una suerte de desorden interno.[10] En La
guerra silenciosa es verdaderamente notable la aparición de episodios que
no sólo mueven a la perplejidad del lector por la desviación que
provocan respecto de la trama principal, sino que –incluso– llegan a
adquirir categoría, relevancia y significación de importancia pareja a
la trama principal. De perplejidad de lectura puede hablarse cuando, en Redoble
por Rancas, se llega al capítulo 15 en que se narra la muerte de
quince peones de la hacienda El Estribo a causa de un inopinado
"infarto colectivo". Mientras que, por otro lado, las historias
del Niño Remigio –en Garabombo, el invisible– o de Maca
Albornoz –que discurre a lo largo de las dos últimas novelas del ciclo,
Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago–
adquieren una relevancia verdaderamente significativa dentro de las
respectivas novelas. Estos desarrollos novelísticos por acrecentamiento
llevan al lector avisado a vivir el sortilegio de una narración en que lo
oral ha sido tenido en cuenta, a la manera del fabulador popular que
inserta dentro del avance de la ficción otras historias con que animar o
fijar la atención de quienes le escuchan.
Junto
a este aspecto estructural de la intromisión de otras ficciones dentro de
la ficción principal debe reseñarse otro elemento que también
contribuye a la cuidadosa atención del lector o la estimula. Se trata de
la narración no cronológica de los sucesos. El avance narrativo deja de
ser lineal y es roto a cada momento con interrupciones y saltos en el
tiempo hacia atrás o hacia adelante. El avance novelesco cronológicamente
fracturado lleva en sí mismo una concepción de un ritmo que atañe al
modo de contar historias que tiene esa colectividad a la cual está
referida el ciclo de novelas, el campesinado quechua. Pero ese avance
novelesco en fracturas también involucra al lector. Y éste, por definición,
está alejado del ámbito cultural de los personajes que habitan el ciclo
novelesco. No hay sino tomar en cuenta el concepto de heterogeneidad
literaria, lúcidamente introducido por Antonio Cornejo Polar.[11] Una de
las muchas manifestaciones de este concepto es que la producción, el
texto y su consumo corresponden a un universo bien distinto, o incluso
opuesto, del referente, el ámbito narrado en la novela.
El
lector, en definitiva, está alejado del ámbito cultural de los
personajes del ciclo. Y las operaciones que debe llevar a cabo no pueden
ceñirse –por insuficientes– a las estrictamente precisas de deletreo,
seguimiento de palabras y decodificación de caracteres y señales tipográficos
en el papel impreso. Está obligado a recomponer episodios, ubicarlos en
sus lugares correspondientes, intuir desarrollos cuyas partes integrantes
le han sido escamoteadas, inferir situaciones que se anticipan o que
aparecieron muchas páginas atrás.
Esta
esforzada y riquísima actividad de recomposición o de reelaboración no
sólo ha sido prevista por quien ha urdido la ficción novelesca, Manuel
Scorza, sino que alude a una concepción creadora en que se han decidido
hacer caber las perspectivas de quien recobra mediante la lectura el
universo novelesco. Los acontecimientos, los sucesos de la ficción, han
sido seleccionados por el novelista de entre la infinidad que componen el
mundo a que se refiere la novela; y éste ya es un axioma fundamental: se
admite que la realidad siempre es más de cuanto el texto intenta
reflejar. El novelista fracciona esos acontecimientos y los dispone en un
orden que él mismo decide. Sin embargo, en la operación de reelaboración
que le espera al lector no interviene el novelista sino la materia por él
creada, la ficción misma. Considerar esta perspectiva es otorgar, no ya
un plano de actividad participativa del lector, sino una concepción en
que la novela deja de ser algo estático e indivisible, un continuum
monótono o circular, algo que desfila ante los ojos más o menos atónitos
del lector. La novela se convierte en una visión particular, en un punto
de vista sobre la novela misma. Deja de ser una sustancia que avanza desde
su principio hacia su fin; se convierte en una corriente que es
contemplada desde la concreta perspectiva de un lector concreto.
En
definitiva, el avance novelesco cronológicamente fracturado no sólo
contribuye a connotar de manera aguda y sutil el ámbito cultural de
quienes pueblan La guerra silenciosa (En la cosmovisión quechua, según
sostiene Heike Spreen, el tiempo carece de linealidad y los
acontecimientos no se encadenan, sino que se amalgaman).[12]
Un
nuevo elemento característico viene a sumarse a cuantos van apuntados
cuando se repara en la estructura general del ciclo novelesco. Los
personajes desarrollan una historia colectiva y tienen una dimensión simbólica.
Tanto es así que incluso las cinco entregas del ciclo son nombradas por
el propio novelista como sucesivos hitos de un único objetivo. Así se lo
confió a Tomás Gustavo Escajadillo en una entrevista, realizada en los
primeros meses de 1979,[13] en cualquier caso, antes del mes de marzo,
momento de la publicación de la quinta novela:
Redoble
por Rancas es
la revuelta individual; Garabombo, el invisible, la revuelta
colectiva; El jinete insomne, la reconstrucción del coraje, un
retroceso táctico en la lucha [...] Cantar de Agapito Robles
plantea nuevamente la empresa colectiva y refleja un triunfo provisorio. La
tumba del relámpago es el libro de la lucidez, la adquisición de una
conciencia colectiva.
Los
personajes de La guerra silenciosa no desarrollan una aventura individual
sino una historia colectiva y simbólica. La razón quizá haya que
buscarla en el sentido épico que posee el ciclo, que pretende expresar
los esfuerzos que realiza toda una colectividad, no sólo por obtener los
derechos que le son negados, no sólo por recuperar las tierras de que ha
sido desposeída, sino también por revitalizar la ancestral cultura que
les pertenece. Por otro lado, si de la lectura individual de cada una de
las novelas se infiere la constante repetición de sucesivas derrotas tras
los respectivos períodos de resistencia, el ciclo narrativo considerado
en su conjunto permite percibir un constante progreso, desde su inicio en
un pequeño y solitario levantamiento en una pequeña aldea (Redoble
por Rancas) hasta la bien planeada y organizada ocupación simultánea
de varias haciendas (Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago).
Tal es la fe que Manuel Scorza muestra en el mero acto de reclamación de
justicia que entiende que es portador en sí mismo del éxito. Así, llega
a confiar a Albert Bensoussan en una entrevista realizada en 1974:
Yo
creo que la lucha es un fin. Cualquiera que sea el resultado del combate,
los indios de los Andes centrales han vencido.[14]
Puede
decirse que Manuel Scorza no sólo ha logrado hacer una reflexión sobre
el Perú de este siglo a partir de una serie de revueltas concretas, sino
que también ha sido capaz de hacer llegar las justas reclamaciones del
campesinado quechua hasta los ámbitos del reconocimiento internacional.
Pero
es en el lenguaje donde quizá se obre uno de los mayores prodigios del
ciclo novelesco. Tanto es así que ha sido frecuentemente elogiado por la
crítica. Tomás Gustavo Escajadillo, en un artículo publicado en
diciembre de 1983,[15] poco después de la muerte del poeta y novelista
peruano, habla con entusiasmo del lenguaje desenfadado, del humor, del uso
e intencional abuso de la metáfora. Por su parte, Bradley A. Shaw había
ponderado la acertada combinación de hipérbole y parodia, capaz de
habitar siempre en el límite entre la ironía y la sátira.[16] En 1986,
Jean-Marie Lemogodeuc además de elogiar el humorismo y la cuidadosa
personificación de elementos naturales y cósmicos, repara en que el tema
social es hábilmente velado mediante el empleo de la ironía.[17]
Un
primer elemento que llama la atención en la lectura de la práctica
totalidad de las páginas del ciclo es la cualidad poética del lenguaje.
De tal modo que no extraña la afirmación que Manuel Scorza hizo a Albert
Bensoussan: Yo creo que nunca he dejado de escribir poesía, que la
escribo en prosa.[18]
Merecerá
la pena rendir un pequeño homenaje a este poeta que decide ser novelista.
Y que, incapaz de abandonar las cualidades poéticas del lenguaje, sabe
demostrar que ambos papeles, el de poeta y el de novelista, no se excluyen
sino que se conjugan y multiplican en felicísimo acuerdo.
Manuel
Scorza despliega a lo largo de todo el ciclo novelesco un prodigioso
repertorio de personificaciones. Parece como si con ellas quisiera
reflejar la percepción animista que del cosmos y de la naturaleza posee
el mundo indígena. Valga el siguiente fragmento tomado de Redoble por
Rancas. Debe repararse en que la personificación no nace tan sólo
del embrujo de la imaginación, sino tras una secuencia en la cual se
imbrica el sentido cabal de la imagen con que se culmina el texto. El
cerco de Redoble por Rancas –un personaje más de la novela–
impide cualquier huida posible. Ahí nace la personificación:
El
Cerco clausuraba los caminos. Sólo podían rezar en las plazas,
aterrados. Ya era tarde. Aunque el alambrado no prohibiera los pasos, ¿adónde
huirían? Los habitantes de las tierras bajas podían descender a las
selvas o remontar las cordilleras. Ellos vivían en el tejado del mundo.
Sobre sus sombreros colgaba un cielo hosco a la súplica (Redoble por
Rancas, capítulo 2).
La
metáfora se enseñorea –viva y fulgurante– en todo el ciclo
narrativo. Elegir sólo una es un reto del que, por fuerza, se ha de salir
perdiendo, porque los cientos y cientos que se contienen en las cinco
novelas pronuncian su queja desde el silencio de no haber sido elegidas.
He aquí el exacto momento de la muerte de un personaje singular, el Niño
Remigio:
–
Este piojo, ¿quién es?
–
Un loquito, mi alférez.
El
Niño Remigio se agachó. Recogió una piedra. Avanzó.
–
¡Quémelo! –mandó el alférez.
El
guardia lo segó con su metralleta. Así se comprobó que el Niño Remigio
padecía una enfermedad incurable porque la ráfaga que le destapó la
mitad de la cabeza mostró que en lugar de sesos tenía una mata de
geranios (Garabombo, el invisible, capítulo 33).
Otro
recurso principal en La guerra silenciosa es la hipérbole. Manuel Scorza
despliega una rica exuberancia en que la hipérbole roza los niveles de la
imagen más vigorosa. La siguiente presenta el momento en que Raymundo
Herrera recupera el Título de la comunidad de Yanacocha:
Don
Raymundo Herrera miró los escombros de arrogancia del propietario. Se
inclinó. Sin prisa, Sóstenes lo guió hasta un desván casi tan vasto
como la techumbre. Agachándose, lo condujo ante un baúl de cuero
labrado.
–
Éste es.
Entregó
la llave, descendió por la escalera. El viejo esperó que sus pasos se
extinguieran, abrió el candado y levantó la tapa. ¡Una llamarada lo untó
de oro! Más cegado por el asombro que por el miedo retrocedió. Protegido
por una pila de sacos de cebada observó que el incendio que tostaba la
somnolencia de los trastos olvidados se amansaba en un fulgor soportable.
Con regocijo, con terror comprobó entonces que lejos de ceder a la
humedad del altillo donde había dormido cuarenta años el Título de
propiedad de Yanacocha, brillaba peor que una generación de luciérnagas
(El jinete insomne, capítulo 2).
La
ironía violenta a menudo el texto. Manuel Scorza demuestra ser un maestro
de este recurso agresivo que funde hechos y valores, que destruye objetos
e inunda de insolencias y significados ocultos el avance de la lectura. El
siguiente ejemplo corresponde a la propuesta de matrimonio que, tras una
noche de amor, don Migdonio le hace a Maca Albornoz:
Cerca
de medianoche [Nuño, también enamorado de Maca] vio a Maca y a don
Migdonio subir la escalera del hotelito. Los músicos, los Generales y los
ayayeros se retiraron. Él apagó las luces, se envolvió en su poncho.
Reclinó la espalda para descansar. No descansó. Comenzó a oír los
bramidos de don Migdonio y las carcajadas y los susurros de Maca. Padeció
toda la noche. Pero no oyó lo que a las ocho de la mañana, rigurosamente
vestido de negro, suplicó el hacendado:
–
Me llamo Migdonio de la Torre y Covarrubias del Campo del Moral. Los de la
Torre acompañaron al Libertador Bolívar durante la campaña de la
Independencia. Nuestra familia ha dado un presidente de la república,
tres generales, cuatro obispos y dos vocales de la Corte Suprema. ¿Acepta
ser mi esposa?
–
Antes te aceptaría unos tamalitos, si no es ofensa tener hambre después
de haber dado de comer.
–
¿Tamalitos?
–
Sí. Y verdes, salvo que tus ilustres antepasados tengan algo en contra de
ese color (Cantar de Agapito Robles, capítulo 9).
Otro
recurso que Manuel Scorza logra hacer brillantísimo en el ciclo novelesco
es la enumeración. La frase adquiere un inusitado ritmo y proporciona a
la lectura en voz alta un brillantísimo valor, cercano en riqueza al
relato oral. El siguiente ejemplo recoge los recuerdos de Doroteo
Silvestre en busca de informaciones acerca del paradero de Maca Albornoz:
Disimulé.
Le acaricié el pelo, le acaricié la cara, le acaricié el oído con
todas esas babosadas que a las mujeres les gusta creer. ¡Ella, feliz! Un
poco porque Ginelda se lo merecía, otro porque me comía el ansia de
saber más sobre Maco Albornoz, me quedé en su casa unos días. ¡Ella,
feliz! Me cocinaba, me lavaba la ropa, me bailaba, y, según ella, me hacía
dichoso. Supe esperar. Poco después de un mediodía ardoroso, luego de
dos cuyes con hierbabuena y regados con buena cerveza, compartimos la
siesta en una hamaca de su huerta. Enardecidos por el aire cálido y el
rumor de los grandes árboles, en el vaivén de la hamaca nos enredamos.
Salté al suelo, me arrodillé, me levanté, volví a arrodillarme, la bajé
a la grama, le di la vuelta, regresé, la cargué, metí mis brazos tras
de sus rodillas y mi cuello detrás de sus manos, la alcé y la bajé
hasta que bramó como si pariera, hasta que lloró y me suplicó que
dejara de hacerla feliz. Ya manejada, le insistí:
–
¿Te acuerdas que hablamos de Maco Albornoz?
–
Me acuerdo, mi amor.
–
Maco Albornoz me jugó una mala pasada. Y yo quiero cobrársela. Por eso
ando averiguando sus costumbres (La tumba del relámpago, capítulo
9).
En
definitiva, la maestría en el empleo de estos recursos, junto a otros
–la titulación burlesca de muchos capítulos, los sobrenombres humorísticos
de algunos personajes, la habitual ausencia de descripciones físicas y
psicológicas de los personajes, el tono desenfadado en el avance de
muchas situaciones– logran hacer del ciclo novelesco un diverso y
vigoroso mural paródico. En él conviven la ironía y el humor junto a la
denodada reivindicación del ámbito campesino de los Andes centrales y la
frontal crítica al aparato y a los sistemas de explotación colectiva.
Por otro lado, un complejo entramado técnico brilla a cada paso en la
lectura. A la fragmentación cronológica debe sumarse el complejo
entramado de voces narrativas que llevan al lector a la obligación de
ejercer un esfuerzo de reelaboración textual. Pero,
por encima de su riqueza literaria, o quizá gracias a ella, La guerra
silenciosa muestra que gracias a la solidaridad se logra hacer frente a la
explotación, que toda justa reivindicación es portadora del éxito
aunque acabe en derrota, y que –sin contradicción– los empeños
individuales también tienen sentido junto a los empeños colectivos, y
los acrecientan y engrandecen. Notas:
[1].
Laura Lee Crumley de Pérez. "El intertexto de Huarochirí en Manuel
Scorza: una visión múltiple de la muerte en Historia de Garabombo, el
invisible". América Indígena, XLIV, nº 4, octubre-diciembre
de 1984. [2].
Ibidem. [3].
Dioses y hombres de Huarochirí. Lima: Museo Nacional de Historia /IEP,
1966. Narración quecha recogida por Francisco de Ávila [1598?].
Introducción y traducción: José María Arguedas. Apéndice: Pierre
Duviols. [4].
La versión fue publicada en el estudio "Los himnos quechuas católicos
cuzqueños" [Colección del Padre Jorge A. Lira. Estudio
introductorio de J.M.B. Farfán]. Floklore Americano, nº 3,
noviembre de 1955. Más adelante la reproduce Miguel León-Portilla en la
obra El reverso de la conquista (México: Joaquín Mortiz, 1964).
Edmundo Bendezú Aybar vuelve a publicarla en el volumen Literatura
quechua (Caracas: Ayacucho, 1980). Edmundo Bendezú Aybar anuncia que
la reproduce de la edición Apu Inca Atawallpaman. Elegía quechua anónima
(Lima: Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva Editores, 1955). También afirma
que fue recogida en Pisac, Calca, por Cosme Ticona a comienzos de este
siglo. [5].
Ángel Rama. "José María Arguedas, el otro". Crisis, nº
10, febrero de 1974. [6].
Nathan Wachtel. Los vencidos. Los indios del Perú frente a la
conquista española (1530-1570). Madrid: Alianza Universidad, 1976
(Primera edición: La vision des vaincus. Les
Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, 1530-1570.
París: Gallimard, 1971). [7].
José María Arguedas. "Mitos quechuas posthipánicos". Amaru,
nº 3, julio-septiembre de 1967. El ensayo vuelve a publicarse, en
colaboración con Alejandro Ortiz Rescaniere, con un nuevo título,
"La posesión de la tierra. Los mitos posthispánicos y la visión
del universo en la población monolingüe quechua" (Les problèmes
agraires des Amériques Latines. París:
Publ. du CNRS, 1967). Finalmente, es reproducido –con el título
original– en la ediciónpreparada por Ángel Rama sobre la obra ensayística
de José María Arguedas, Formación de una cultura nacional
indoamericana (México: Siglo XXI, 1975). [8].
Ángel Rama. "José María Arguedas, el otro". Crisis, nº
10, febrero de 1974. [9].
Manuel Osorio. "Conversación con Manuel Scorza: Desde sus orígenes,
toda la literatura latinoamericana es mítica". El País, 15
de julio de 1979. [10].
Antonio Cornejo Polar. Literatura y sociedad en el Perú: La novela
indigenista. Lima: Lasontay, 1980. Antonio Cornejo Polar. "El
indigenismo y las literaturas heterogéneas. Su doble estatuto
sociocultural". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,
IV, nº 7-8, 1978. [11].
Heike Spreen. "Manuel Scorza como fenómeno literario en la sociedad
peruana. La guerra silenciosa en el proceso sociocultural del Perú".
Homenaje a Alejandro Losada. La literatura en la sociedad de América
(José Morales Saravia, ed.). Lima: Latinoamericana Editores, 1987. [12].
Tomás Gustavo Escajadillo. "La historia, el mito y los sueños. Una
entrevista inédita con Manuel Scorza". Quehacer, nº 69,
enero-febrero de 1991.". [13].
Albert Bensoussan. "Manuel Scorza: Yo viajo de la realidad al
mito". Crisis, nº 12, abril de 1974. [14].
Tomás Gustavo Escajadillo. "Scorza después de la última
batalla". El Observador, 5 de diciembre de 1983. [15].
Bradley A. Shaw. "The Indigenista Novel in Peru after Arguedas. The
Case of Manuel Scorza". Selecta,
nº 3, 1982. [16].
Jean-Marie Lemogodeuc. Histoire et discours dans le roman indigéniste
péruvien: Ciro Alegría, José María Arguedas et Manuel Scorza.
Tesis doctoral inédita: Université de Paris III / La Sorbonne Nouvelle,
1986. [17]. Albert Bensoussan. Op. cit. |
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