Clarice Lispector

El silencio de la sirena.
Una lectura de Aprendizaje o el libro de los placeres

ensayo de Paula Dvorakova

pauladvorakova@ugr.es

Departamento de Literatura Española Universidad de Granada

Resumen

El objetivo del presente artículo es hacer una lectura de Aprendizaje o el libro de los placeres, tomando como punto de partida los nombres de los protagonistas: Ulises y Loreley (el navegante y la sirena). En este sentido, uno de los principales temas a analizar es el símbolo del mar (y del agua). Se analizará la oposición palabra/silencio, como dos maneras de «expresar» la identidad (con todas las contradicciones que encierra ese planteamiento), y también la propia idea de «aprendizaje», concebido como una especie de viaje místico hacia la fusión amorosa a través del conocimiento de uno mismo.

PALABRAS CLAVE: Lispector, mar, identidad, escritura femenina, silencio.

En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pasó Ulises;

tal vez porque creyeron que a aquel

enemigo sólo podía herirlo el silencio, tal vez porque el

espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien

sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción.

Franz Kafka

1. Atrapar las palabras con la mano. La problemática de la búsqueda del yo

Nos dice Franz Kafka en uno de sus cuentos que el verdadero problema de Ulises no fue el canto de las sirenas, y que la cera y las cadenas no fueron en realidad su salvación, porque las sirenas poseen un arma todavía mucho más terrible que su canto: su silencio. Ulises llegó a ver a las sirenas, creyéndose a salvo; vio su cabello mojado, sus ojos llenos de lágrimas y sus labios entreabiertos, y estaba convencido de haber conseguido escapar de su poder de seducción. Lo que no sabía es que aquel día las sirenas habían decidido no cantar, ya que el silencio puede herir todavía mucho más que las palabras.

El lector de Aprendizaje o el libro de los placeres sabe desde el principio que el hombre del que se enamora Lori se llama Ulises, pero tarda bastante en darse cuenta de que el verdadero nombre de la protagonista es Loreley:

—Es una pena que tu apodo sea Lori, porque tu nombre Loreley es más bonito. ¿Sabes quién era Loreley?

—¿Era alguien?

—Loreley es un nombre de un personaje legendario del folklore alemán [...] La leyenda dice que Loreley seducía a los pescadores con sus cánticos, y ellos terminaron muriendo en el fondo del mar, ya no me acuerdo de más detalles. No, no me mires con esos ojos culpables. En primer lugar, quien te sedujo fui yo. Sé, sé que te arreglas para mí, pero eso ya es porque te seduzco. Y yo no soy un pescador [...]. (Lispector, 1990: 86-87)

Como siempre, es Ulises quien le explica a Lori algo que ella no sabe, y como suele ser su costumbre, sólo tiene razón en parte. Según Elena Losada, los roles clásicos de los dos protagonistas se ven alterados en la novela (Losada, 1997: 55). Es cierto que Ulises no es uno de los pescadores de la leyenda alemana, y tampoco es uno de los marineros de la versión clásica. No es un hombre cualquiera que se deje seducir por el poder de atracción del canto de la sirena. Está convencido de que es especial, es diferente, y si la sirena intenta atraerlo es solamente porque él la había seducido antes. Volveremos más adelante sobre el tema de la seducción y sobre los roles masculino y femenino en la novela, pero detengámonos ahora un poco en la idea del canto, de la llamada y de la palabra.

Tanto Lori como Ulises a lo largo de la novela se debaten entre la palabra y el silencio, como dos maneras opuestas pero complementarias que sirven para expresar la identidad. El gran tema para Lispector (y también para Cixous) siempre es la «expresión», la revelación de algo íntimo a través de la voz. Ninguna de las dos considera el discurso como algo que se construye y se produce. Desde nuestro punto de vista, que no obstante no es el de estas dos autoras, por mucho que nos esforcemos nunca podemos «expresarnos» libremente, plasmar nuestro yo en la escritura, porque ésta se rige por una serie de mecanismos tanto conscientes como inconscientes de los que no nos podemos desprender del todo. Sin embargo, para los protagonistas de la novela, el silencio es la fuente de las palabras, es algo que se puede escuchar y que hay que aprender a descifrar (Ulises incluso afirma que hay un gran silencio dentro de él). En el cuento titulado «Silencio» (cuyos fragmentos podemos ver reproducidos también en la novela), hablando de la ciudad de Berna, se nos dice lo siguiente:

Se puede pensar rápidamente en el día que pasó. O en los amigos que pasaron y para siempre se perdieron. Pero es inútil esquivarse: el silencio está ahí. Aun el sufrimiento peor, el de la amistad perdida, es sólo fuga. Pues si al principio el silencio parece aguardar una respuesta —cómo ardemos por ser llamados a responder—, pronto se descubre que de ti nada exige, quizás tan sólo tu silencio. Cuántas horas se pierden en la oscuridad suponiendo que el silencio te juzga, como esperamos en vano ser juzgados por Dios. [...] ¿Y si un pájaro enloquecido cantara? Esperanza inútil. El canto tan sólo atravesaría como una leve flauta el silencio. (Lispector, 2008: 436)

Es silencio es algo que encierra un mensaje oculto más allá de las palabras y fuera de los límites del pensamiento racional. Es algo sagrado, que expresa todo lo que no se puede decir mediante el lenguaje, que es por definición imperfecto y necesita ser complementado por el silencio. Es la parte oculta del habla y de la escritura. Earl E. Fitz dice en este sentido que Lori y Ulises «learn to use the silence of language to break down the social and psycholinguistic wall that have been erected between them» (Fitz, 1987: 431). Según Cixous, el dominio del silencio es asimismo algo propio de la escritura femenina, que se puede desprender con más facilidad de las estructuras lógicas que oprimen el lenguaje porque entra de manera natural en contacto con el subconsciente[1].

La reflexión sobre el límite entre el lenguaje y el silencio es por supuesto un tema recurrente en Lispector. El silencio es un espacio místico de lo inefable que no sólo se opone a las palabras sino que sobre todo es la verdadera fuente de las palabras. Porque para Lispector, las palabras son algo vivo, real y material, que aparece delante del que escribe y que hay que coger con la mano:

Al escribir no puedo fabricar como en la pintura, cuando fabrico artesanalmente un color. Pero estoy intentando escribirte con todo el cuerpo, enviarte una flecha que se hinque en el punto tierno y neurálgico de la palabra. Mi cuerpo incógnito te dice: dinosaurios, ictiosauros y plesiosauros, con un sentido tan sólo auditivo, sin que por eso se conviertan en paja seca, sino húmeda. No pinto ideas, pinto el más inalcanzable «para siempre». O «para nunca», da igual. Antes que nada, pinto pintura. Y antes que nada te escribo dura escritura. Quiero como poder coger con la mano la palabra. ¿La palabra es un objeto? [...] Es tan curioso haber sustituido las pinturas por esa cosa extraña que es la palabra. Palabras. Me muevo con cuidado entre ellas porque pueden volverse amenazadoras. (Lispector, 2012: 14-25)

Esa comparación entre la escritura y la pintura viene de uno de los mejores textos de Lispector, Agua viva, una obra difícil de definir que más que nada es una reflexión sobre el lenguaje[2]. Igual que en la pintura los colores se extienden sobre el lienzo, para escribir hay que atrapar las palabras, que son objetos, tan materiales que hay que moverse entre ellas con cuidado[3]. Se necesita el cuerpo para hablar y también para escribir, en todos los sentidos. Y el cuerpo es lo que determina el carácter de la escritura y la convierte en una cosa viviente. Dice Cixous en una entrevista de 1995 que «cuando creemos escribir sin cuerpo, es que dejamos a un lado el cuerpo que, de todas formas, produce efectos de cuerpo». Según ella, en la escritura, y también en el diálogo, «hay una gran parte de comunidad, de comunicación, y una parte incomunicable misteriosa, producida por el individuo y que no todo el mundo percibe por igual» (Segarra, 2012: 45).

Para Lori, las palabras al principio son paradójicamente lo que le impide comunicarse con Ulises porque constituyen una barrera entre los dos. Por eso se debate continuamente entre la necesidad de hablar y el silencio, y ese conflicto interno le produce angustia y frustración. Lori a menudo es incapaz de expresar con palabras lo que le quiere decir a Ulises y por lo tanto él le propone un trato: que intente escribirlo y luego le entregue la carta en silencio. En realidad, tiene que aprender a utilizar su propia voz, su propio canto de sirena, en el sentido en que dice Cixous que la feminidad en la escritura pasa por «un privilegio de la voz» (Cixous, 1995: 54). Sin embargo, al final descubre que las palabras y el silencio no tienen por qué estar en conflicto, sino que pueden complementarse para crear un discurso definitivo. Cuando Ulises le recomienda que hable menos para no perderse en palabras, ella le responde claramente: «No. Me callé toda la vida» (137). En ese momento el conflicto entre la palabra y el silencio, que implica el uso de unas palabras insuficientes y la existencia del silencio como una consecuencia de no poder explicarse, se convierte en una unión armónica de los dos elementos que se apoyan y se nutren mutuamente[4]. Para Lispector, ésa es la única manera posible de expresarse. Es obvio que en todo discurso lo más significativo pueden ser los silencios. Sin embargo, hay que entender que Lispector vive esa relación entre la escritura y el silencio como algo orgánico y corporal, como algo propio de su experiencia femenina[5].

Pero volvamos al canto de la sirena. Lori está convencida de que es ella la que seduce a Ulises. Ulises afirma rotundamente que es él quien seduce a Lori, porque se siente superior a ella; es ella la que tiene que aprender, la que tiene que seguir sus enseñanzas para merecerlo. Mientras Ulises espera pacientemente que Lori esté preparada para estar con él, ella se empeña en provocarlo y jugar con su deseo. Y aunque el papel de él en la relación siempre sea el dominante, igual que en el cuento de Kafka, en el fondo está tan convencido de su superioridad intelectual que no se da cuenta de que el silencio inicial de ella no es más que la otra cara de su canto.

2. Aprender a amar. Las contradicciones de la escritura femenina

Hemos citado ya varias veces a Hélene Cixous. Y no es de extrañar que Cixous le haya dedicado tantos estudios a la obra de Clarice Lispector, porque toda su teoría sobre lo que entiende por escritura femenina por fin encuentra un ejemplo real y material cuando conoce la obra de Lispector:

Una voz llegó desde muy lejos, del exterior de mi historia, para recoger la última lágrima. Salvar la naranja. Me puso la palabra en el oído. Y era casi la ninfa de la naranja la que despertaba en mi pecho y surgía resplandeciente de la cuenca del corazón. Siempre había tenido la seguridad de que ciertas voces tienen ese poder. Esa voz volvió a poner la naranja en las manos desérticas de mi escritura que estaban áridos y cubiertos por una nube de papel. (Cixous, 1995:112)

Cixous encuentra en Lispector todo lo que estaba buscando, todo lo que para ella significaba la escritura femenina: «Si Kafka fuera mujer. Si Rilke fuera una brasileña judía nacida en Ucrania. Si Rimbaud hubiera sido madre y hubiera llegado a cincuentona. Si Heidegger hubiera podido dejar de ser alemán, si hubiera escrito la novela de la Tierra» (Cixous, 1995: 157).

Sin embargo, antes de seguir, tenemos que hacer un pequeño paréntesis. El término «écriture fémenine» utilizado por Cixous encierra una serie de contradicciones. La autora francesa nunca llega a definir claramente ese concepto. En un principio afirma que la palabra «femenino» para ella no hace referencia al sexo del autor sino a su manera de escribir, que escapa de la lógica racional y de las oposiciones binarias del falocentrismo, y abraza la bisexualidad y lo heterogéneo. Sin embargo, más tarde vuelve a caer en el esencialismo, hablando de los reinos de lo Regalado y de lo Propio. En ese sentido, para ella una de las características más importantes de la escritura femenina sería la generosidad y la intuición. Asimismo, en el amor la máxima expresión de esa idea sería un amor de tipo maternal, que lo abarca todo y no pretende dominar ni definir nada[6]. Cixous es consciente de las contradicciones de su propia escritura pero en realidad no le importan, sostiene que precisamente el orden y la jerarquización de los conceptos es parte del pensamiento masculino y que por tanto su propio planteamiento no tiene ningunas pretensiones de convertirse en una teoría perfectamente organizada y racional. Podemos aceptar eso para entender mejor las relaciones entre las dos autoras, pero siempre debemos tener en cuenta que visto desde fuera es un planteamiento teórico que tiene una serie de lagunas.

Los paralelismos entre las dos escritoras son infinitos. Cuenta Cixous: «A method is a word that means nothing to me. I would not follow one, as my work is analogous to a relationship of love» (Cixous, 2008: 51). Por su parte, Lispector declara: «Yo nunca sé de antemano lo que voy a a escribir. Hay escritores que sólo se ponen a escribir cuando tienen todo el libro en la cabeza. Yo no. Voy siguiéndome y no sé en qué va a acabar. Después voy descubriendo lo que quería» (1997: 24). Myriam Jiménez señala que en la última entrevista que se le hace a Lispector, el 2 de febrero de 1977, afirma que cuando no escribe siente que está muerta (Jiménez Quenguan, 2010: 38). Y como si se hubieran puesto de acuerdo, Cixous dice: «For me, writing is the breath, the respiration, it is a necessity as imperious as the need to wake up, to touch, to eat, to kiss, to progress. When I do not write, it is as if I had died» (Cixous, 2008: 51). Sería difícil leer a Lispector sin Cixous y resultaría prácticamente imposible entender la teoría de la escritura femenina de Cixous sin Lispector.

Aprendizaje o el libro de los placeres cuenta un viaje místico, la búsqueda de la propia identidad a través del amor. Lispector considera el libro una novela fallida, aunque no explica por qué. Desde nuestro punto de vista, que obviamente no es el de Lispector, el fallo de la novela puede consistir en el hecho de que la identidad en realidad no sea algo esencial que se pueda buscar y encontrar, sino que no deja de ser algo que se construye. Definitivamente, y como se ha señalado muchas veces, dentro de la obra de la escritora brasileña se trata de una novela un poco extraña, más tradicional, con más diálogo y un argumento más sólido[7]. Sin embargo, nos sirve como un ejemplo perfecto de las contradicciones que encierra el planteamiento de Cixous sobre la escritura femenina.

En un primer lugar, la relación entre Lori y Ulises es una relación entre el maestro y su discípula, una cosa bastante frecuente en la obra de Lispector. Según Laura Freixas, «el conocimiento racional, que el maestro transmite, es imprescindible, pero resulta inútil y falso sin la otra parte: el conocimiento intuitivo que aporta la discípula» (Freixas, 2001: 34). Es cierto que Ulises en el encuentro final parece asumir un papel más humilde y abandonar su habitual tono didáctico, y que incluso se arrodilla delante de Lori. Sin embargo, esa sumisión es mínima en comparación con todo el proceso de aprendizaje de la protagonista. Esto queda bastante explícito si tenemos en cuenta que acto seguido ella se arrodilla también. Y ahí está la gran contradicción del libro (y puede que sea ese el motivo por el que a la propia autora no le convenciese demasiado): por una parte Lori aprende a ser ella misma y a encontrar su propia voz femenina. Por otra parte, a pesar de una serie de progresos, nunca abandona del todo su rol pasivo. Pero empecemos por el principio.

Nos queda claro muy pronto que cuando Lori empieza la búsqueda de su propia voz y su propia identidad, lo hace siempre a través de un hombre. Recordemos que todas las personas importantes de su vida siempre han sido hombres: su padre, sus cuatro hermanos, sus cinco amantes, y Ulises. Y por supuesto hay otra presencia masculina constante: Dios. La madre está ausente y ni siquiera se la menciona. Ella trabaja como maestra de primaria (una profesión femenina clásica), pero es el padre el que paga su apartamento y es con el dinero del padre con el que se compra sus vestidos y los regalos para sus alumnos. Ulises representa en todo momento una figura de autoridad, es profesor de filosofía y es él quien le enseña, quien pone las distancias, quien siempre llama (ella se queda esperando que el teléfono suene y en las raras ocasiones en las que decide llamarle Ulises se muestra distante). Es él quien toma siempre todas las decisiones, incluso la de esperarla, prometiéndole «castidad» mientras ella esté «aprendiendo».

Según se nos dice al principio de la novela, lo que Ulises decide que Lori debe aprender es «vivir sin dolor» y ser capaz, cuando le preguntan por su nombre, responder «mi nombre es yo» (11). Y ella al principio no está segura de querer emprender ese viaje:

Y ahora había llegado el momento de decidir si continuaría o no viendo a Ulises. En súbita rebelión no quiso aprender lo que él pacientemente quería enseñarle y ella misma aprender —se rebelaba sobre todo porque aquélla no era para ella época de «meditación» que de pronto parecía una ridiculez: estaba vibrando de puro deseo como le sucedía antes y después de la menstruación. Pero era como si él quisiera que ella aprendiese a andar con sus propias piernas y sólo entonces, preparada para la libertad por Ulises, fuese de él—, ¿qué es lo que quería de ella, además de tranquilamente desearla? (13)

Como se puede observar, esa indecisión inicial se debe a que no está preparada para recibir la enseñanza que él quiere proporcionarle. Es él quien tiene todas las respuestas, quien aporta la parte racional, quien decide lo que ella tiene que aprender y cómo debe hacerlo. Es él quien controla en todo momento la situación. Ella sólo siente sus necesidades físicas, que encima vienen determinadas directamente por lo biológico y lo corporal. Pero lo único que debe preocupar a Lori es lo que quiere él de ella, lo que quiere para ella. Parece que ella puede elegir entre seguir viendo a Ulises y aprender de él o abandonarlo, pero la decisión de dejar a Ulises y no continuar con el aprendizaje se entendería como una «rebelión», como algo que altera el orden.

Por su parte, el mecanismo de control más poderoso que tiene Ulises es la paciencia. Aparentemente se trata de una cualidad positiva que implica darle espacio a Lori para que pueda encontrar su camino. Pero en el fondo es esa infinita paciencia de Ulises, ese esperar interminable, que obliga a Lori a hacer lo que se espera de ella. Es lo que le otorga la superioridad moral e intelectual al hombre, mientras que la mujer a menudo no es más que una víctima de sus caprichos y sus necesidades físicas. Cada vez que pasan muchos días sin que él llame y ella está desesperada deseando que el teléfono suene, se confirma el poder que tiene él sobre ella, aunque sea solamente para enseñarle que tiene que saber estar bien consigo misma. Porque la decisión de estar a gusto sola nunca la toma ella, siempre en última instancia la acaba tomando él.

Lori, por su parte, poco a poco va encontrándose a sí misma, aprendiendo a ser ella y también lo que significa ser mujer. Como al principio desconoce su propia identidad (siempre en Lispector entendida como algo esencial e intrínseco que hay que descubrir), utiliza una máscara: el maquillaje excesivo y los vestidos ajustados que compra para adaptarse a las convenciones de la sociedad. Señala en este sentido Elena Losada que «para dotarse de una imagen adecuada al estereotipo no invierte su propio dinero, el que ella misma gana, sino el dinero de su padre; con el dinero del hombre paga la imagen social» (Losada, 1997: 56). A lo largo del libro se observa muchas veces en el espejo. Y recordemos que en Agua viva escribe Lispector que el espejo es «el único material inventado que es natural» (83). Es el espejo lo que le permite entender mejor su condición de mujer. La primera vez que se observa en él se da cuenta de que sólo es guapa «por el hecho de ser una mujer». Esa idea es decisiva: «¿guapa? no, mujer» (14)[8]. Sin embargo, inmediatamente después empieza a pintarse los labios y los ojos, y a crear de esta manera su máscara. Incluso se nos señala que según una compañera suya se pintaba muy mal, y como entenderemos más adelante, eso quiere decir que se pintaba demasiado, hasta el punto de poder ser confundida con una prostituta.

También Lori usaba la máscara de payaso del exceso de pintura. Aquella misma que en los partos de la adolescencia se elegía para no quedarse desnudo para el resto de la lucha. No, no es que se hiciese mal en dejar el propio rostro expuesto a la sensibilidad. Pero es que el rostro que estuviera desnudo podría, al herirse, cerrarse solo en súbita máscara involuntaria y terrible: era pues menos peligroso elegir, antes que eso fatalmente sucediera, elegir por sí sola ser una «persona». Elegir la propia máscara era el primer gesto voluntario y humano. Y solitario. (76)

La máscara es una manera de crear un personaje si uno desconoce su verdadera identidad. Es un gesto humano y solitario. Porque «lo humano es estar solo» (66). La soledad puede ser una experiencia negativa si uno no se conoce a sí mismo, pero si consigue abrazar la soledad y sacarle provecho, estará preparado para un encuentro con otra persona y entonces ya no será necesaria la máscara porque será el verdadero yo el que se encuentre con el otro. Será el momento de poder decir, en vez de «yo soy Lori», «yo soy yo».

Uno de los primeros momentos en los que Lori se empieza a deshacer de sus vestidos ajustados y provocativos y de su maquillaje es cuando queda con Ulises en la piscina y tiene que aparecer delante de él mojada y en bañador. Y en el primer momento su cuerpo sin máscara le hace sentir vergüenza, que le costará mucho superar. Incluso cuando prepara su encuentro final con Ulises pasa mucho tiempo eligiendo el vestido adecuado. Sin embargo, cuando el momento llega de verdad, se olvida del vestido blanco y de todo lo que tenía preparado y sale a la calle sin máscara, con el rostro «desnudo». De esta manera, vemos escenificado su proceso de aprendizaje. Sin embargo, la voluntad de Ulises nunca deja de ser el elemento decisivo. Cuando Lori se corta el pelo, Ulises le dice que debería habérselo preguntado antes. Curiosamente, siempre se nos insiste que una de las cosas que tiene que aprender es a ser libre. Y no es de extrañar que esa contradicción aparezca en el texto una y otra vez, porque la libertad en el mundo en el que vivimos nunca es algo intrínsecamente humano que podamos recuperar sin más si descubrimos quiénes somos.

Hasta que llega un momento en que Ulises decide que ya está preparada. Y fijémonos que sigue siendo él quien toma la decisión. Le apunta la dirección de su casa en una servilleta (hasta ahora Lori nunca había estado en su casa, él entraba libremente en su espacio pero ella no estaba invitada a compartir el suyo) y le pide que elija ella el día y la hora para venir y acostarse finalmente con él:

—Lori, no te llamaré más por teléfono. Hasta que vengas sola. Preferiría que no me llamaras avisando que vienes. Quisiera que, sin una palabra, tan sólo vinieras.

Era una libertad que él le ofrecía. Sin embargo, ella preferiría que él mandase en ella, que señalase día y hora. Pero sintió que era inútil intentar hacerlo cambiar de idea. (124)

Fijémonos en que aparentemente ella por fin consigue su «libertad», pero en el fondo esa «libertad» viene de él, es Ulises quien se la otorga y además no se trata de una libertad real, porque él decide que ella tiene que elegir la hora y es «inútil hacerlo cambiar de idea». A pesar de que puede parecer que la dinámica de su relación ha cambiado, sigue siendo exactamente la misma y todos los cambios son sólo superficiales[9].

Si, para Cixous, la mujer está presente totalmente en su voz, es curioso que Lori encuentre su propia voz en parte aceptando una vez más lo que se le impone, aunque esta vez esa imposición no provenga de las convenciones sociales sino de un hombre que supuestamente sabe infinitamente más que ella. Y después de pasar juntos una noche, Ulises decide que lo mejor sería casarse. Ella está de acuerdo y añade que le gustaría quedarse embarazada. Recordemos en este sentido lo que opina Cixous sobre el amor maternal como una cualidad intrínsecamente femenina. Sin embargo, él le responde: «Sé paciente. Por otra parte, la próxima vez tienes que tener cuidado porque vamos a esperar el momento justo para tener un hijo. Antes, para facilitarlo, incluso, lo realmente justo sería casarse» (139). Y de esta manera, a pesar de que Lori haya completado su aprendizaje y en teoría haya encontrado su propia voz, Ulises sigue tomando las decisiones por ella, utilizando una vez más el recurso de la paciencia, esta vez implicándola a ella en el proceso, convenciéndola de que tiene que ser paciente.

Según Marta Piexoto (1994), Lispector entiende el amor como algo ambiguo y lleno de hostilidad reprimida. Y por lo menos en el caso de Aprendizaje o el libro de los placeres definitivamente ese encuentro final que representa el final feliz de un largo proceso, mediante el cual ella se convierte en una «supermujer» y él en un «superhombre» (136), es en todo momento muy ambiguo. Parece que parte de la identidad femenina siempre será el deseo de entregarse totalmente al hombre; si la voz femenina lo abarca todo, la voz masculina sigue formando parte de ella. Es otra contradicción curiosa.

3. La llamada del mar y el encuentro con la rosa

Antes hemos definido el proceso de aprendizaje de Lori como un viaje místico. Pensemos en lo que implica una experiencia mística: la búsqueda de algo superior con lo que fundirse totalmente mientras nos desprendemos de todo lo demás. Y eso es exactamente lo que experimenta Lori. Su búsqueda de su propia voz y su propia identidad está unida a la búsqueda de Dios. Mejor dicho, se trata de la búsqueda de un nuevo Dios, uno que no sea terrestre, que no se parezca tanto a ella, porque «nos equivocamos al humanizar a Dios» (140).

¿O no sería paz lo que ella quería? No podía, mientras tanto, impedir casi usufructar lo que imaginaba que sucedía después de morir —al igual que había apoyado el cuerpo en la tierra, apoyarse toda hasta ser absorbida por Dios—. Ya quiso estar muerta, no porque no quisiera la vida —la vida que aún no le había dado su secreto— sino porque ansiaba esa integración sin palabras. Pero la palabra de Dios era de un mutismo tan completo que aquel silencio era Él mismo. Tampoco quería entrar más en la iglesia aunque tan sólo fuese para respirar la penumbra fresca y recogida. (58)

Lo que Lori desea es poder «ser absorbida por Dios» pero el Dios de su iglesia no le sirve porque se parece demasiado a ella. Desea encontrar un Dios nuevo que le permita esa fusión mística que está buscando. Y para eso, uno de los temas recurrentes tanto en la novela como en toda la obra de Lispector es, además del silencio, la muerte. Como bien dice Laura Freixas, «una de las constantes de Lispector es una curiosa actitud hacia la muerte, que le inspira un anhelo sensual, casi erótico. Es una de las muchas cosas que tiene en común con los místicos; sólo que en su caso, el deseo de muerte no puede explicarse por la creencia en una vida superior [...]. Más bien se trataría del deseo de vivir una experiencia extrema, a la vez corporal y cósmica» (Freixas, 2001: 33-34).

Según señala Antonio Maura, para Clarice Lispector, que «nunca negó su origen judío», el mundo de la Cábala «se halla en sus novelas y cuentos como un trasfondo místico que da coherencia a toda su obra». También habla del «hasidismo», un movimiento caracterizado por la «búsqueda del Dios escondido, de su revelación y de su mensaje en cada uno de nosotros», que según él caracteriza a Lispector (Maura, 1997). Y es verdad que en la obra de la autora brasileña aparecen continuamente personajes preocupados por la búsqueda de Dios, relacionada con el silencio, un tipo de silencio que está dentro de uno mismo y que encierra un misterio. La imagen de un umbral que hay que cruzar, de una puerta que hay que abrir, que lleva a la fusión con Dios desde el interior, es también muy propia de hasidismo[10]. El silencio y la muerte son las dos claves de la búsqueda de Dios. Lori ha deseado estar muerta porque «ansiaba esa integración sin palabras», la posibilidad de fusión con un ser superior, que asimismo siempre se produce a base de silencio, que como hemos explicado antes es para Lispector el espacio sagrado de lo inefable, de lo que está más allá del lenguaje. En el caso de Lori, la búsqueda de Dios, la búsqueda de su propia voz y la búsqueda del Otro vienen a ser la misma cosa.

Uno de los símbolos más poderosos de esa búsqueda múltiple es el agua. En concreto, el agua de mar, porque no nos olvidemos de que Loreley no deja de ser una sirena buscando su propia voz. Al principio está claro que le falta agua, ni siquiera transpira (y más tarde el sudor llega a derretir su máscara de maquillaje, aunque para Lori sea una experiencia humillante). El primer encuentro significativo con el agua, como ya hemos mencionado, sucede en la piscina con Ulises. Es allí donde empieza a pensar en el mar. Hasta que un día siente claramente su llamada:

Ahí estaba el mar, la más ininteligible de las exigencias no humanas. Y allí estaba la mujer, de pie, el más ininteligible de los seres vivos. El día que el ser humano se hizo una pregunta sobre sí mismo, entonces se convirtió en el más ininteligible de los seres por donde circulaba sangre. Ella y el mar. (69)

El mar llama a Lori porque su canto de sirena, todo su poder de mujer, su voz femenina y su identidad está simbolizada en el mar. El mar es infinito, sólo delimitado por la línea del horizonte, y encierra todos los secretos y todos los misterios que ella quiere resolver. La mujer y el mar son lo mismo, se funden en una experiencia sin palabras. Ella se deja cubrir por las olas. «La sal, el yodo; todos los líquidos la dejan por unos instantes ciega, toda empapada —aterrada de pie, fertilizada» (70). Y absorbe el agua no sólo por fuera sino también por dentro: «con el cuenco de las manos lleno de agua, la bebe a grandes tragos, buenos para la salud de un cuerpo. Y era eso lo que le estaba faltando: el mar por dentro como el líquido espeso de un hombre. Ahora está toda ella igual a sí misma» (7071). Una vez más, para poder encontrarse a sí misma, necesita el elemento masculino. El líquido del mar, que entra en ella, que la «fertiliza», viene a representar tanto su propia feminidad como el encuentro sexual con un hombre. Está claro que no se puede separar una cosa de la otra y que lo masculino siempre tiene que formar parte de la identidad femenina.

El mar también aparece relacionado con la comida, concretamente con el pescado; el olor del pescado crudo que representa el ansia de vivir. Pero sobre todo, como siempre en Lispector, el símbolo más importante es la fruta. Las manzanas son la fruta favorita de Lori (11), y «al contrario de Eva, al morder la manzana entraba en el paraíso» (119). La manzana, como es obvio, representa el deseo de saber:

I think it is true that her decision must have been determined by something «feminine» in her structure, particularly her desire and her non-fear of knowing what is inside. So knowledge started for all of us with knowing with the mouth, by tasting. Taste is the first act of knowledge, for women and for all men who are women. And the price of it has been exile, death, but also work, art, creation. (Cixous, 1987: 3)

El conocimiento entra en el cuerpo de una manera física, por la boca. Hay que morder la manzana y hay que beber el agua de mar. Y cuando Lori se prepara para su encuentro final con Ulises, primero se bebe un vaso de agua y luego se come una pera. Y cuando sale a la calle está lloviendo, así que se empapa de agua también por fuera.

Y Ulises la está esperando, en un cuarto lleno de rosas. Mientras espera, cada vez que las rosas se marchitan vuelve a comprar otras. Son una especie de premonición, una anunciación de su llegada. Cuando Lori llega por fin, ya no le hacen falta porque ella es una rosa: «Eres la misma de siempre. Sólo que te abriste en rosa rojo-sangre. Tiré las dos docenas de rosas porque te tengo a ti, rosa grande y de pétalos húmedos y espesos» (138). Las rosas que él tenía en casa se pueden marchitar, pero ella, que se ha convertido en la rosa, se ha transformado en algo inhumano mediante su viaje místico, ahora es superior a todas ellas. Ella no puede marchitarse nunca porque ha encontrado su propia voz en el mar.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Cixous, H. (1987), «Reaching the Point of Wheat, or a Portrait of the Artist as a Maturing Woman», New Literary History, 19 (1), 1-21. http://www.jstor.org/stable/469298

                -(1990) Reading with Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press.

                -(1995). La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura. Barcelona: Anthropos.

                -(1997). «Voir á ne pas savoir», Anthropos, Extra 2, 41-43.

                -(2008). White Ink. Durham (GBR): Acumen.

Fitz, E. E. (1980). «Freedom and Self-Realization: Feminist Characterization in the Fiction of Clarice Lispector», Modern Language Studies, 10(n°3), 51-61. http://www.j stor.org/ stable/3194232

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                   -(2008). Cuentos reunidos. Madrid: Siruela.

                   -(2012). Agua viva. Madrid: Siruela.

Losada Soler, E. (1997). «Tres imágenes (con espejos) en la obra de Clarice Lispector: Lori, Glória y Macabéa», Anthropos, Extra 2, 55-58.

                     — (1996). «Clarice Lispector. La palabra rigurosa», Espéculo, n° 4. http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero4/lispecto.htm

Maura, A. (1997). «Resonancias hebraicas en la obra de Clarice Lispector», Anthropos, Extra 2, 77-81.

             - (2006). El discurso narrativo de Clarice Lispector. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.

Nunes, B. (1997). «La pasión de Clarice Lispector», Anthropos, Extra 2, 46-54.

Piexoto, M. (1994). Passionate Fictions : Gender, Narrative, and Violence in Clarice Lispector. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Segarra, M. (Ed.). (2010). Entrevistas a Hélene Cixous: No escribimos sin cuerpo. Barcelona: Icaria.

Notas:

[1] «Woman, in spite of the narcissism that, under the term of coquetry, is assigned to her by popular psychology (one says to her: "If you want to stimulate, be beautiful", the she hastens to make faces), she doesn't have this need of social recognition so determine in the masculine. She is indifferent to calculations. Simultaneously closer to her more agonized unconscious, but also more courageous, she searches to take pleasure in writing in an erotic sense. She genuinely makes love to the text». (Cixous, 2008: 53)

[2] Cfr. Reading with Clarice Lispector de Hélene Cixous.

[3 Lispector cuenta en una entrevista de 1976 lo siguiente: «Después, cuando aprendí a leer, devoraba los libros, y pensaba que eran como un árbol, como un bicho, algo que nace. No sabía que había un autor detrás de todo. Luego descubrí que era así y dije: 'Yo también quiero'.» (Lispector, 1997: 14)

[4] Cfr. El artículo «Clarice Lispector. La palabra rigurosa» de Elena Losada: «La palabra de Clarice Lispector es rigurosa porque debe traducir con un medio limitado algo que es mucho más grande que el lenguaje. Debe traducir el misterio y lo que carece de nombre, debe expresar con términos racionales lo que la mirada percibió más allá, debe ser capaz de fijar el instante y el acto ínfimo que está en el origen de todo» (Losada, 1996).

[5] «Las mujeres son cuerpos, y lo son más que el hombre, incitado al éxito social, a la sublimación. Más cuerpo, por tanto, más escritura. Durante mucho tiempo, la mujer respondió con el cuerpo a las vejaciones, a la empresa familiar-conyugal de domesticación, a los reiterados intentos de castrarla. La que se mordió diez mil veces siete veces la lengua antes de no hablar, o murió a causa de ello, o conoce su lengua o su boca mejor que nadie. Ahora, yo-mujer haré estallar la Ley: de aquí en adelante, se trata de un estallido posible, e ineluctable; y que debe producirse de inmediato, en la lengua.» (Cixous, 1995: 58)

[6] Hablando de Lispector, afirma Cixous lo siguiente: «Elle était une femme, mais pas absolument, elle était une femme-avec. Avec homme, avec-contre-sans homme ou cheval ou avec machine á écrire. Mais mere elle l'était, absolument, dans la grande solitude des vraies meres: Mere. Madeira. Brute. Grande. Primitive» (Cixous, 1997: 41).

[7] Véase también «La pasión de Clarice Lispector» de Benedito Nunes.

[8] «En su obra la percepción y autopercepción de la belleza femenina es un tema recurrente, aunque quede oscurecido por su coexistencia con reflexiones absolutamente sorprendentes, profundidades abismales y temas que cortan como cuchillos afilados. [.] No es posible describir un personaje sin delinear su cara y su cuerpo, y en el caso de las mujeres la descripción de ese rostro y de ese cuerpo ha sido durante siglos la única descripción que interesaba, porque las mujeres sólo tenían cuerpo frente a las cualidades morales e intelectuales del hombre. Siempre que se construye literariamente una mujer se construye también una actitud —epocal, personal y de género— sobre la cuestión de la belleza.» (Losada, 1997: 55).

[9] Cfr. «Freedom and Self-Realization: Feminist Characterization in the Fiction of Clarice Lispector» de Earl E. Fitz: «For Clarice Lispector, feminism is not ideological can't or rehashing of a much abused theme with drearily predictable posturings. Quite to the contrary, it shows itself time after time to be her personal philosophical disposition toward human existence, her orientation toward reality, the intellectual perspective that dominates her overall approach to life and art. As such, feminism is not present in her work as a clear-cut or easily defined feature. It is omnipresent, however, but operating as an uncompromising, assiduously held attitude about what it means to be a human being, about solitude and about the fact that, as Lispector sees it, men and women are cursed because they must ponder their lonely fate even as they live it out to its inescapable end. The common wisdom holds that only love has the restorative power needed to overcome this isolation but, as Lispector repeatedly shows us, love is a poison as well as a tonic». (Fitz, 1980: 58)

[10] Ulises le dice a Lori casi al final de la novela: «Lori, ahora eres una supermujer en el sentido en que yo soy un superhombre, tan sólo porque tenemos el coraje de atravesar la puerta abierta» (136). Véase también El discurso narrativo de Clarice Lispector de Antonio Maura.

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