Las mujeres en La nave de los locos de Cristina Peri Rossi: viajeras en perpetua huida, ensayo de Carmen Domínguez

Las mujeres en
La nave de los locos de Cristina Peri Rossi: viajeras en perpetua huida
Ensayo de Carmen Domínguez
UnivERsity of Paisley (Scotland)

La nave de los Locos[1], publicada en España en 1984, es la segunda novela de Cristina Peri Rossi. El título de la obra, cargado de evocaciones a lo largo de la historia de la literatura, es un tópico literario con el que la novela dialoga intertextualmente: la alegoría del viaje inconcluso, de una nave cargada de locos donde éstos son arrojados a la deriva, merced a su propio destino. La composición que inaugura el tópico es el Das Narrenschiff de Sebastian Brant, publicado en 1495[2].

La novela de Peri Rossi es una reescritura en tono autobiográfico del tópico literario del viaje de los locos. En la novela, el personaje Equis es el paradigma del expulsado. En su mismo nombre “X", simbólico como toda la obra, se encierran todos los posibles significados implícitos: extranjero, exiliado, extraño: “Extranjero. Ex. Extrañamiento. Fuera de las entrañas de la tierra. Desentrañado: vuelto a parir [...]. El alma del extranjero. Del extraño. Del introducido. Del intruso. Del huido. Del vagabundo. Del errante" (10).

Comenta Foucault, en Historia de la locura, que el loco, encerrado en el navío, “Es el Pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del viaje. No sabe en qué tierra desembarcará; tampoco se sabe, cuándo desembarca, de qué tierra viene”[3]. Esta es, exactamente, la condición de Equis, el viajero continuo, siempre inmerso en el viaje. El lector no sabe en ningún momento de dónde viene, ni tampoco en qué puntos desembarca. En la novela se omiten deliberadamente las referencias a lugares concretos, ya que cualquier lugar, cualquier ciudad es sustituible por otra. En todas ellas, Equis es “extranjero". Lo que interesa es marcar la condición de extranjeridad.

El personaje no puede volver, del mismo modo que los locos que eran embarcados nunca podían regresar al puerto de donde habían sido expulsados. Equis acarreará toda su vida el estigma de ser extranjero. Pero en esta nave simbólica no es Equis el único pasajero. También se encuentra a bordo Vercingetórix, un ex preso y exiliado político; Morris, un personaje excéntrico, que se enamora perdidamente de Percival, un niño de nueve años, y que vive autoexiliado de un país que es incompatible con su sensibilidad; Eva, Graciela y Lucía, que arrastran, como mujeres, las miserias y prejuicios sexistas de un mundo androcéntrico; Gordon, un astronauta enamorado de la luna que ya no puede acostumbrarse a vivir en la Tierra. Todos ellos componen esta nave contemporánea de locos, de nuevos expulsados de las ciudades. Están condenados a la nave, al viaje continuo, al exilio, por mantener comportamientos inaceptables para la comunidad, por no someterse a la “normalidad" de los demás. Al mismo tiempo, ellos mismos aceptan y asumen la condición de exiliados como la verdadera condición del ser humano. Equis aclara: “Todos somos exiliados de algo o de alguien [...]. En realidad, esa es la verdadera condición del hombre" (106). Hugo Verani dice de la novela que “Es una lúcida reflexión sobre el desplazamiento y el desarraigo: en una época de desconcierto, la sociedad moderna subsiste fragmentada y desprovista de finalidad. En torno a la imagen del viaje se van presentando sucesivas historias de exiliados sin equipaje ni compañía, figuras simbólicas en perpetua huida, conscientes de viajar sin rumbo y sin arribo, marginados de todo orden social"[4].

Nos parece importante señalar la idea de la huida perpetua, porque los personajes vagan dentro del viaje infinito con la certeza del imposible arribo a puerto. Su condición de viajeros errantes de la vida les hace huir constantemente de todo atisbo de marginación y desorden social. Así pues, se superpone una sobre otra la imagen del viaje involuntario con la del viaje voluntario, aunque no por ello deseado. Hablamos de viaje involuntario en cuanto que los personajes son marginados, expulsados, forzados al viaje simbólico de la nave de los locos; pero por otro lado, esos mismos personajes huyen de la marginación, de la desigualdad, del sexismo, buscando siempre una armonía difícil de encontrar. En este último sentido nos referimos al viaje voluntario.

El texto propone una lectura en la que todas las agresiones que aparecen descritas (la detención de personas, las desapariciones, la violencia verbal y física contra las mujeres) se presentan como una ruptura de lo “natutal" y una forma de acabar con la armonía.

Las mujeres de la novela, como hemos mencionado anteriormente, también son pasajeras del navío. Mercedes M. de Rodríguez apunta, refiriéndose a la novela, lo siguiente: “Peri Rossi renders in this novel her account of two difTerent kinds of exile by means of a rhetorical mode of discourse. At one level, she deais with exile as banishment from one's homeland, whilc at another, she alludes to a more subtlc form of exile, ascribing to the word the meaning of marginality to refer to the position adjudicated by men to women in the history of civilization[5]." Efectivamente, las mujeres son presentadas como exiliadas o expatriadas del mundo, habiendo vivido siempre al margen de la historia. Su sometimiento a un discurso autoritario, falocéntrico, estatuido, será cuestionado en el texto tanto en el nivel de la historia -por medio de tres personajes: Eva, la madre de Percival, Graciela y Lucía-como en el nivel del discurso -mediante el humor y la ironía, suficientes para desarmar todo el discurso sexista que justifica y promueve la desigualdad de los sexos.

Según la tradición judeo-cristiana, de la que el tapiz de la Creación[6] es un buen ejemplo, que ha servido como argumento durante siglos para explicar la “inferioridad" de las mujeres frente a la “superioridad" masculina, en un principio sólo Adán fue creado por Dios, es decir, Adán fue el origen de la humanidad. Eva fue el suplemento ya que Adán no encontraba a su semejante, como reza una leyenda en el tapiz de la Creación: “Adam non inveniebatur similem sibi" (132). Nos encontramos aquí con las categorizaciones binarías, origen/suplemento, que han gobernado durante siglos el pensamiento occidental. En el tapiz, pueden verse dos segmentos en los que aparece la figura humana a la derecha y a la izquierda del Pantocrátor, que está situado en el centro, dominándolo todo. En el de la derecha, aparece la figura de Adán nombrando a los animales. En el de la izquierda, vuelve a aparecer la figura de Adán del mismo tamaño e infinitamente más pequeña aparece la figura de Eva naciendo del costado de Adán. La desigualdad en la representación icónica no es en absoluto gratuita. Una sola costilla de Adán es suficiente para dar nacimiento a Eva. De lo que deducimos varías cosas: el nacimiento de Adán es divino, porque es creado por Dios directamente; el de Eva es humano, ya que ésta nace de una parte de Adán. Por lo tanto, el nacimiento de Adán es superior al de Eva, al proceder aquél directamente de Dios, y, en consecuencia, Adán es superior. Divino “superior “ masculino/humano “ inferior “ femenino. La categorización binaria se desarrolla aquí en todo su esplendor. Por otro lado, no sólo Eva es inferior a Adán, sino que es su subordinada, debe estar sometida a él porque nace de uno de sus huesos, y será más pequeña y más débil. El tapiz institucionaliza la desigualdad de los sexos en una concepción del mundo medieval que se ha mantenido casi intacta muchos siglos más tarde.

El capítulo titulado “Eva" comienza con un fragmento de un supuesto libro inédito, “Eva, sus confesiones" (153), donde Eva toma la pluma por primera vez en la historia para dar a conocer otra versión muy distinta de la transmitida a través de los siglos: “Inscrita, desde que nací, en los conjuros tribales de la segunda naturaleza, igual que los iniciados, experimento la imposibilidad de escapar a las ceremonias transmitidas por los brujos a través de los años, de palabras y de imágenes" (153).

El rol asignado en la historia de la humanidad a Eva, mujer-símbolo de todas las mujeres, ha sido el silencio. En las confesiones no publicadas queda manifiesta la imposibilidad de escapar a las convenciones creadas por los hombres. Pero la novela que estamos leyendo subvierte esas convenciones ya que las confesiones aparecen impresas por primera vez.

Esas mismas convenciones mencionadas por Eva están bien presentes en un grupo de cuarenta escolares, comprendidos entre los siete y los doce años, que describen a Adán y Eva en el Paraíso. Los niños transmiten la Historia de la Creación aplicando los roles que les han inculcado los mayores sobre Adán y Eva. Prácticamente todos ven a Eva como el ama de casa, desarrollando todas las tarcas domésticas, mientras que Adán se dedica a la caza y la pesca. La mayoría de los niños coinciden en señalar rasgos positivos sobre Adán: era buen tipo, se aburría solo, era valiente, aguerrido, fuerte, responsable. Eva, sin embargo, era demasiado curiosa, vaga, charlatana y frívola. En definitiva, los niños concluyen que todos los problemas surgieron cuando ella apareció.

Como contrapunto a estas visiones infantiles sobre la Historia de la Creación y los roles de Adán y Eva, en el capítulo titulado “Eva" aparece una galería continua de agresiones contra las mujeres. La novela presenta diversos casos de mujeres violadas, mutiladas, humilladas, asesinadas; agredidas física y psíquicamente por su condición de ser mujeres: se hace mención a trenes cargados de mujeres judías embarazadas, enviadas por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial a los laboratorios experimentales de la compañía Boyer, en cuyos experimentos todas morían. Se habla de la práctica generalizada de la infibulación en algunos países africanos, consistente en la mutilación parcial o casi total de los órganos genitales femeninos, practicada a adolescentes. Se mencionan también autobuses cargados de mujeres que van a Londres para abortar clandestinamente, arrastrando la humillación y la vergüenza de ser objeto de burlas por parte del conductor del autobús que las lleva y por parte de los responsables de la empresa. Aparece también una prostituta golpeada violentamente y una muchacha que es incriminada por un juez en Escocia por haberse quedado embarazada sin haber puesto ningún remedio. Continúa narrando Eva en sus confesiones: “El castigo, para la iniciada que huye, es el desprecio, la soledad, la locura o la muerte" (153). Es decir, toda aquella que quiera escapar de ese destino impuesto está condenada al viaje, a la huida, a vagar en la nave sin retomo como los locos, a ser un ocupante más de la nave de los locos. En la novela, tres personajes intentan la huida de la que habla Eva, subvirtiendo esa condición femenina impuesta, y se embarcan en el viaje.

Eva -el nombre es de por sí muy significativo y simbólico-, la madre de Percival, es una mujer poco convencional. El niño se siente halagado al tener un nombre poco común: Percival, como uno de los caballeros de la orden del Santo Grial, que fue idea de su madre, haciéndose así evidente su condición de ávida lectora, que luego, más tarde, volverá a corroborar el niño. Percival afirma que su madre lee en tres lenguas: alemán, francés e inglés; y además está aprendiendo español para poder leer a Cervantes. Según el niño, su madre “es una mujer muy inteligente. Inteligente y sensual [...]. Por eso vive sola. Es decir: vive conmigo. Los hombres, los demás hombres, quiero decir, no la entenderían nunca. Carecen de sensualidad” (140). Como señaló Eva en sus confesiones, la madre de Percival está condenada a la soledad, porque los hombres no pueden entenderla, al ser una mujer inteligente e independiente. Eva sólo quiere ser vista por los hombres como semejante, no como suplemento o subordinada. El niño explica que su madre se casó joven, pero se divorció al poco tiempo: “Mi padre, en realidad, sólo quería tener una cocinera y una amante a su lado, no a un semejante" (145). Morris, el personaje enamorado de Percival que se va con la madre y el hijo a África, la describe como una mujer “inteligente, atractiva y sensible” (147). Los tres juntos inician un nuevo viaje que, así, se transforma en viaje voluntario para huir de las convenciones, de la rutina, de la anodina realidad y mediocridad que los rodea. Ya mencionábamos anteriormente las dos vertientes del viaje que descubrimos en los personajes de la novela: el viaje involuntario o forzado y el voluntario, en búsqueda de una armonía imposible de encontrar en el mundo que están viviendo. Casi todos los personajes realizan ambos viajes en distintos momentos de sus vidas.

La siguiente mujer que protagoniza la huida es Graciela. El personaje es presentado en la novela como la subversión del modelo de pasividad, asignado a la mujer: Graciela es moderna, activa, independiente, desinhibida, fuma marihuana y quiere tener total dominio sobre su propio cuerpo. La primera vez que Equis la ve, la muchacha aparece “con paso firme y seguro” (86), aproximándose a él: “Había algo provocativo, un desafío pleno en su juventud, en la conciencia de la madurez del cuerpo, en la certeza de que esos dones naturales [...] merecían un goce, una gratitud, un homenaje” (86). Graciela camina por la vida con seguridad y determinación, consciente de ser la dueña de su propio destino. El personaje reflexiona de una manera muy lúcida sobre los efectos de haber nacido mujer en una sociedad patriarcal. Graciela es totalmente consciente de las limitaciones a que ha estado sometida por haber nacido mujer. Sólo esta conciencia podrá liberarla de ese lastre: “Me parece que a mi cabeza le hace mal pensar. Estuvo demasiado acostumbrada a obedecer, por haber nacido pequeña, y por haber nacido mujer” (90), le explica a Equis, a lo que éste le responde que son “dos esclavitudes difíciles de sobrellevar [...]. De la primera te libera la edad; la segunda, te exigirá una larga lucha” (90).

En las palabras de Graciela descubrimos la determinación de haber dejado de obedecer. Si antes estuvo acostumbrada a hacerlo por haber nacido mujer, ha cortado ya con esa sumisión. Equis le asegura que será una larga lucha contra corriente la que va a tener que seguir toda su vida para poder ser libre. Esta conciencia del sometimiento de las mujeres dentro de un sistema patriarcal provocara en Graciela un deseo de cambio y de denuncia de las condiciones de vida de la mujer allí donde sus derechos como ser humano son violados. De ahí su idea de embarcarse en un viaje a África para estudiar la infibulación en adolescentes, una mutilación que ataca los más elementales derechos humanos y que sitúa a la mujer al mismo nivel de un objeto mercantilizado, comprable y vendible. Según la tradición de esos países, las niñas, después de la aberrante mutilación, en la que muchas de ellas mueren debido a infecciones, “eran devueltas a la comunidad, considerando que de ese modo estaban en mejores condiciones de ser vendidas en matrimonio, concubinato u ofrecidas en los mercados de ropas y de frutas" (171). Detrás de la infibulación no se encuentra más que una forma desorbitada de opresión patriarcal. Son coordenadas masculinas las que dictan tal operación, ya que ésta se realiza en función de preservar a la mujer de su posible relación con otros hombres. No sólo se le niega a la mujer la posibilidad de gozar sexualmente con su propio cuerpo, sino que mediante el cosido de sus órganos genitales se garantiza su propiedad para un único hombre. El impacto que causa semejante práctica en Graciela es muy fuerte si tenemos en cuenta que incluso la píldora anticonceptiva es considerada por ella una forma de agresión, debido a los efectos secundarios que puede provocar en el cuerpo de las mujeres. Entre los variados objetos que lleva en la funda de su guitarra, auténtica maleta personal de viaje, Graciela porta consigo siempre un paquete de preservativos, haciéndose evidente su actitud desinhibida frente al tabú sexual de la iniciativa masculina.

La tercera mujer de la novela es Lucía. Equis se encuentra con ella trabajando en una compañía de viajes que transporta mujeres a Londres para abortar. Lucía es una de esas mujeres. Para ella, el viaje involuntario a Londres es una humillación. El autobús va cargado de mujeres que ocultan un esügma: el saberse víctimas del azar, de un azar opresivo dentro de un mundo patriarcal. Dice Lucía: “La humillación no es sólo este autobús, el viaje silencioso, la clínica con su rápida intervención. La humillación es saberse víctima del azar, olía opresión" (176). El viaje a la clínica londinense es una nueva nave de los locos. Equis es el barquero que traslada a las víctimas a un viaje indeseado. Las mujeres no pueden llegar a Londres y detenerse en la ciudad. El viaje está milimétricamente calculado: el tiempo necesario para entrar y salir de la clínica. Lucía vuelve del viaje con una determinación: no volver a acostarse con ningún hombre. Sólo “a través de ellos el azar entra en nuestras vidas, sometiéndonos [...]. A través de ellos la esclavitud se propaga, se difunde, nos encadena" (176). Más tarde, Equis intentará encontrarla, pero Lucía desaparece y sólo reaparece en el capítulo final de la novela, ofreciendo a Equis la posibilidad de descifrar el enigma que se le plantea en los sueños. El enigma en cuestión es así: “¿Cuál es el mayor atributo, el homenaje que un hombre puede ofrecer a la mujer que ama?" (183). El narrador explica que el enigma era como aquellos acertijos que los reyes, enamorados de sus hijas, proponían a los pretendientes para que éstos nunca lo pudieran resolver y los reyes consonaran para sí a sus hijas. Equis descubre a Lucía en un espectáculo porno-sexy, vestida de varón, “imitando a Charlotte Ramplig en Portero de noche, quien imitaba a Helmut Berger en La caída de los dioses, quien imitaba a Marlene Dietrich en "El ángel el azul" (191), acompañada de alguien -podía ser un hombre disfrazado de mujer o una mujer o un travesti- que imitaba a Dolores del Río. Lo que le subyuga a Equis del personaje de Lucía es la ambigüedad de su figura: “Descubría y se desarrollaban para él, en todo su esplendor, dos mundos simultáneos, dos llamadas distintas, dos mensajes, dos indumentarias, dos percepciones, dos discursos, pero indisolublemente ligados, de modo que el predominio de uno hubiera provocado la extinción de los dos” (195).

La ambigüedad que Equis descubre en la figura de Lucía le ofrece la solución al enigma, que según pensaba estaba en él hacía tiempo, pero que en el sueño no se animaba a pronunciar. La respuesta es “la virilidad”, interpretándose esto no como el corte del falo, sino como el dejar a un lado de una vez y para siempre todo el sistema de poder y dominio que gobierna las relaciones entre los sexos. La indisolubilidad de los términos sexualidad masculina, autoridad y poder debe desaparecer. Es necesario destruir ese sistema de relaciones apoyado simbólicamente en la virilidad del hombre y comenzar una forma de relación basada en la igualdad, donde de verdad pueda existir una auténtica armonía.

Así pues, las tres mujeres de la novela -tanto Eva, la madre de Percival, como Graciela y Lucía- subvierten el modelo de Eva, según aparece reflejado en el tapiz de la Creación, naciendo de la costilla de Adán y en las confesiones de Eva. Lucía huye de los hombres y adopta un modelo andrógino. Eva y Graciela viven sus vidas también independientemente: Eva se divorcia de su marido y Graciela decide irse a África a estudiar por su cuenta la práctica de la infibulación. Ninguna de ellas acepta la imposición de un mundo falogocéntrico, que es el que provoca todas las agresiones y situaciones angustiosas por las que pasan las mujeres descritas en el capítulo “Eva". l,as tres mujeres eligen el viaje voluntario como huida y rebelión perpetua ante la marginación.

Peri Rossi, una vez más, y en línea con el resto de su literatura, crea personajes rebeldes, que no encajan en la realidad en la que están inscritos. Las mujeres, reflejadas en la mayoría de sus obras como seres con sensibilidad e inteligencia, poseen al mismo tiempo una fuerza extraordinaria que las hace disentir de toda imposición. Su lucidez, ante el entorno opresivo al que se han visto sometidas, las libera en cierto modo de esa misma opresión.

Bibliografía

FOUCAULT, MlCHEL. Historia de la locura. México: FCE, 1967.

PERI Rossi, Cristina. La nave de los locos. Barcelona: Seix Barral, 1989.

RODRÍGUEZ, Mercedes M. de. "Oneiríc Riddles in Peri Rossi's La nave de los locos". Ed. de Ben Lawton y Anthony Tamburri. Romance Languages Annual 1969. West Lafayette. Indiana: Purdue Research Foundation. 1990.

VERANI, Huco. 'La historia como metáfora: La nave de los locos de Cristina Peri Rossi". La Torre. 1991. Vol. 4. núm. 14.

Notas

[1] Cristina Peri Rossi, La nave de los locos (Barcelona: Seix Barral, 1989). Las titas provienen de esta edición. En adelante se incluye el número de página después de cada cita.

[2] La obra de Brant es un poema satírico-didáctico que narra la historia del viaje de los locos del país de cucaña en un barco que los lleva a Locagonía, el reino de la locura. La publicación del libro causó un gran impacto a comienzos del Renacimiento. Tres años después de su publicación fue traducido al latín como Stulifera Navis y se escribieron un sinfín de obras a imitación de ésta. Posteriormente, el tópico de la nave de los locos se retoma en el siglo XX. Vanos libros comparten el título de la novela de Peri Rossi en este siglo; La nave de los locos (1924) de Pío Baroja, Ship off fools (1962) de Katherine Anne Porter y La nave de los locos (1984) del colombiano Pedro Gómez Valderrama. En 1964. Michel Foucault publica Histoire de la folie á l'age classique. En el primer capítulo. Foucault retoma el titulo de la traducción latina del Das Narrenschiff, "Stultifera Navis", creándose así un diálogo intertextual entre la obra de Foucault y el tópico literario inaugurado por Brant.

[3] Michcl Foucaull, Historia de la locura (México: F.C.E., 1967), p 19.

[4] Hugo Verani, “La historia como metáfora: La nave de los locos de Cristina Peri Rossi". La Torre (1991), vol. 4. mim. 14, p. 81

[5] Mercedes M. de Rodríguez, “Oneiric Riddles in Peri Rossí's La nave de los locos", Romance Languages Annual 1969. Ed. de Bcn Lawl y Anthony Tamburri (West Lafayette, Indiana, 1990), p. 521.

[6] Nos referimos al tapiz de la Creación que se encuentra en la Catedral de Gerona y al que Peri Rossi hace referencia en esta novela. En la novela aparece un capítulo titulado precisamente “El tapiz de la Creación”, al que siguen varios fragmentos dispersos a lo largo de todo el libro, que se van alternando con la histona de Equis y los demás personajes, y que gráficamente se distinguen del resto de la narración por aparecer impresos en letra itálica.