El juego de intercambio de retratos en

La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca  

Ensayo de Inés Corujo Martín
Georgetown University
ic290@georgetown.edu 

Resumen: El presente ensayo analiza el juego de intercambio de retratos que tiene lugar en La vida es sueño (1635) del dramaturgo áureo Pedro Calderón de la Barca, escena dramática que apenas ha despertado interés académico hasta la fecha. Como analizo, el juego de retratos, más allá de ocupar un papel meramente anecdótico y lúdico, adquiere una notable centralidad y ambigüedad en el desenvolvimiento dramático de la afamada obra calderoniana. A partir de este ingenioso juego, los protagonistas Rosaura y Segismundo logran negociar con su propia identidad, asegurar su posición vital en el contexto de la sociedad cortesana y recuperar una identidad usurpada.

Palabras clave: Calderón de la Barca, Barroco, Juego, Retrato, Intercambio de identidades

Calderón de la Barca (1635)[1], el presente trabajo analiza cómo el aparentemente inocente juego de trueque, más allá de ocupar un papel anecdótico u ornamental en el desenvolvimiento dramático, adquiere una notable centralidad y ambigüedad. A través del intercambio de retratos, los dos personajes centrales, Segismundo y Rosaura, al comienzo de la obra figuras dramáticas inacabadas, logran negociar con su identidad y asegurar su posición vital en el contexto de la sociedad cortesana áurea. En torno al retrato de reducido tamaño que representa a la joven Rosaura y que el resto de personajes masculinos de la obra ambiciona poseer, confluyen no solo sentimientos de amor frustrado, apasionado despecho o fervientes celos, sino que media de forma decisiva en la elaboración y modelación del yo, según José María González García, uno de los tópicos centrales en el pensamiento del Barroco (2005:141). Como argumento en las sucesivas páginas, este juego teatral en La vida es sueño favorece adentrarse en la compleja representación de la identidad en el Barroco, puesto que, dependiendo de qué personaje observe el retrato, este, como si se tratase de un espejo, devuelve una imagen u otra, informando sobre el proceso de formación de la individualidad de los personajes centrales.

2. Análisis del juego de intercambio del retrato de Rosaura en La vida es sueño

En La vida es sueño, del cuello de Astolfo pende a manera de medallón el recordatorio de unos antiguos amores, a través del rostro grabado de Rosaura. Durante el siglo XVII era frecuente el encargo de este tipo de retrato en miniatura, usualmente referido como «pequeño retrato», «retratico» o «retrato de faltriquera» (Bass, 2008:7). Como señala la especialista Laura Bass, estas miniaturas eran usualmente pintadas al óleo en tarjetas o naipes y entre las clases altas estaba extendido el hábito de enmarcarlos en joyas y aderezarlos con otros objetos ornamentales (2008:8,16). Resulta de interés señalar que, mientras que en las comedias los retratos femeninos suelen ser los protagonistas, en la realidad social del Barroco eran mucho más comunes aquellos realizados a varones. Tanto es así que los lienzos que representaban a mujeres se circunscribían al estricto ámbito familiar y su difusión, como señala Melveena McKendrick, estaba estrictamente controlada (1996:269).

Esta información contrasta con la miniatura de Rosaura que ocupa un lugar relevante en La vida es sueño, ya que, a pesar de reproducir una imagen estática, esta abandona su categoría de objeto inerte. El retrato de la joven, como si se tratase de la pieza de un juego, se mueve de mano a mano, se traslada de la corte de Moscovia a la de Polonia, es motivo central de ansiedades y obsesiones internas de los personajes. Asimismo, tanto el original como su réplica plástica son interpretadas, intercambiadas, confundidas y contempladas desde distintas perspectivas, lo que imprime sensación de moción y dinamismo a la pintura. A este respecto, el retrato de Rosaura en la obra calderoniana supera una mera función representacional o estática, desempeñando un papel comunicativo y performativo.

A pesar de que al comenzar La vida es sueño, Astolfo pretende la mano de otra dama, su prima Estrella, un matrimonio por conveniencia que le posibilitará el acceso al trono de Polonia, el galán es incapaz de abrazar por completo un nuevo sentimiento hasta que la imagen de Rosaura no haya sido desechada y sustituida por la de otra mujer. Destacan los arrebatados celos que Estrella concentra en el retrato de su rival, hasta el punto de que afirma que los requiebros de Astolfo carecen de sinceridad y van dirigidos a la imagen que su primo sigue ostentando en el pecho:

ESTRELLA. No dudo que esas finezas

             son verdades evidentes;

             mas serán por otra dama,

             cuyo retrato pendiente

             trujisteis al cuello cuando

             llegasteis, Astolfo, a verme;

             y siendo así, esos requiebros

             ella solo los merece (Acto II, vv.1750-55).

Ante las insistentes reprobaciones de su prima, el caballero, consciente del trueque al que está obligado declara:

ASTOLFO. Yo haré que el retrato salga

             del pecho, para que entre

             la imagen de tu hermosura.

             Donde entra Estrella no tiene

             lugar la sombra, ni estrella

             donde el sol; voy a traerle (Acto II, vv. 1768-70).

El significado directo de esta afirmación es que una vez que el galán ha encontrado un objeto de deseo más deslumbrante (sol-Estrella), aquel más oscuro (estrella-Rosaura) puede ser fácilmente sustituido. Por esta misma regla, puede deducirse que también Estrella, al ser solamente un astro, podrá ser reemplazada por otro sol más reluciente en un futuro próximo (Morón 2001:8-9).

En una ingeniosa e intensa escena próxima a la mitad de la obra, tiene lugar el ineludible canje lúdico de retratos entre Astolfo y Rosaura que aparece disfrazada de dama de confianza de Estrella bajo el falso nombre de Astrea. Astolfo, que reconoce en la sirviente a su antigua amante, se niega a devolver la representación plástica a su «original» de carne y hueso: «Le envío el original;/ y tú llevársele puedes,/ pues ya le llevas contigo,/ como a ti misma te llevas» (Acto II, vv.1932-35).

La resistencia de Astolfo contrasta con la obsesión de Rosaura por recuperar su imagen a toda costa, evitando así que vaya a parar en manos de su rival Estrella. Tal vez la joven no logre impedir la unión entre Astolfo y su contrincante, pero ciertamente no va a permitir que Estrella se apodere de la muestra pictórica de sí misma:

ROSAURA. Yo vengo por un retrato,

                y aunque un original lleve

                que vale más, volveré

                desairada: y así, deme

                Vuestra Alteza ese retrato,

                que sin él no he de volverme

                [...] ¡Vive Dios, que no ha de verse

                en manos de otra mujer! (El subrayado es mío; Acto II, vv.1942-52).

Esta secuencia llama la atención por diversos motivos. En primer lugar, el juego de intercambio ocupa una posición central en el desarrollo dramático, coincidiendo con el momento en que los destinos de los protagonistas Segismundo y Rosaura convergen. Tanto el uno como el otro, tras el incidente del canje de retratos, recupera su identidad: la joven regresa a su estado original, abandonando una naturaleza que hasta entonces había sido híbrida (hombre-mujer), cambiante y postiza (caballero; Astrea, dama de Estrella). Igualmente, Segismundo abandona su naturaleza compuesta de hombre-fiera y restaura su correspondiente posición de príncipe, derrotando a Astolfo en la sucesión a la corona polaca. De esta forma, el juego que se desarrolla en torno al retrato de Rosaura logra unificar y catalizar acciones paralelas. A su vez, es este mismo juego el que permite que reviertan y confluyan el resto de acciones dramáticas.

Por otra parte, la escena de intercambio del retrato plantea una serie de cuestiones de compleja resolución: ¿Qué representa el retrato de Rosaura? ¿Tiene el mismo significado para ella que para Astolfo y el resto de personajes? Si la joven afirma que concede más valor al original que a la réplica, ¿a qué esa tenacidad y obsesión por rescatar su miniatura exponiéndose a ser descubierta?

Para la académica Melveena McKendrick, la persistencia de Rosaura por restaurar su pintura simula un intento de volver a poseerse, de recobrar el control sobre su propio destino en una situación en la que ha sido seducida y desamparada (1996:271). No obstante, el retrato no es únicamente índice de su honor mancillado y de su largo periplo desde Moscovia, sino que en la obra se insinúa que este actúa como sustituto de su propio ser. La identidad de la joven está ligada a su réplica pictórica. La miniatura que exhibe Astolfo ha atrapado el sentido de su existencia, su idea de «ser quien es»[2] se halla a merced del hombre que la ha traicionado, de ahí que adopte tantas personalidades. En otras palabras, Rosaura ignora quién es.

La noción de que el retrato no es una mera copia, sino muestra inseparable o alternativa del original, es, según Joanna Woodall, una concepción heredada de las ideas estéticas del Renacimiento y profundamente arraigada en el periodo cultural del Barroco (1998:8). En la época, los retratos indicaban «re-presentación» en su sentido más literal y concreto, esto es, lograban que lo ausente se hiciera presente de nuevo. De esta forma, el placer experimentado ante una obra artística no partía únicamente del factor de reconocimiento o identificación de semejanza con el original, sino de la ilusión visual de que lo incorpóreo era capaz de revestirse de materialidad ante la mirada (Aristóteles, 2011:8). Leon Battista Alberti, uno de los teóricos estéticos con mayor influencia en el Barroco, recoge esta misma idea del sentido de presencia logrado a través de la mímesis plástica: «Painting contains a divine force which not only makes the absent present (...) but moreover makes the dead seem almost alive» (1991:61).

La inseparabilidad entre imagen/cuerpo se refrenda de nuevo en boca de Rosaura cuando afirma ser reproducción de su madre, si bien no en la hermosura, sí en la mala suerte y en las obras, pues ambas mujeres han sufrido una pareja historia de deshonor: «Nací yo tan parecida,/ que fui un retrato,/ una copia» (Acto III, vv.2770-74). Rosaura recrea el destino experimentado por su madre años antes, en su día burlada y abandonada por Clotaldo. El retrato de la joven constituye un símbolo visual de su genealogía, de su desdichada herencia femenina.

¿Qué significación tiene para la protagonista, sin embargo, su propia imagen? ¿Qué observa cuando clava su mirada en su misma representación? Para Rosaura, la miniatura ejemplifica un símbolo de dependencia al poder viril, de sumisión frente a un mundo de dominación patriarcal. El retrato que Rosaura persigue encarna su sujeción y aceptación de una serie de valores sociales que construyen su existencia, que la circunscriben a un ambiente claustrofóbico de miedo y asfixia, en el que ninguno de los personajes se atreve a expresar lo que realmente piensa y el matrimonio con el caballero desleal supone la única vía de reinserción social. La miniatura plásticas de la protagonista no es más que la representación de una mujer vulnerable y victimizada. Rosaura busca desesperadamente a Astolfo al estar enmarcada por la rígida sociedad del Barroco. La espada de Clotaldo funciona, como el cuadro, como un símbolo que trabaja exclusivamente en el interés del varón, encarnando la ley social (Evans, 1984:55). Si bien parte de la crítica feminista defiende que la mujer en el teatro de los Siglos de Oro actúa como fuerza subversiva, compañera problemática para el caballero y presencia desestabilizadora y disruptiva, la dama, como en el caso de Rosaura, finalmente protege los valores del jerárquico y patriarcal status quo (Smith, 1991:17-27).

Mientras, Astolfo lleva suspenso del pecho el retrato de una mujer que no le recuerda la fuerza de un amor del que aún quedan rescoldos, sino una conquista que ha sido consumada. Para el caballero, el retrato representa, por un lado, afirmación de la realización sexual masculina, una prueba fehaciente de su triunfante virilidad, y, por otro, una señal de posesión y confinamiento del cuerpo femenino.

Si, en la cultura del Barroco, el retrato suple algo ausente, el rostro grabado de Rosaura materializa el vacío del cuerpo femenino poseído, supone un alarde visual, un símbolo que dota de poder y reconocimiento al caballero que lo porta, encarnando, en palabras de Carla Freccero «(male) losses, fears, and anxieties (...) (which are) played out in the figure of woman’s who is limned, among other reasons, to authenticate masculine hegemony» (cit. en Finucci, 1992:273). La figura de la mujer añade una apariencia visual de estabilidad, elitismo y ejemplaridad sobre el pecho varonil que engalana. Su imagen no se identifica con Rosaura ni con lo que ella misma representa «por ser quien es», sino con una idea abstracta de lo femenino subyugada al hombre, un objeto de fantasía ilusoria.

Aunque Astolfo concluye contrayendo matrimonio con Rosaura y restaurando el honor que ha ultrajado, la reprobación moral a su conducta es mínima y nunca expresa remordimientos ni obligaciones hacia la mujer con la que se ha comprometido. Como emite el personaje para argumentar su volubilidad: «Perdona, Rosaura hermosa, (Aparte)/este agravio, porque ausente,/ no se guardan más fe que ésta/ los hombres y las mujeres» (Acto II, vv. 1774-77). Arnold Reichenberg argumenta que este se trata de un comportamiento coherente que refleja la ideología barroca, fundamentada en una estructura mental rígida e hiper-masculinazada que crea sus propias reglas a partir de un espíritu colectivo viril (1959:315). Este dato aporta información para lograr aprehender la imagen profunda del retrato, pues no tiene como interés central la representación de la identidad de la mujer en el confuso mundo del Barroco. Por el contrario, el lienzo de la dama refleja, como si se tratara de la superficie de un espejo, las ansiedades y deseos del hombre del siglo XVII. Plasma la identidad o el tipo de identidad que el caballero anhela proyectar de sí mismo ante el mundo y utiliza el rostro de la Otredad (la dama), el otro de sí como recurso mediador.

¿Qué significado comporta, por tanto, el retrato de Rosaura para Astolfo o Segismundo? Buscando una motivación profunda al juego de intercambio del retrato de Rosaura, ciertas teorizaciones de Jacques Lacan respecto a la construcción de la subjetividad humana a partir de un espejo resultan de apoyo argumentativo[3]. El retrato en miniatura que forja la identidad de Astolfo y Segismundo hace las veces de «estadio del espejo», asegurando su introducción en el orden simbólico lacaniano. Al comenzar la obra, los personajes se encuentran en el plano del imaginario, ya que imperan los sentimientos de pasión y venganza desenfrenadas, sus identidades son inciertas, y, en el caso de Segismundo, no domina el sistema lingüístico ni representacional que le rodea, pues ignora cómo desenvolverse adecuadamente en la corte[4].

La progresión hacia lo simbólico tiene lugar precisamente durante el intercambio de retratos en el acto segundo, momento climático y central a partir del cual se impone el orden sistematizador del mundo, se abrazan las reglas y convenciones sociales. Las consecuencias del trueque se reflejan finalmente en la tercera jornada: la dama vuelve a ser una dama, regresa a su condición de Rosaura; Segismundo abandona su naturaleza dual de fiera/hombre, asimilando el rol de príncipe heredero; Astolfo acepta su obligación social y desiste de unas aspiraciones cortesanas que no le corresponden. El conflicto dramático se soluciona a partir del convenio de matrimonios, imponiéndose la regla formulada por Reichenberg para la comedia áurea de «order disturbed to order restored» (1996:307). En el paso del plano imaginario al simbólico, también se observa la integración de Segismundo en el código lingüístico de la corte y de la honra, y su aceptación de la figura paterna, Basilio, como lugar de inscripción de la ley, «the law of the name-of-the-father» (Lacan, 1977:150).

Por otro lado, después del intercambio de retratos, tanto Astolfo como Segismundo superan su inmadurez en el plano amatorio. Las relaciones sexuales siempre implican la captura de la imagen del otro en el imaginario lacaniano (1977:199), por ello, ambos precisan de una imagen del otro, Rosaura, para «ser»: Astolfo luce el retrato de Rosaura sobre el pecho, y Segismundo lleva grabado su rostro en el alma desde que la vio vestida de hombre (Acto II, vv.1586-1588). Al llegar a la escena del juego de intercambio de retratos, o de «estadio del espejo», Astolfo entrega finalmente la réplica a su dueña y acepta el «original», tras asegurarse, eso sí, de que su rango social se acomoda al suyo: «repara que ella no sabe quién es;/ y es bajeza y es infamia/casarme yo con mujer» (el subrayado es mío; Acto III, vv.3264-66).

Entretanto, Segismundo reconoce la superioridad de las reglas sociales, alcanza la victoria más alta, «vencerse a sí mismo» (Acto III, vv.3358), rechaza la imagen de Rosaura que lleva impresa en el corazón, y consiente en casarse con Estrella. Al superar el proceso del imaginario, ambos protagonistas, Astolfo y Segismundo, asimilan las obligaciones correspondientes a lo simbólico, las expectativas que la cultura y el orden social espera de ellos.

La identidad masculina y su paso del orden imaginario al simbólico se desarrollan a partir de la negociación con el retrato de Rosaura. El lienzo cobra sentido a la luz del contexto de virilidad patriarcal y posesión en el que tienen que aprender a comportarse Astolfo y Segismundo, en pos de la consiguiente aprobación social. En un intento por rehacerse, por encontrar seguridad, Segismundo y Astolfo recurren a la imagen ajena, la del otro, para forjar su identidad o su «ser quien es».

3. Reflexiones finales

El juego de intercambio del retrato de Rosaura que se desarrolla en La vida es sueño no se limita a desempeñar un papel secundario ni ornamental, sino que, como este ensayo ha procurado mostrar, informa sobre la compleja representación del yo en la literatura y pensamiento del siglo XVII. El retrato de la joven Rosaura, lejos de representar a un individuo autónomo con carácter inamovible, fijo y estable, ofrece la concepción de una identidad humana frágil e inestable. Al igual que ocurre frente a la luna de un espejo, el lienzo, según la perspectiva y ángulo que se adopte frente a él, refracta múltiples imágenes. Si desde el anverso se vislumbra un rostro borroso y desfigurado de mujer (Rosaura), enmarcado en un rígido y patriarcal sistema social, desde otro ángulo, el reverso, la imagen de la dama sirve de instrumento mediador en la modelación, negociación y construcción de la identidad de los protagonistas varones (Segismundo, Astolfo), su paso hacia el orden simbólico.

El rostro de Rosaura no solo aparece empañado, distorsionado y distrae del verdadero punto focal, sino que está sujeto a la percepción psicológica de aquel que lo mira, a las cambiantes circunstancias de percepción. En una sociedad barroca enajenada por «verse» reflejada a sí misma sobre los escenarios de los corrales de comedias, por fabular con su identidad a través de la producción y comercio con retratos, la miniatura de Rosaura que se traslada de mano a mano en forma de juego constituye una eficaz estrategia del conocimiento del yo.

Referencias bibliográficas

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Bass, Laura R. (2008): The Drama of the Portrait. Theater and Visual Culture in Early Modern Spain, Pennsylvania, Pennsylvania State University.

Calderón de la Barca, Pedro (2001): La vida es sueño, ed. Ciríaco Morón, Madrid, Cátedra.

Evans, Peter (1984): «Calderón’s Portrait of a Lady in La vida es sueño», en What's Past is Prologue: A Collection of Essays in Honour of L. J. Woodward, ed. Salvador Bacarine et. Al, Edinburgh, Scottish Academic Press, pp. 46-56.

Finucci, Valeria (1992): The Lady Vanishes. Subjectivity and Representation in Castiglione and Ariosto, Stanford, California, Stanford University Press.

González García, José María (2005): «Metáforas e ironías de la identidad barroca», en Las encrucijadas de la diversidad cultural, ed. Antonio Ariño Villarroya, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, pp. 139-158.

Lacan, Jacques (1977): Écrits: A Selection, trad. Alan Sheridan, New York, Norton.

McKendrick, Melveena (1996): «Retratos, vidrios y espejos: Images of Honour, Desire and the

Captive Self in the Comedia», Revista canadiense de estudios hispánicos, 20, pp. 268-283.

Morón, Ciriaco (2001): «Introducción» a La vida es sueño, Madrid, Cátedra.

Portús Pérez, Javier (1997): «Entre el divino artista y el retratista alcahuete: El pintor en el teatro», en El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez, eds. Miguel Morán Turina, y Javier Portus Pérez, Madrid, Istmo, pp. 131-155.

Reichenberg, Arnold G (1959): «The Uniqueness of the Comedia», Hispanic Review, 27, pp. 303-316.

Smith, Dawn L. (1991): «Introduction: The Perception of Women in the Spanish Comedia», en The Perception of Women in Spanish Theater of the Golden Age, ed. Anita K. Stoll y Dawn L. Smith, Lewisburg Bucknell University Press, Ontario, pp. 17-29.

Spitzer, Leo (1947): «Soy quien soy», Nueva Revista de Filología Hispánica, 1, pp. 113-127.

Stroud, Matthew D. (1996): The Play in the Mirror: Lacanian Perspectives on Spanish Baroque Theater, Lewisburg, Bucknell University Press.

Sullivan, Henry W. (1990): «Lacan and Calderón: Spanish Classical Drama in the Light of Psychoanalitic Theory», Gestos, 10, pp. 39-55.

Woodall, Joanna (1998): «Introduction: Facing the Subject», Portraiture: Facing the Subject, ed. Joanna Woodall, Manchester and New York, Manchester University Press, pp. 1-24.

Notas:

[1] La vida es sueño se trata de una de las obras más conocidas de Pedro Calderón de la Barca y que mayor crítica académica ha suscitado a lo largo del tiempo. Para una aproximación crítica al texto, consultar la introducción y edición crítica de Ciriaco Morón en la colección de Letras Hispánicas de la editorial Cátedra (2001).

[2] Para un estudio de esta recurrida fórmula en el teatro áureo, remito al artículo de Leo Spitzer «Soy quien soy», donde el autor defiende que se trata de un complejo sistema de obligaciones y compromisos sociales.

[3] Para una aproximación de la influencia del psicoanalista Jacques Lacan en la comedia áurea, consultar la obra de Matthew Stroud The Play in the Mirror, y, en concreto, el artículo dentro de este mismo volumen, «The Nature of the Subject: La Vida Es Sueño», que identifica la relación entre Segismundo y Basilio, y Rosaura y Clotaldo, más allá del conflicto edípico no resuelto (1996:27-63). A este respecto, ver también Henry Sullivan «Lacan and Calderón» (1990:39-55).

[4] Para Jacques Lacan, el lenguaje es por excelencia el instrumento de lo simbólico (1977:171). Así también Henry Sullivan relaciona el lenguaje de la honra de los dramas calderonianos con el acceso del caballero al orden simbólico, al sistema de prestigio social y la subordinación de sí mismo a la comunidad (1990:44-45).

Riqueza de un entremés: Las carnestolendas, de Pedro Calderón de la Barca, ensayo de María Banura Badui de Zogbi (Argentina) c/video

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