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permeabilidad fronteriza que ofrecen algunos pasajes entre realidad e
imaginación, puede prácticamente en todo momento distinguir entre los
materiales que proceden de la realidad, y que, por lo tanto, son
verificables y constatables, y aquellos otros de extracción legendaria,
con la consiguiente manipulación de símbolos, leyendas o mitos. Sólo en
muy contadas ocasiones, como digo, la frontera entre unos y otros se
diluye, porque el autor así lo ha querido. Lo verdaderamente destacable,
pues, es la portentosa imaginación de Stoker, su capacidad para crear un
arquetipo de vampiro que en múltiples ocasiones contradice los
estereotipos sobre esa figura de la imaginación popular, o las
características que la tradición literaria y el folclore habían asociado
hasta entonces a la demoníaca criatura. Por eso es tan importante
ceñirse a lo que dice exactamente Stoker en la versión definitiva de la
novela, evitando, siempre que sea posible, las conjeturas o lo que
podría haber sido el personaje a partir de los materiales que el
escritor irlandés reunió y consultó. Lo que nos interesa no es lo que
pudiera haber sido, sino lo que es, lo que está escrito con
carácter definitivo, porque esa fue la intención del autor y no otra.
Hay críticos, y a ellos alude muy severamente Vicente Gaos en su
extraordinaria anotación del Quijote en la editorial Gredos, que
pretenden enmendarle la plana constantemente al autor, como si
anduviesen a la busca y captura de cualquier fallo o de cualquier
lapsus, o incluso llegando a insistir, como hacen no pocos
comentaristas del Quijote desde Diego Clemencín, en que el autor
no era verdaderamente consciente de su genio. Esos supuestos errores
o lapsus, y por eso están escritos aquí ambos términos en
cursiva, no son tales para el autor, sino para el crítico, que parece
calmar así, con esos hallazgos fruto de su perspicacia, sus
frustradas ansias de creador. Por supuesto que Cervantes, como tiene que
recordarnos una y otra vez Vicente Gaos, era consciente de su genio y
sabía en todo momento lo que llevaba escrito, del mismo modo que también
era plenamente consciente Stoker de la criatura que estaba creando. ¿Qué
nos autoriza a dudarlo? La quiso crear con esas precisas características
físicas y psicológicas y no con otras, con ese modo de proceder y con
ese método de actuación y no con otro, importándole muy poco si tales
rasgos, métodos y actuaciones contradecían o no la figura del vampiro
dominante hasta entonces, entre otras razones porque es precisamente él
quien crea de manera perdurable ese arquetipo, hasta el punto de que
todos los vampiros posteriores a él no pueden eludir por completo su
originalísima creación (aunque sólo sea para enfrentarse a ella o crear
su contrarréplica). A eso nos referimos cuando hablamos de que hay que
ser fieles al texto, atenerse a lo que éste dice, lo que no es óbice,
por supuesto, a que ese texto, en numerosos pasajes, pueda estar sujeto
a interpretación, sobre todo de naturaleza simbólica, aunque convendría,
en principio, saber con exactitud lo que ocurre, qué dicen los
personajes, cómo se desarrollan los sucesos o cómo se describen las
visiones y los sueños. Aunque a muchos pueda parecerles difícil
admitirlo, la novela Drácula de Bram Stoker, salvo en el mundo de
lengua inglesa, principalmente Irlanda, el Reino Unido, los Estados
Unidos, Canadá y Australia, no ha sido ni mucho menos leída de manera
directa en proporción a la inmensa fama del protagonista, sino que se
habla muchísimas veces de ella, y me estoy refiriendo sobre todo ahora a
los países castellanohablantes, por referencias, de modo indirecto,
basándose en la ingente cantidad de alusiones a esa figura que ha ido
nutriendo el imaginario popular a lo largo de todo el siglo veinte.
En
lo que se refiere a la superabundancia de interpretaciones de la novela,
estoy aludiendo de manera muy especial a las interpretaciones de los
críticos pertenecientes o simpatizantes con la escuela psicoanalítica,
que no dudamos que en muchos casos sean verosímiles o dignas de ser
tenidas en cuenta, pero que en otros muchos también son exégesis
sencillamente disparatadas, extravagantes o estrafalarias, y, lo que es
más grave desde la perspectiva del rigor crítico, fruto de la
alteración, tergiversación o manipulación del texto, o consecuencia,
simplemente, de la delirante imaginación del crítico de turno.
El
ejemplo clásico de este tipo de interpretaciones, ya que ha servido de
fuente de inspiración a prácticamente todas las posteriores, es el que
llevó a cabo el propio Sigmund Freud con Leonardo da Vinci en el
conocido ensayo de 1910, Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci
.
Pero, como es obvio, es en extremo infrecuente poseer las dotes de
agudeza psicológica, originalidad interpretativa, convicción,
persuasión y sugerencia del padre del psicoanálisis, que envuelve
literalmente al lector con su maravillosa y exquisita prosa llena de
seducción y de convencimiento. Cualquier monografía seria y rigurosa
sobre Leonardo desde entonces, está obligada a mencionar el estudio del
médico vienés, siendo un buen ejemplo de ello la de Kenneth Clark de
1939 y revisada en 1952
,
pero esas mismas monografías
deberían asimismo advertirnos, lo que sólo hace Clark de manera
sutilísima, de las profundas pero quizás forzadas conclusiones a las que
llega Freud, sobre todo si tenemos en cuenta que, de la gigantesca masa
de manuscritos, códices, notas y cuadernos que se conservan de Leonardo,
vino Freud a sustentar su hipótesis sólo en un diminuto recuerdo
infantil del genio florentino, de apenas dos o tres líneas de extensión,
literalmente perdido en ese océano documental, y en un dibujo, que
constituye la única representación del coito que Leonardo hizo en toda
su vida. Insisto en que el ensayo de Freud es fascinante, pero
establecer una correspondencia entre la supuesta fellatio que
contendría oculta aquel recuerdo y la forma de cisne del manto de la
Virgen en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño del Louvre,
vincular ambas cosas con la inexplicable equivocación en la
representación del coito en el mencionado dibujo,
precisamente en un
artista que era el mejor conocedor de la anatomía humana de su tiempo, y
deducir de todo ello la más que probable homosexualidad de Leonardo, es,
cuando menos, algo extraordinariamente atrevido desde el punto de vista
del método histórico-crítico. Pero a Freud, claro está, no le interesa
en primer lugar este método, ni su interés se dirige hacia los aspectos
plásticos o formales de la imagen, sino averiguar, en la medida de lo
posible, la psicología profunda y desvelar el subconsciente de Leonardo
a través de esas imágenes y de esos materiales de estudio. Ya digo que
es sumamente difícil equipararse a Freud, pues su talento y su capacidad
de análisis eran inmensos, y es muy probable, como acabo de señalar, que
Leonardo fuese homosexual (ya sería más discutible saber si activo o
pasivo), pero de lo que se trata aquí es de subrayar el peligro que
entrañan este tipo de estudios, que tan fácilmente se pueden dejar
llevar, si no se poseen la inteligencia y la agudeza de Freud, por los
derroteros más peregrinos.
Sin
ir más lejos, el propio Freud erró gravemente, y esto es algo
universalmente admitido por los estudiosos y críticos más rigurosos, en
su interpretación de la epilepsia en Dostoyevski, en otro célebre ensayo
posterior, de 1928, titulado Dostoievski y el parricidio
.
El error no
sólo tenía que ver con la causa real de la epilepsia, que para él estaba
vinculada al asesinato del padre de Dostoyevski, y que, por lo tanto,
hacía remontar la enfermedad a cuando el escritor tenía diecisiete años,
cosa que ha podido demostrarse que no es cierta, sino que tenía que ver
sobre todo con la hipótesis de que los ataques disminuyeron o se
extinguieron cuando el escritor fue deportado a Siberia, cuando de hecho
ocurrió lo contrario, esto es, que la epilepsia comenzó a aparecer a
partir de la aplicación de ese castigo
.
Muchísimo más brillante está Freud en su magistral análisis del relato
Gradiva de Jensen,
publicado en 1907 con el título El delirio y los sueños en la «Gradiva»,
de W. Jensen
.
Aquí sí parece ser que acierta de manera plena en su interpretación,
pero en buena medida se
debe a que el propio escritor de Holstein proporciona al lector las
claves interpretativas de su fascinante y onírica narración, que tanto
sedujo a Salvador Dalí y a algunos otros surrealistas.
Un
último ejemplo, para no extenderme sobre esta cuestión, de correcta
aplicación del método psicoanalítico a una excelsa obra artística, es la
que lleva a cabo Ernest Jones con Hamlet de Shakespeare. El
historiador húngaro Arnold Hauser supo verlo en 1957 con gran agudeza.
******
Vayamos, pues, a aquellos aspectos de la novela de Stoker que me
interesa resaltar aquí. En primer lugar, la precisión de las
localizaciones geográficas a lo largo de toda la obra, bien se trate de
poblaciones o accidentes geográficos, lo que revela un concienzudo
estudio de excelentes fuentes cartográficas, de las que pudo disponer
sin dificultad en la extraordinaria biblioteca del Museo Británico,
aunque, como bien indica Molina Foix, y como se desprende de las
Notes and Data for his Dracula que conserva desde 1973 la Fundación
Rosenbach de Filadelfia, recurrió a descripciones topográficas y relatos
de viajes muy diversos. No hace falta reproducirlos, pues Molina Foix da
cumplida cuenta de los principales de ellos. Pero sí me parece oportuno
hacer algunas observaciones.
No
creo que Fundu, como sugiere Molina Foix en la nota 242, sea una
invención de Bram Stoker. Fundu es una pequeña localidad del distrito de
Bacau, que a su vez es una ciudad de mediana importancia de la Rumanía
actual. Cuando en el capítulo XXVI de la novela, en las «Notas de Mina
Harker (incluidas en su Diario)», se habla de que los ríos Sereth y
Bistritza
se unen a la altura de Fundu,
efectivamente, si se consultan los mapas, esa unión está situada un poco
al sur de la mencionada ciudad de Bacau. En rumano, el río Sereth se
escribe Siretul, mientras que el río Bistritza es Bistrita.
En la nota 238 supone Molina Foix que el río Bistrita que menciona
Stoker debe ser el Bistrita Auria, pues según él no hay ningún río
Bistrita que desemboque en el río Sereth ni que tampoco lleve al
desfiladero del Borgo, que es el que conduce al castillo del conde. Si
se consulta el mencionado Gran Atlas de la editorial Aguilar, en
las páginas 54-55, podrá comprobarse que Stoker estaba en lo cierto,
pues ese río, llamado solamente Bistrita, existe, es afluente del Sereth
y conduce, internándose a través de Transilvania, a ese desfiladero.
Este desfiladero o paso del Borgo, tampoco resulta fácil de identificar,
aunque Molina Foix sí lo ha hecho. Se trata de un desfiladero que
conduce a la región de la Bukovina, que está situada al norte de
Transilvania, y puede observarse muy bien en un mapa alemán
correspondiente a la región de Siebenbürgen (que es como se dice
Transilvania en alemán) de August Heinrich Petermann de 1857, extraído
de la revista Petermanns Geographische Mitteilungen, fundada por
este geógrafo y cartógrafo alemán en Gotha en 1855.
En
cuanto a la ciudad de Bistrita, mencionada ya en el tercer párrafo de la
novela por Jonathan Harker en su Diario, es, en efecto, la capital del
actual distrito rumano de Bistrita-Nasaud, como indica Molina Foix en la
nota 6, pero es conveniente saber que esa ciudad está escrita en los
mapas alemanes, por ejemplo el de Petermann, con el nombre de Bistricz
(o Bistritz). Está situada ligeramente al norte del paralelo 47º. Hay
que ser precavido para no confundirse, pues otra ciudad con el mismo
nombre, Bistrita, aunque más pequeña y mucho menos importante, existe
también en Rumanía, en esta ocasión ligeramente al sur del paralelo 47º
y también ligeramente al este del meridiano 26º (Gran Atlas Aguilar,
pág. 54, I11).
Es
probablemente cierto, como afirma Molina Foix en la nota 242, que sea
ficticia la localidad de Strasba a la que alude Jonathan Harker en la
anotación del 2 de noviembre de su diario (capítulo XXVI), pues no
aparece con claridad en los mapas (a pesar de que hay que ser cautos con
los topónimos, que varían enormemente según se escriban en inglés,
alemán, francés, rumano, polaco, húngaro o ruso, que son los idiomas
principales en lo que se refiere a la cartografía que es necesario
consultar para localizar los lugares geográficos mencionados en la
novela); ahora bien, si consultamos un mapa de Siebenbürgen de 1862
publicado en la ciudad de Hermannstadt (que era como se llamaba entonces
la actual ciudad rumana de Sibiu, pues había sido fundada por los
sajones en el siglo XII) por la editorial Druck von Theodor Steinhaussen,
observaremos que, siguiendo el curso del río Bistrita, y a muy poca
distancia al suroeste de la mencionada pequeña localidad de Bistrita
(que en este mapa se escribe Bistritza), justo en el punto más bajo de
un recodo del río, hay una población llamada Strascha, que muy
verosímilmente podría ser la Strasba de Stoker, puesto que está junto al
río que constituye la ruta seguida por los distintos grupos
expedicionarios que se dirigen al desfiladero del Borgo. En el mapa
publicado en 1862, Strascha está situada entre las localidades de
Bikasul (al oeste) y Pengerazy (al nordeste), localidades que en el
Gran Atlas Aguilar se denominan Bicaz y Pîngaraƫi, aunque no aparece
en este Atlas ninguna aldea en el susodicho recodo, lo que quizás
pueda significar que o esa Strascha es muy diminuta o que haya
desaparecido por despoblamiento o cualquier otra causa. No obstante este
contratiempo (profeso una gran estima al Gran Atlas Aguilar),
sigo considerando creíble mi propuesta.
Asimismo, en la nota 239 dice Molina Foix que, cuando en el capítulo
XXVI, de nuevo en el «Diario de Mina Harker (continuación)», se hace
referencia a una localidad llamada Beresti, debe en realidad de tratarse
de Dornesti, pues esa tal Beresti estaría muy lejos del centro de
operaciones de los expedicionarios. Yo no lo veo así, y no creo que
Stoker tampoco se equivocase. Cuando Mina está redactando ese pasaje de
su Diario, todo el grupo está todavía en Galatz (Galati); así al menos
se deduce de los párrafos anteriores del libro. Es decir, que van a
iniciar el viaje desde el lugar al que los ha llevado el engaño del
siniestro conde. Beresti o Veresti es, si se consultan de nuevo los
mapas adecuados, Bereşti Bistrit,a (Gran Atlas Aguilar, pág. 54,
K13), y como está unos 18 o 20 km al norte de Bacǎu y muy cerca del río
Bistrita, se encuentra perfectamente en la ruta correcta que conduce al
desfiladero; ligerísimamente desviada, es cierto, pero de manera
insignificante si tenemos en cuenta que Mina está escribiendo desde la
distante Galati.
En
la nota 178, no aclara Molina Foix la referencia de Mina Harker al lago
Hermannstadt, aunque sí precisa, como hemos dicho antes, que ese mismo
nombre es el que designa en alemán la ciudad rumana de Sibiu. El lago de
igual nombre es muy pequeño y profundo, está situado al sur de la ciudad
y hay una antigua fotografía de hacia 1916 que lo identifica
perfectamente. Más que un lago es en realidad una laguna.
Aunque es geográficamente muy conocido, recordar que el cabo Matapán
(capítulo VII, Diario de navegación de la Deméter, a saber, la
goleta que hace la fatídica travesía entre Varna y Whitby) está situado
al sur de la península del Peloponeso.
Las
eruditas anotaciones de Molina Foix aclaran suficientemente todas las
restantes localizaciones geográficas mencionadas en la novela, así como
las distintas calles, barrios o distritos de Londres. Sólo precisar que
Purfleet (referida por primera vez en el capítulo II), donde se
encuentra la siniestra propiedad de Carfax adquirida por Drácula,
paredaña con la institución psiquiátrica que dirige el doctor Seward, es
una pequeña localidad del distrito de Thurrock, en el condado de Essex,
al este de Londres, un condado que a su vez limita con el Gran Londres.
En cuanto al cementerio de Kingstead, señalado en el capítulo XV en la
entrada del Diario del doctor Seward correspondiente al 29 de septiembre
por la mañana, parece que se trata de una referencia literaria al
conocidísimo cementerio londinense de Highgate. Sobre el manicomio o
asilo de Eversfield, citado al comienzo del capítulo XXI, y del que no
precisa nada Molina Foix, indicar que se encontraba en el hoy municipio
de Barnet, al norte de Londres, exactamente en el Gran Londres, entre
Mill Hill Park y Watling Park.
Me
parece también importante hacer algunas aclaraciones sobre la abadía de
Whitby, ya que este lugar se convierte en uno de los principales
escenarios de la novela, pues es muy cerca de las ruinas de la abadía
donde Lucy, en estado de sonambulismo, va a ser atacada por vez primera
por Drácula, al poco tiempo de llegar la fantasmal goleta Deméter,
con su carga siniestra, a esa localidad costera del Yorkshire.
Cualquiera que haya visitado el lugar o que haya visto buenas
fotografías del sitio desde diferentes ángulos, podrá comprobar la
exactitud de la descripción topográfica de Stoker, especialmente en algo
tan significativo como la situación de las ruinas de la abadía un poco
más adentrada en tierra firme que la inmediata iglesia de Santa María (St.
Marys), muy cerca del mar y de los espigones de entrada al puerto de la
ciudad, así como el cementerio de esta pequeña iglesia, con su bosque de
lápidas de piedra hundidas e inclinadas por el paso del tiempo. Aunque
los orígenes de la abadía se remontan a mediados del siglo VII, fue
refundada después de la conquista de Inglaterra por los normandos,
perteneciendo las ruinas actuales al siglo XIII, a partir de 1220,
siendo todavía bien visible el magnífico gótico inglés en que fue
construida. La abadía, que, algunos decenios después de su refundación
en el siglo XI en época de Guillermo I el Conquistador, se rigió
ininterrumpidamente por la regla monástica de San Benito de Nursia, fue
clausurada y abandonada como consecuencia de la orden de disolución de
los monasterios dictada en dos oleadas principales bajo el reinado de
Enrique VIII de Inglaterra entre 1536 y 1540, después de la ruptura
definitiva del soberano con el Papado a finales de septiembre de 1533
con motivo de su casamiento secreto en enero de ese año con Ana Bolena.
El 4 de abril de 1536, dispuso el rey, con la aprobación del dócil
Parlamento, la supresión de 291 monasterios menores, con ingresos
anuales inferiores a 200 libras, incautándose la Corona de sus bienes
muebles e inmuebles. En cuanto a los monasterios mayores, fueron
disueltos entre 1537 y 1540, simultáneamente a los conventos de las
órdenes mendicantes. La suma total obtenida por la venta de los bienes
de la Iglesia católica en Inglaterra ascendió al final del reinado de
Enrique VIII a unas 13 millones de libras, considerable para la época.
Pero aquí me interesa destacar sobre todo la destrucción del patrimonio
artístico inglés llevada a cabo como
consecuencia del enfrentamiento de Enrique VIII con la Santa Sede.
Thomas Cromwell, canciller del Exchequer en 1533, secretario del rey en
1534, y, sin duda, el más celoso ejecutor de la política real cual
aventajado discípulo del principio de la «razón de Estado» de
Maquiavelo, aunque cayera posteriormente en desgracia y fuese decapitado
a finales de julio de 1540, ya en 1538 provocó un ataque a las imágenes
religiosas (muchas de ellas de enorme valor artístico), ante la
impasible mirada y el consentimiento de Enrique, pues con ello afluía
dinero a las arcas del Tesoro.
Es muy relevante el autorizado testimonio del gran historiador de la
arquitectura Nikolaus Pevsner,
nacido en Leipzig pero nacionalizado británico: «En Inglaterra, los
agentes de Enrique VIII y de [Thomas] Cromwell destruyeron la mayor
parte de la escultura religiosa. Las pocas piezas que quedan, como, por
ejemplo, una figura sin cabeza en Winchester, poseen el mismo carácter y
la misma calidad que las esculturas francesas del siglo XIII».
Si la abadía de Whitby no fue demolida por completo, la causa
tiene mucho que ver con que era un útil punto de referencia para las
embarcaciones, evitando así que se aproximaran peligrosamente a los
riscos costeros.
*****
Todas las referencias históricas, artísticas, científicas, etnográficas
y etnográfico-históricas de la novela están debidamente documentadas y
contrastadas por Bram Stoker, que, aunque de manera concisa, para no
distraer de la narración principal, alude a datos rigurosos y
perfectamente contrastables por la más avanzada historiografía de su
tiempo. Esto puede verificarse especialmente en el capítulo III, cuando
el conde le sintetiza a Jonathan Harker la historia de su raza,
salpicada de alusiones y hechos históricos reales. Juan Antonio Molina
Foix se ocupa en la nota 61 de la Introducción de aclarar las
características y avatares históricos del grupo étnico de los szekler (o
székélys), al que dice pertenecer el conde, uno de los más importantes
que poblaban Transilvania en el siglo XV, en la época de Vlad IV el
Empalador. Sólo dos precisiones, que complementan la erudita nota de
Molina Foix. La primera, que aunque el origen étnico de ese grupo es
dudoso, a pesar de la leyenda de su descendencia de Atila y de los
hunos, sí parece cierto que el referido grupo étnico surge de los
guerreros instalados en el siglo XI en Transilvania para guardar las
fronteras del río Olt, afluente del Danubio. La segunda, que,
erróneamente, su denominación ha sido romanizada por algunos autores en
la forma «sículo». En rumano, «szekler» se dice «Secui», tanto en
singular como en plural. Pero, al mismo tiempo, parece cierto que el
término «szekler» aparece por primera vez en las fuentes históricas
hacia 1116 como «Siculi» (que sería la forma de decirlo en latín). De
ahí puede provenir la confusión. Los sículos, como es bien sabido,
fueron un pueblo primitivo que se estableció en Sicilia hacia el año
1000 a. C., principalmente en el este de la isla. También parece ser
exacto que procedían de la península itálica, donde se encontraban en el
segundo milenio a. C. Una de las principales fuentes acerca de los
sículos es Tucídides.
En cuanto a los szekler, creo oportuno indicar una mínima bibliografía.
En
la nota 7 aclara brevemente Molina Foix la situación
político-administrativa de Transilvania cuando Stoker escribió la
novela. La accidentada historia de esta región continuó durante el
reinado de Francisco José, el longevo miembro de la familia de los
Habsburgo que ocupó el trono del Imperio austro-húngaro (la llamada
«monarquía dual», puesto que el único vínculo entre Austria y Hungría
era la figura de Francisco José) durante largas décadas y que facilitó
la magiarización de la histórica región, permitiendo así la unión de la
provincia de Transilvania al reino de Hungría en 1867, una unión que
destruiría la autonomía territorial de la que gozaban los székélys y los
sajones de la provincia, destrucción que se completó entre 1870-1876. En
mayo de 1877, Rumanía se convierte en Estado independiente. Muerto ya
Stoker, durante la Primera Guerra Mundial, los habitantes rumanos de
Transilvania se volvieron hacia el reino de Rumanía, reino que
precisamente entró en la contienda junto a los aliados franco-británicos
gracias a la promesa que se le hizo, el 17 de agosto de 1916, de recibir
la Transilvania una vez terminada la guerra y alcanzada la victoria
frente a los Imperios centrales y a Turquía. Como consecuencia de esa
solemne promesa, Transilvania quedaría unida al reino de Rumanía el 1 de
diciembre de 1918, poco después de la firma del armisticio por Alemania,
decisión que fue confirmada por el Tratado de Trianon (uno de los cinco
tratados que se firmaron en el marco de la Conferencia de Paz de París,
que inició sus sesiones en enero de 1919) de 4 de junio de 1920.
En
lo que atañe a Vlad IV el Empalador, de cuyos datos históricos
principales da cumplida cuenta Molina Foix en la Introducción y en la
nota 42, aun siendo incuestionable que Stoker se inspiró en su aspecto
físico y en sus hazañas para trazar el retrato fisiológico y el
sangriento modo de actuar de Drácula, tampoco debería exagerarse, pues
el vampiro de la novela es una creación literaria que muy poco tiene en
común con ningún personaje histórico real, por muy cruel que hubiese
sido Vlad Tepes con sus enemigos otomanos. En definitiva, que ningún
personaje histórico ha sido, naturalmente, un vampiro como es Drácula,
circunstancia que no está de más recordar, habida cuenta de que algunas
personas poco documentadas creen efectivamente que el conocido voivoda
de Transilvania llevaba a cabo prácticas como las de un vampiro del tipo
de Drácula. Esta es una de las consecuencias de desconocer los hechos
históricos y de confundir la ficción con la realidad.
Para otros críticos, otra supuesta fuente de inspiración podría muy bien
haber sido
la condesa húngara
Erzsébet [Isabel] Báthory (1560-1614), extremadamente cruel con sus
víctimas, inocentes doncellas, a las que asesinó con las más
sofisticadas torturas a centenares, y de las que parece seguro y
comprobado que, además de bañarse en su sangre, la bebía, aunque, por
supuesto, no la succionaba al modo de un vampiro.
Aunque no se ha insistido tanto en esta condesa como en Vlad Tepes como
inspiración para Stoker, resulta indudable que
las
actuaciones nada legendarias, sino por desgracia completamente
verídicas, de la sangrienta condesa, tienen mucho más sentido como
fuente de inspiración de la novela del escritor irlandés. En cualquier
caso, me reafirmo en lo dicho antes: estas fuentes, de las que nunca
podremos calibrar con exactitud qué peso tuvieron en la creación de
Stoker, no deben de ningún modo mermar la extraordinaria originalidad de
su maléfico personaje. Tampoco, claro está, la condesa húngara era una
mujer vampiro. A ella se refiere Georges Bataille en su célebre ensayo
Las lágrimas de Eros, en el que también habla del extremadamente
sádico y cruel Gilles de Rais, del que se conservan los documentos
concernientes a su proceso judicial.
Al
comienzo del capítulo VI, escribe Mina en su Diario que, en Whitby, «las
casas de la ciudad antigua […] son todas de tejados rojos, y además
parecen amontonadas unas encima de otras, como los dibujos de
Nuremberg». En vez de «dibujos», que es como traduce Flora Casas, la
traducción de Molina Foix dice «grabados». En la edición de 1897 Stoker
escribe «pictures», cuya traducción habitual es «cuadros», ya que los
términos corrientes para designar «dibujo» y «grabado» son «drawing» y «engraving»,
respectivamente, empleándose también el término «etching» para designar
el grabado al aguafuerte. En cualquier caso, el vocablo usado por Stoker
es impreciso y se presta a varias traducciones, pero sí queda claro que
está refiriéndose a vistas antiguas de la ciudad alemana de Nuremberg.
Existen múltiples ejemplos que podrían aducirse de la observación hecha
por Mina. Uno de ellos es la vista de Nuremberg del artista victoriano
Samuel Prout, de 1833, originalmente una acuarela reproducida también
como litografía.
Puede verse en Sketches by Samuel Prout, in France,
Belgium, Germany, Italy and Switzerland (Londres, The Studio, 1915).
Otro buen ejemplo
sería la Vista de Nuremberg desde el oeste, un dibujo de Alberto
Durero de 1495-1497, desaparecido desde 1945, y que se conservaba en la
Kunsthalle de Bremen.
Un tercer ejemplo, que además deja nítida constancia del tono rojizo de
los tejados del que habla Mina, es El puente seco
junto a la Hallertor de Nuremberg, un dibujo también de Alberto
Durero hecho con tinta negra a pluma y aguada de colores, de hacia 1496,
que conserva la Albertina de Viena.
*****
Hay
un vocablo en la novela del que quiero hacer una precisión. En la nota
131, refiriéndose al término empleado en la crónica periodística sobre
el lobo fugado del Parque Zoológico de Londres inserta en el capítulo XI,
dice Molina Foix que, en vez de «vulpino», el anónimo periodista debería
haber escrito «lupino», ya que está hablando de un lobo. El texto se
refiere a la vuelta del lobo al zoo: «… y fue recibido y acariciado como
una especie de hijo pródigo vulpino». Es verdad que como «lobo» procede
del latín «lupus-i», el periodista debería haber demostrado un mayor
conocimiento filológico. Pero quizás esté escribiendo con alguna prisa,
además que tampoco hay que exigirle a un periodista tales precisiones.
En todo caso, el error no lo veo yo tampoco tan abultado, pues ha
demostrado conocer no tan burdamente el latín, ya que «zorra» procede
del latín «vulpes-is» y «zorro» es «vulpes masculus». Como mucho ha
confundido por un momento el lobo con un zorro. Estoy convencido de que
la errata es completamente intencionada por parte de Stoker.
*****
En
cuanto al año en que transcurre la acción y la técnica narrativa
empleada, quisiera hacer algunas breves puntualizaciones. Es cierto,
como dice Molina Foix en la nota 32 de su Introducción, que el año más
reciente sugerido en la novela es 1893, al que alude indirectamente
Abraham van Helsing en el capítulo XIV cuando exclama que es una lástima
que el neurólogo francés Jean-Martin Charcot ya no esté entre ellos,
pues, en efecto, había fallecido en 1893. Pero de ese dato no tiene por
qué deducirse necesariamente que la acción, como defiende Molina Foix,
transcurra en ese año de 1893, pues si la novela se publicó finalmente
en mayo de 1897, también podrían aducirse con igual convicción 1894,
1895 o 1896. En todo caso, creo más prudente afirmar que los hechos
narrados transcurren entre el 3 de mayo y el 6 de noviembre de uno de
esos años, aunque me parece imposible precisar con total exactitud cuál
de ellos podría ser. Una vez más deja la puerta abierta el escritor. De
lo que sí que no cabe duda es de la obsesión que Bram Stoker tenía por
el tiempo, por el paso del tiempo. La novela es casi patológicamente
obsesiva en este punto fundamental, indicándose a menudo, además del día
exacto, esto es, si es por la mañana, al mediodía, por la tarde, por la
noche o de madrugada, hasta incluso si el personaje de turno está
redactando sus notas «más tarde» respecto de la última anotación, pues
es frecuente que se sucedan varias anotaciones consecutivas redactadas
por un mismo personaje a diferentes horas del día y de la noche de una
misma jornada.
Aún
quisiera añadir una observación que no es del todo irrelevante en
relación al momento temporal en que transcurren los hechos, ya que
acrecienta la ambigüedad sobre la exactitud del mismo.
Son las palabras del Diario de Mina en el capítulo XVIII,
en la anotación correspondiente al 30 de septiembre: «A year ago which
of us would have received such a possibility, in the midst of our
scientific, sceptical, matter-of-fact nineteenth century?»
Repárese en el hecho de que al referirse al siglo
diecinueve dice «in the midst», que Molina Foix traduce como «en pleno
siglo diecinueve», mientras que Flora Casas opta por «a mediados de
nuestro siglo». También podría haberse traducido por «en medio de». Si
la acción transcurriese en 1893 con toda certeza, según propone Molina
Foix, es como mínimo un poco forzado decir «en pleno siglo diecinueve»,
cuando de hecho la centuria está acabándose; más bien «en pleno», que es
una traducción legítima, tendría el sentido, en el contexto en que se
dice, de hacer referencia a unos decenios más centrales, o, por lo
menos, no a un año tan próximo a la terminación del siglo. El metro de
Londres, que se menciona en alguna ocasión en la novela, se inauguró en
1863, y el escritor danés Hans Christian Andersen, del que Van Helsing
dice en el capítulo XXV ser su amigo (y no parece decirlo como si ya
hubiese muerto), falleció en 1875. Podrían ser otras dos referencias tan
válidas como la propuesta por Molina Foix, y en ese caso sí tendría más
sentido hablar de «en pleno siglo diecinueve» o «en medio de», pues son
expresiones que denotarían que la centuria aún queda cierto tiempo para
que finalice. Con esta observación sólo pretendo subrayar la
indefinición premeditada sobre este particular de Bram Stoker.
Sobre la técnica narrativa empleada por Stoker en la novela, hay
diversas opiniones críticas, algunas claramente enfrentadas y muy
distintas en lo que se refiere a su valoración literaria en términos
cualitativos. Las dos posiciones dominantes son, en primer lugar,
aquella que defiende que el escritor debería haberse valido de un
narrador que hablase en tercera persona, que, o bien podría haber sido
un narrador anónimo, del tipo de esos que se encuentran un manuscrito, o
bien un narrador que podría haber sido alguno de los personajes que
combaten a Drácula, o Abraham van Helsing o Wilhelmina Murray, pues
ambos encarnan prototipos humanos muy positivos, tanto en lo que atañe a
sus cualidades intelectuales y virtudes éticas y morales, tales como
honestidad, valentía y resolución. Es una opción de técnica narrativa
perfectamente defendible, que ha dado siempre muy buenos resultados, y
que ni mucho menos hubiese dificultado o rebajado la tensión en la
descripción de los acontecimientos. La segunda posición es aquella que
defiende la técnica por la que finalmente se inclina Stoker, esto es, el
recurso de intercalar diarios, cartas, notas de prensa, misivas de
carácter comercial, y algunos más por el estilo, que, redactados en su
práctica totalidad por el grupo que terminará persiguiendo a la bestia
hasta su recóndito refugio montañoso, tendría la ventaja de ofrecer
puntos de vista personales e individuales que se complementarían unos
con otros, dinamizando supuestamente de paso la acción y acrecentando el
misterio y la tensión propiamente narrativa de los hechos. Quizá sea
cierto que esta última técnica puede ser algo repetitiva, especialmente
a partir del punto de inflexión de la novela, que viene señalado por la
afirmación de Van Helsing de que los diminutos agujeros en el cuello de
los niños pequeños han sido hechos por la no-muerta Lucy, palabras con
las que termina el capítulo XIV, pero cuya conclusión lógica es la
liberación definitiva que habrá de producirse del alma de Lucy, mediante
el procedimiento indicado por Van Helsing de clavarle una gruesa y larga
estaca en el corazón y seccionarle la cabeza del cuerpo, que es como se
da fin al capítulo XVI, iniciándose a partir de ahí la persecución
infatigable del demonio principal. A mi modo de ver, la técnica empleada
finalmente por Stoker funciona muy bien, cumple el propósito para el que
ha sido decidida por el escritor, y, además de mantener con notable
habilidad la tensión, que crece claramente en determinadas
circunstancias a medida que avanza la acción, clarifica también todos
los datos que necesita el lector para poder hacer en cualquier momento
una exacta valoración del discurrir de los acontecimientos. De esta
manera, pues, el lector está asimismo convenientemente informado de lo
que necesita saber para no perder el hilo de la narración, una narración
que, naturalmente, es progresiva, esto es, que avanza cronológicamente
de modo paulatino, aunque se den respiros o las entradas de las
anotaciones de los diversos personajes coincidan en la fecha, si bien,
lógicamente, una anotación tenga que seguir a otra; pero así es como se
consigue el efecto de que el lector pueda vislumbrar diferentes
perspectivas de la acción simultáneamente en el tiempo y en el espacio,
porque en los capítulos finales los personajes se encuentran en lugares
distintos y nunca solos, sino en pareja.
Esa
progresión no impide que la narración complete un círculo
espacio-temporal, pues la novela comienza un 3 de mayo en Bistritz, de
camino Jonathan Harker hacia el castillo de Drácula, y finaliza durante
el crepúsculo del 6 de noviembre siguiente en el castillo del conde. Esa
concepción circular del tiempo no es ni mucho menos caprichosa y está
sin duda relacionada con las interpretaciones sobre el tiempo que
empiezan a contestar la idea de progreso impuesta por el optimismo de la
razón ilustrada, unas interpretaciones de carácter irracional,
subjetivista, que apelan al mundo de los sentimientos, y que, por tanto,
nacen en la época prerromántica del Sturm und Drang, aunque
alcanzarán su máximo desarrollo con Schopenhauer, con Kierkegaard y con
Nietzsche, si bien en el caso de Stoker las referencias literarias
principales son James Malcolm Rymer, Sheridan Le Fanu, Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann, Poe, Baudelaire y los simbolistas, que conforman parte
de la atmósfera espiritual que se opone frontalmente al positivismo
cientificista de la segunda mitad del siglo XIX.
En
este punto, pueden hacerse algunas consideraciones que no han sido
suficientemente subrayadas hasta la fecha. Suele insistirse en que el
principal modelo literario de la novela Drácula de Bram Stoker es
Varney el Vampiro, de James Malcolm Rymer (1814-1884), que se
publica en 1847, el mismo año de nacimiento de nuestro escritor, novela
que algunos críticos han atribuido o continúan atribuyendo a Thomas
Peckett Prest (1810-1859), amigo y colega de Rymer, quienes llegaron a
escribir juntos, según la opinión también de algunos críticos, la novela
The String of Pearls, asimismo de 1846-1847. Juan Antonio Molina
Foix es un decidido defensor de la influencia de Varney el Vampiro
en Drácula, aduciendo para ello una serie de analogías, que son
sin duda muy difíciles de cuestionar. También es un firme partidario,
como otros críticos, de la influencia de Carmilla (1872), del
escritor irlandés Joseph Thomas Sheridan Le Fanu. Tampoco esta opinión
puede discutirse ni ponerse en duda, por las múltiples evidencias que
hay de esa aseveración. Pero yo quisiera aquí llamar la atención sobre
dos pequeños relatos, que, aun cuando sí se ha reconocido desde hace
tiempo que eran sobradamente conocidos de Stoker y pudieron influir en
determinados aspectos de su novela, no se ha insistido en cambio lo
suficiente en el valor que poseen como narraciones que se hallan en la
génesis misma del vampirismo como subgénero de ficción literaria. Me
estoy refiriendo al cuento Vampirismo de E. T. A. Hoffmann,
escrito en 1821, y al cuento Berenice de Edgar Allan Poe,
publicado por vez primera en marzo de 1835 en el Southern Literary
Messenger, una revista de Richmond, en el Estado de Virginia. El
propio Hoffmann tenía conocimiento de un libro extraño escrito por el
pastor luterano alemán Michael Ranfft (o Ranft), que vivió entre 1700 y
1774 y era un especialista en vampiros. El libro en cuestión tiene un
largo título, Tractat von dem Kauen und
Schmatzen der Todten in Gräbern, Worin die wahre Beschaffenheit derer
Hungarischen Vampyrs und Blut-Sauger gezeigt, Auch alle von dieser
Materie
bißher zum Vorschein gekommene Schrifften recensiret werden,
y fue publicado en Leipzig en 1734. Lo que a nosotros nos interesa
saber, en este contexto, es que de ese libro —como nos informa Carmen
Bravo-Villasante en el prólogo que escribe para la edición de tres
dispares narraciones de Hoffmann— se extrae «la conclusión de que un
vampiro es un ser maldito que se deja enterrar como si estuviera muerto,
y para luego surgir de su tumba y chuparle la sangre a las gentes
mientras duermen, que a su vez, se convierten en vampiros […] Para
inutilizarles hay que desenterrarles, darles con una pala en el corazón
y quemar sus cuerpos y convertirles en cenizas».
Esta sorprendente, por lo temprana, información extraída por
Ranfft en sus investigaciones y averiguaciones, coincide más, sin
embargo, con el perfil y las características del vampiro de Stoker que
con lo que sucede en el relato fantástico y de terror de Hoffmann,
aunque pueda parecer paradójico. Pero, en realidad, lo que debemos
deducir de ello es que Hoffmann, al igual que posteriormente Bram
Stoker, es un escritor sumamente original, y el hecho de que él
conociera la existencia de ese raro tratado no va a condicionar la
singularidad de su creación. De hecho, como acabo de sugerir, la
conclusión a la que llega el más que curioso pastor luterano alemán es
una conclusión que encaja con extraordinaria aproximación, si tenemos en
cuenta la considerable distancia temporal, con algunos de los rasgos más
peculiares de la criatura surgida de la imaginación del escritor
irlandés. Las coincidencias dan desde luego que pensar. Sin embargo, en
el cuento de Hoffmann no hallamos exactamente «vampirismo» en esos
términos, sino que la escondida actividad de la bella pero perversa
joven protagonista de la historia es nada menos que la antropofagia, lo
cual supone un punto de conexión con el «discípulo» loco del conde
Drácula que está encerrado en la institución psiquiátrica que dirige
John Seward, es decir, con R. M. Renfield, aunque con la notable
diferencia que la actividad a la que se dedica Renfield en su celda no
es la antropofagia, sino la zoofagia.
A
pesar de su reducida extensión, la maestría de Berenice es
inigualable.
Es, sencillamente, la creación de un verdadero genio de la
literatura, de un espíritu atormentado y de poderosísima y singularísima
imaginación. Pero también de un espíritu extraordinariamente preciso,
exacto, conciso, que al tiempo que deja volar libremente su imaginación
sabe también concebir el desarrollo de su relato con la precisión con la
que actúa el bisturí del más templado cirujano. En Berenice todo
está sugerido, terroríficamente sugerido, pero, quizás por vez primera
en la literatura mundial, ocupan los treinta y dos dientes de una
persona una presencia siniestra, amenazadora, inquietante, completamente
perturbadora. No creo que Stoker necesitase más, que ya es en realidad
mucho; es decir, es mucho lo que sugiere el maravilloso relato de Poe,
muchas sus potencialidades ocultas, que hay que desentrañar, y que, a su
vez, pueden alimentar, como de hecho nutren, otras narraciones
producidas por la imaginación creadora de un escritor original.
Asimismo, quisiera destacar un aspecto que generalmente ha sido
marginado en las numerosas interpretaciones críticas de la novela de
Stoker. Concretamente, la profunda desconfianza hacia el cientificismo
positivista, hacia esa actitud decimonónica de convertir la ciencia en
una nueva religión, doctrina que tuvo, como todo el mundo sabe, su
máximo exponente ideológico en Augusto Comte. Pero Stoker no se interna
tanto por la senda de formular una severa crítica a los intentos del
hombre de traspasar ciertos límites y tratar de emular a Dios o
convertirse en un dios o en un ser al que todo le está permitido,
siempre y cuando que, a su vez, se lo posibiliten la investigación
científica y los avances tecnológicos, importándole ya entonces muy poco
a ese tipo de hombre si la transgresión de esos límites vulnera o no los
principios éticos y morales básicos en los que debe sustentarse la
actuación del ser humano en el mundo, a saber, aquellos principios que
impiden la deshumanización del hombre, la conversión del hombre en un
medio, en un instrumento, y no en un fin; si la ciencia puede
conseguirlo —razonaría ese tipo de individuo—, si la investigación
científico-tecnológica puede obtener determinados resultados, sean
cuales fueren, nada debe impedirlo, ni la religión, ni la ética ni la
moral. Como digo, la crítica a esta peligrosa concepción, aunque en
cierto modo está implícita en toda la novela, no es la que
primordialmente preocupa a Stoker. Sobre la necesidad moral de poner
freno a las soberbias y exorbitantes aspiraciones del hombre de ser como
Dios (creando una criatura inteligente y sentiente, parafraseando a
Xavier Zubiri), así como sobre la crítica moral a no poner coto a la
indagación científica, tenga las consecuencias que tenga, Bram Stoker,
como tantos otros lectores de su tiempo, conocía perfectamente los dos
más ilustres precedentes en esa materia en cualquier literatura del
mundo: los relatos Frankenstein o el moderno Prometeo, de Mary
Shelley (Mary Wollstonecraft Godwin), publicado por primera vez en
Londres en 1818, aunque manteniendo la autora el anonimato, y El
extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, de Robert Louis
Stevenson, publicado también por vez primera en Londres en 1886.
Lo
que a Bram Stoker le interesa sobre todo es constatar los límites de la
ciencia, esto es, no tanto que haya que ponerle límites éticos a la
ciencia —opinión que, por lo demás, compartía—, cuanto que la ciencia
no posee en realidad ese poder ilimitado del que tan vanamente presume.
La ciencia, viene a decirnos Stoker, no es «Ciencia», esto es, no es
absoluta, ni nunca podrá serlo. La ciencia nunca podrá poseer un poder
infinito, por su propia naturaleza intrínseca, que es indisociable de la
naturaleza misma del hombre. La infinitud pertenece al Bien, a la
Verdad, al Amor, que son absolutos en sí mismos, puesto que son
atributos de Dios. Pero la ciencia, al ser una conquista del hombre, es
limitada, porque el hombre es limitado. El hombre sólo puede elevarse de
su condición humana, o, más precisamente, sólo será verdaderamente
hombre, ser humano, si se asemeja a Dios, si opta por la defensa del
Bien y de la Justicia, si cree en el Amor. Por eso, los dos eminentes
científicos que aparecen en la novela, pero muy especialmente Abraham
von Helsing, combinan en su lucha contra Drácula los recursos que pone a
su disposición la ciencia con los poderes sobrenaturales de la religión
y de la fe. Porque, aunque haya querido minusvalorarse por generaciones
de críticos, el fondo esencial de la novela de Bram Stoker es la
sempiterna lucha del Bien contra el Mal.
Una
de las precisiones semánticas más importantes de toda la novela es la
que lleva a cabo Van Helsing respecto a la expresión «no-muerto». El
conde Drácula, las tres mujeres vampiro que habitan su castillo y
también Lucy Westenra son seres a los que el médico holandés aplica ese
vocablo, que en rumano se dice nosferatu. La explicación de Van
Helsing está dada en el capítulo XVI. El no-muerto está sometido a la
«maldición de la inmortalidad». La misión primordial del no-muerto es
multiplicar el número de esas demoníacas criaturas, para, de este modo,
acrecentar los males en el mundo. Todos los que mueren, como le ocurre a
Lucy, a manos de un no-muerto, se convierten a su vez en miembros de ese
círculo siniestro. Los niños pequeños que Lucy rapta por la noche, y a
los que succiona la sangre, irán sintiendo cada vez más necesidad de
este malvado ritual, acabando por acudir ellos mismos a Lucy, y, cuando
mueran, se convertirán también en no-muertos. Esta diabólica espiral
sólo cesará, en este caso concreto, si Lucy, que es una no-muerta, muere
de verdad. Entonces, las huellas diminutas de sus dientes en los cuellos
de esos niños desaparecerán, y esos niños volverán a ser seres normales.
La muerte verdadera de la no-muerta, de Lucy en este caso, es una
auténtica bendición para ella misma, puesto que en ese momento su alma
queda definitivamente liberada. Al morir de verdad la no-muerta, cosa
que sólo puede realizarse, como se ha dicho antes, mediante el
procedimiento de separarle la cabeza del tronco y de clavarle una estaca
en el corazón, su alma descansará para siempre y acompañará a los coros
celestiales.
Esto es lo que dice Abraham van Helsing antes de que el amado de Lucy,
Arthur Holmwood, sea el encargado de clavarle la estaca a su prometida
«difunta», que se encuentra en el ataúd. La operación transcurre de día,
poco después de la una y media de la tarde, como se indica en ese
capítulo XVI. Otro dato fundamental es el extraordinario contraste que
habrá de producirse entre el aspecto físico de Lucy como no-muerta y
Lucy cuando haya muerto de verdad. ¿Qué aspecto ofrece Lucy en ese
estado de no-muerta una vez que abren el ataúd? Los dientes eran
«puntiagudos», la boca «voluptuosa, manchada de sangre; el aspecto cruel
y carente de espíritu». La traducción de Molina Foix difiere ligeramente
de la de Flora Casas: en vez de «aspecto cruel y carente de espíritu»,
dice «aspecto carnal y sin alma». Pero el sentido de la descripción no
varía. ¿Qué aspecto físico presenta Lucy una vez que Arthur ha dado fin
a su amarga pero necesaria tarea? Otra vez su rostro vuelve a estar
inundado de «una pureza y una dulzura inigualables». Quedaban las
huellas de la enfermedad que había padecido, pero esas huellas eran la
demostración palpable de que ante sus amigos estaba de nuevo la
verdadera Lucy, liberada ya para siempre su alma.
Por
si todo esto no fuese suficiente, Van Helsing, además de su instrumental
quirúrgico propio de un médico, de un científico eminente y riguroso, se
vale especialmente para derrotar a estos seres demoníacos del crucifijo
y de la Sagrada Forma, de la Hostia consagrada, que ha adquirido en
Amsterdam gracias a sus contactos eclesiásticos. No creo tan grave el
error cometido por Stoker al llamar «Indulgence» a ese permiso obtenido
en Amsterdam para hacerse con una provisión de Hostias consagradas,
error del que, como hace constar Molina Foix en la nota 162, se
lamentaba el escritor Hugh Benson.
Efectivamente, una indulgencia es una remisión total o parcial de la
pena
temporal, debida a los pecados perdonados. Naturalmente, para el
catolicismo. En ningún momento de la novela se nos aclara si Van Helsing
es católico o protestante. De lo que no cabe duda es de que es cristiano
(aunque podría pertenecer, como revela su nombre de pila, a una familia
judía, cosa tampoco nada rara en la capital de los Países Bajos, de
donde era oriundo Baruch Spinoza, el más ilustre holandés de origen
judío, de judíos marranos portugueses), creyente en Cristo Jesús, y hay
sobradas muestras de ello a lo largo de la narración por sus
invocaciones a Dios, al Dios de los cristianos. En el supuesto de que no
fuese católico romano, cosa muy probable siendo como es holandés,
tampoco tenemos ninguna pista sobre cuál podría ser su confesión
cristiana protestante. Dudo mucho que calvinista, por la rigidez que
entraña la doctrina de la predestinación; podría ser luterana o
cualquier otra. En cualquier caso, lo más relevante es el hecho de que
es creyente en Dios, en la trascendencia del hombre, en la inmortalidad
del alma. Los protestantes, en términos generales, admiten sólo dos
sacramentos, el Bautismo y la Eucaristía. Al menos los protestantes de
la primera hora, vinculados a la Reforma de Lutero.
No es de extrañar, pues, que Van Helsing se haya hecho con Sagradas
Formas en una ciudad de aplastante mayoría protestante
calvinista y luterana a finales del siglo XIX. La traductora Flora Casas
se escurre en cierto modo por la calle de en medio y traduce «Indulgence»
como «bula», lo que tampoco es ciertamente correcto. Si Van Helsing
fuese católico, sí podría haber obtenido una bula, es decir un
privilegio en alguna determinada cuestión, que sólo puede conceder el
Papa de Roma. En el caso que estamos analizando nos referimos a una
dispensa, un permiso o autorización pontificia, que le permitiría a Van
Helsing proveerse de aquellos objetos tan sagrados. Lo lógico, lo
natural, lo que dicta el sentido común es que Van Helsing ha debido
conseguir su preciada posesión, como he insinuado antes, gracias a
alguna amistad con el estamento eclesiástico protestante, porque en el
caso del catolicismo se requiere la autorización pontificia. Por eso
digo que tampoco se trata de un error tan abultado como se quejan
algunos, aunque el reproche de Benson, por proceder de quien procede, sí
hay que tenerlo en cuenta y tomarlo en consideración. Lo importante, sin
embargo, es que Van Helsing posee nada menos que fragmentos de Sagradas
Formas, esto es, del mismísimo Cuerpo de Cristo, en virtud del milagro
de la Transubstanciación
de las
especies, del pan y del vino, que se convierten en el Cuerpo y en la
Sangre de Cristo gracias al rito de la Consagración durante el
sacrificio de la misa. Para ser más precisos, añadiremos que los
anglicanos sí creen plenamente en la Transubstanciación, mientras que
los luteranos creen en la Consubstanciación, es decir, que el pan y el
vino se han convertido en el Cuerpo y en la Sangre de Cristo, pero no
dejan de ser al mismo tiempo pan ázimo y vino plenamente reales.
Van Helsing no es un hombre supersticioso; al revés, trata de dar
respuestas
racionales a fenómenos irracionales, incomprensibles, ilógicos. Pero
como es un creyente auténtico en Dios y en la Verdad revelada, su
esencial formación de hombre de ciencia no le impide explorar otros
caminos para combatir el Mal. Porque no debemos olvidar que Van Helsing
es plenamente consciente de lo que en el fondo se está dirimiendo. En
ese combate, él sabe que la ciencia sola no puede vencer; de ahí que
recurra al auxilio de lo sobrenatural. Lo hace sin aspavientos, sin
retórica, sin grandiosas exhortaciones, sino de una manera sencilla,
sobria, recurriendo a lo que puede resultar plenamente eficaz, y dejando
traslucir de paso que la ciencia y la fe pueden convivir y coexistir sin
conflicto, siempre que se respeten mutuamente y que cada una sepa cuál
es su ámbito de influencia. Sólo en determinadas situaciones, y esta es
una de ellas, la ciencia y la fe deben prestarse un apoyo mutuo a fin de
vencer un fenómeno de extraordinario poder: el Mal. En Abraham van
Helsing conviven juntos el platonismo, el agustinismo, el tomismo de
raíz aristotélica y el espíritu científico, esto es, el de la ciencia
empírica de la época clásica del siglo XVII. Además, no olvidemos cuáles
son sus títulos: es doctor en Medicina, pero también es doctor en
Literatura y doctor en Filosofía. Doctor, naturalmente, significa que
tiene hecho el doctorado, esto es, que se le ha concedido el máximo
grado académico posible en una materia. Resulta extraordinariamente
significativo: Medicina, Filosofía y Literatura. Es decir, que Van
Helsing se mueve por igual entre las ciencias de la naturaleza y las
ciencias del espíritu, como diría Wilhelm Dilthey, que precisamente en
1883 había publicado su famosa Introducción a las ciencias del
espíritu, donde afirma, entre otras aseveraciones, que «en una
amplia medida, las ciencias del espíritu incluyen hechos naturales;
tienen como base el conocimiento de la naturaleza […] Los conocimientos
de las ciencias de la naturaleza se mezclan con los de las ciencias del
espíritu».
Es
evidente que Van Helsing no es monista, como lo es de manera tan
explícita Baruch Spinoza, sino que es dualista, esto es, que cree en la
dualidad alma-cuerpo, o, si se prefiere, espíritu-materia. Ya Platón
creía en la dualidad alma-cuerpo en el hombre. El alma es para Platón el
auténtico hombre, mientras que el cuerpo es su prisión, además de ser
una mera sombra de aquélla. Eso es lo que le responde Sócrates a Simmias
en el Fedón, o del alma: «… porque mientras tengamos el cuerpo y
esté nuestra alma mezclada con semejante mal, jamás alcanzaremos de
manera suficiente lo que deseamos […] nos queda verdaderamente
demostrado que, si alguna vez, hemos de saber algo en puridad, tenemos
que desembarazarnos de él y contemplar tan sólo con el alma las cosas en
sí mismas […] Y mientras estemos en vida, más cerca estaremos del
conocer, según parece, si en todo lo posible no tenemos ningún trato ni
comercio con el cuerpo, salvo en lo que sea de toda necesidad, ni nos
contaminamos de su naturaleza, manteniéndonos puros de su contacto,
hasta que la divinidad nos libre de él. De esta manera, purificados y
desembarazados de la insensatez del cuerpo, estaremos, como es natural,
entre gentes semejantes a nosotros y conoceremos por nosotros mismos
todo lo que es puro» (66a/67a).
Más adelante, también se pronuncia Sócrates en el
mismo diálogo a favor de la inmortalidad del alma: «En efecto, si el
alma existe previamente y es necesario que, cuando llegue a la vida y
nazca, no nazca de otra cosa que de la muerte y del estado de muerte,
¿cómo no va a ser también necesario que exista una vez que muera, puesto
que tiene que nacer de nuevo?» (77c/77d).
Para Agustín de Hipona, también el hombre está compuesto de alma y
cuerpo, pero fundamentalmente es una unidad, pues es el alma la que
posee al cuerpo, la que lo gobierna. En su escrito De quantitate
animae (XIII, 22), dice: «El alma es cierta substancia dotada de
razón que está allí para dominar y regir el cuerpo». Como comenta a este
pasaje Johannes Hirschberger, el hombre, hablando en propiedad, es sólo
alma para San Agustín. El cuerpo no tiene el mismo rango.
En otro escrito, De moribus Ecclesiae Catholicae et de moribus
Manichaeorum (XXVII, 52), escribe: «Es el hombre un alma racional
que tiene un cuerpo mortal y terreno para su uso». A diferencia de
Platón, y a diferencia de Orígenes, para San Agustín el alma no vive
encerrada en una prisión. En cualquier caso, el hombre es concebido por
San Agustín esencialmente como alma, pero en el sentido de que el cuerpo
está supeditado a ella.
Tampoco es baladí la expresión
«alma racional», ya que deja abierta la puerta a que la filosofía pueda
iluminar las verdades de la fe, del mismo modo que la fe habrá de ser
guía de la razón. La fe, en San Agustín, se convierte en una ciencia de
la fe. De ahí su famosa respuesta: «Intellige ut credas; crede ut
intelligas» (Comprende para creer; cree para comprender).
Es decir, que San Agustín está buscando un equilibrio entre la fe y la
razón;
dicho de otro modo: quiere comprender el contenido de la fe. Esta
postura supone nada menos que desbrozar el camino de Santo Tomás de
Aquino.
Étienne Gilson sintetiza de este modo la posición de Tomás de Aquino en
lo que se refiere a las relaciones entre la fe y la razón: Santo Tomás
distingue entre fe y razón, pero ve también la necesidad de su
concordancia. El ámbito de la filosofía proviene de la razón; el de la
teología, de la revelación. Ambos dominios están perfectamente
delimitados, pero puede constatarse que ocupan en común un determinado
número de posiciones. Ni la razón, usada correctamente, ni la
revelación, ya que procede de Dios, pueden engañarnos. Pero resulta
necesaria una concordancia entre ambas. Debemos llevar lo más lejos
posible la interpretación racional de las verdades de la fe, esto es,
tenemos el deber de ascender por la razón hacia la revelación y de
volver a descender desde la revelación hacia la razón. Las
equivocaciones de la filosofía suelen darse cuando quiere probar en una
materia en que la prueba racional es imposible, y la decisión, por
tanto, debe pertenecer a la fe. Para Santo Tomás es siempre mejor
entender que creer. Las dos teologías que él distingue, la teología
revelada, que parte del dogma, y la teología natural, que es elaborada
por la razón, deben concordar y complementarse. La teología que sobre
todo desarrolló el Doctor Angélico, y en la que se mostró
verdaderamente original, es la teología natural. Gracias a la fe sabe
hacia dónde se dirige, pero los recursos que emplea son los de la razón.
Todas estas posiciones intelectuales las conoce perfectamente Van
Helsing, ya que no en balde posee el doctorado en Filosofía. Por eso
hemos afirmado antes que en él convergen pensamientos muy profundos
provenientes de los tres grandes autores citados, a los que hay que
añadir, insistimos, toda la tradición científica desde Copérnico y
Galileo hasta Charcot, que sería el último científico, en este caso
médico de profesión, en cuanto a proximidad temporal con los
acontecimientos narrados que se menciona en la novela. En el capítulo
XIV, ante el temor que le confiesa Mina a Van Helsing de que éste
pudiera reírse del contenido del Diario de su marido, en el que se
describen los extraños sucesos acaecidos en el castillo de Drácula, le
responde el médico: «He aprendido a no menospreciar las creencias de
nadie, por muy raras que sean. He tratado de mantener una mente
abierta». Este gran representante del espíritu científico, del
verdadero espíritu científico, que por su propia naturaleza es abierto y
tolerante, también pondera en varias ocasiones la inteligencia de Mina,
su fina intuición, su valentía y determinación, así como su ternura y su
bondad. Pero ello no le impide ver en Mina una criatura de Dios. Lo dice
en ese mismo capítulo: «Ella es una de las mujeres de Dios, modelada por
Su propia mano para mostrarnos a nosotros, los hombres, y a otras
mujeres, que existe un cielo en el que podemos entrar, y que su luz
puede llegar aquí, a la tierra». Estas palabras sólo puede decirlas un
cristiano, y, muy probablemente también un creyente judío, ya que
Maimónides dejó bien sentada la creencia en la resurrección de los
muertos y en la vida eterna.
Pero, simultáneamente, se multiplican las manifestaciones de
reconocimiento de Van Helsing hacia la
inteligencia
de Mina, como la que se produce en el capítulo XXV, inmediatamente
después de hacer ella un impecable razonamiento lógico sobre el
previsible modo de actuar del conde. Esta proliferación de alusiones
sobre las capacidades intelectivas de la heroína de la narración, no
dejan lugar a dudas de que Bram Stoker en absoluto puede ser tildado de
misógino, o de favorecer la condición masculina frente a la femenina,
como malintencionadamente han querido insinuar algunos críticos. Mina no
tiene, eso sí es cierto, la honda formación académica y la vasta cultura
de Van Helsing, pero sus capacidades intelectuales son semejantes, su
curiosidad, su penetrante análisis de los hechos, su valía para el
razonamiento deductivo, son equiparables, equivalentes a las del médico
de Amsterdam. En esta novela no puede sostenerse desde ningún punto de
vista que la mujer sea inferior intelectualmente al hombre. El ejemplo
de Mina es la prueba concluyente. Lucy es más frívola, más indolente,
pero del mismo modo que eso también ocurre entre los varones; unos son
más superficiales y otros más profundos. Así ha sido siempre y
continuará siéndolo.
Ahora bien, Bram Stoker demuestra también sus
excelentes dotes como creador al evitar la construcción de personajes
planos o simplistas, al menos en lo que se refiere a los personajes
principales, que, como ya se ha indicado, son Mina y Abraham van Helsing.
Esto significa, naturalmente, que uno es un hombre y la otra es una
mujer, y que, por lo tanto, son diferentes, diversos en su constitución
biológica, pero distintos también en su constitución anímica, porque el
mundo de los sentimientos de una mujer es, por fortuna, distinto al
mundo de los sentimientos de un hombre. Aunque Van Helsing sea
precisamente también una persona bondadosa, capaz de mostrar una inusual
ternura en circunstancias delicadas y complejas, no por eso su perfil
como varón queda desdibujado, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es
que es ya de edad avanzada, y la pulsión sexual se ha aminorado en él
notablemente. Además de que tampoco es desdeñable en él su corrección,
su exquisitez, su innata educación en el trato, su respeto profundo
hacia los demás, sean hombres o mujeres.
Pero me interesa insistir en la dimensión trascendente que se desprende
de las palabras de Van Helsing al referirse a Mina, a la que ve como una
mujer inteligente, perspicaz, resolutiva, valiente, noble, pero también
hermosa, muy hermosa, sensible, plena de sentimientos saludables y
positivos, entre los que destaca su capacidad para amar. Los críticos
agnósticos o ateos no pueden borrar lo que Stoker escribió, y eso que
escribió es muy nítido y preciso: Mina es «una de las mujeres de Dios,
modelada por Su propia mano», que está guiando con entereza, sabiduría y
amor al grupo que persigue al espíritu maligno. Mina y Van Helsing son,
en este sentido, personajes complementarios; sus cualidades, todas
buenas y positivas, no sólo sirven de guía, sino que mantienen la
cohesión del grupo y la firme decisión de combatir con todas sus fuerzas
el Mal.
El
malvado conde logra llegar hasta Mina, de igual modo que había entrado
anteriormente en contacto físico con Lucy, y clavarle sus afilados
dientes en el cuello, a fin de succionar su preciada sangre y poder
atraerla a su ámbito demoníaco, transmutarla en una criatura maléfica
semejante a él, en una no-muerta. Pero hay críticos y hay lectores que
se empecinan en no querer ver la realidad de los hechos, en no reconocer
la descripción exacta que hace de los mismos el novelista. Porque cuando
esos críticos insisten tanto en el trasfondo sexual de la narración, que
por supuesto que lo hay, están también sugiriendo o admitiendo
abiertamente que tanto Lucy como Mina se «entregan» a Drácula,
experimentan un cierto placer oculto en que el conde las haga suyas y
las posea para siempre, arrebatándoselas a Dios. Insisten en que esa
«entrega» es una entrega complaciente, más o menos aceptada; en
cualquier caso, no negada por ellas hacia el que quiere ser su señor y
dueño absoluto. Pero olvidan esos críticos, o prefieren olvidar, que la
pretendida «entrega» en ningún caso es voluntaria, que ambas mujeres ni
por un segundo son conscientes de lo que les está sucediendo, sino que
están siendo violentadas, forzadas, «violadas». Lucy porque es
sonámbula, circunstancia que aprovecha Drácula para elegirla como fácil
víctima propiciatoria. El primer ataque junto a la ruinosa abadía de
Whitby y las posteriores agresiones, se producen siempre que Lucy se
halla dormida o en ese estado, un estado en el que no tiene decisión
alguna sobre su voluntad. Los persistentes ataques la van debilitando,
van operando en ella una terrorífica transformación de su aspecto físico
y de la disposición de su alma, a pesar de los esfuerzos de ambos
médicos por salvarle la vida mediante transfusiones de sangre,
o tratando de impedir que el vampiro se le acerque más físicamente. La
persona sonámbula
puede, afirma Derek Russell Davis, «moverse intencionadamente o
levantarse y andar», aunque «parece aturdido, absorto y sin respuesta a
mucho de lo que sucede a su alrededor […] Algunas veces, aunque no
típicamente, una persona que camina dormida parece estar actuando, como
Lady Macbeth, representando sueños irracionales y fragmentarios […]
Tiende a ocurrir en el comienzo de la noche, durante el sueño
“ortodoxo”, cuando se observan en el electroencefalograma ondas largas y
lentas».
Lo importante aquí es constatar
la
carencia volitiva de la persona sonámbula, su imposibilidad de controlar
sus acciones. Por eso decimos que Lucy es forzada, «violada» en sentido
figurativo, pero son los sucesivos y reiterados ataques los que operan
la metamorfosis en ella. Al «morir» en realidad no ha muerto, sino que
se ha transmutado en una no-muerta, según hemos aclarado antes. El
«placer» que haya podido sentir es involuntario, aunque es cierto que
las continuadas actuaciones exitosas del vampiro van ejerciendo una
lenta pero implacable atracción de ella hacia él, mejor dicho, un
«abandono», una no resistencia; pero no debemos olvidar ni por un
instante que esa no resistencia se produce siempre cuando no está
despierta; jamás la ataca el vampiro estando en vigilia, lúcida,
consciente, sino estando sonámbula, dormida o en estado de delirio. Me
parece importante subrayarlo para desenmascarar manipulaciones
interpretativas del texto. Por muy crítico que pueda ser Bram Stoker con
la hipócrita moral victoriana, no hay aquí el más ligero asomo de amor,
de enamoramiento de la víctima hacia su despiadado verdugo. La
«atracción», la «seducción» es plenamente inconsciente —repito,
involuntaria—. Los que se empeñan en hacer una lectura unilateral, una
lectura fundamentalista, en el sentido de que hay un placer oculto, una
aceptación escondida por parte de Bram Stoker hacia la transgresión
moral, están llevando a cabo una lectura sesgada del contenido de la
narración. Creo sinceramente que esta es una cuestión que no se presta a
equívocos. No mezclemos ni confundamos el texto del escritor irlandés
con algunas películas o posteriores tratamientos literarios del mismo
tema. Stoker dice lo que dice, y me parece que está muy claro. Hay una
lucha, un rechazo de la víctima hacia el Mal. Si el Mal vence en el caso
de Lucy, ello también tiene que ver con la estructura de la personalidad
de la víctima, con su constitución espiritual, con su menor entereza,
con su mayor debilidad, pero asimismo con su sonambulismo. Este hecho,
este factor es decisivo. Sin embargo, cuando falta ya muy poco para que
muera, y después de que Van Helsing haya impedido enérgicamente que
Arthur corresponda a la solicitud de Lucy de darle un beso de despedida,
puesto que ya está enteramente poseída por el espíritu demoníaco, la
muchacha, en las que serán sus últimas palabras, todavía tiene el
suficiente resto de bondad en su corazón como para decirle al profesor:
«¡Es usted mi verdadero amigo! —dijo con voz débil, pero con un
patetismo indecible—. ¡Mi verdadero amigo, y también suyo! ¡Oh,
protéjalo, y déme a mí la paz!» (párrafos finales del capítulo XII). No
sólo le agradece que haya salvado a Arthur del contacto con sus labios
malditos, sino que le ruega que haga con ella, con su cuerpo, lo que
tenga que hacer, a fin de liberarla y salvar su alma. La misma decisión,
aunque mucho más firme, tomará Mina más adelante cuando contemple la
hipótesis de haber sido atrapada para siempre por Drácula.
Pero la actitud filosófica, moral e incluso religiosa de Bram Stoker en
relación al comportamiento de la víctima elegida por el conde respecto
de éste, la expresa con total contundencia Stoker en el caso concreto de
Mina Harker. La ambigüedad desaparece aquí por completo. Asistimos a un
verdadero combate del Bien contra el Mal, de las fuerzas de la Luz
contra las de las Tinieblas, y aunque Mina no muestre esa respuesta
inmediata y definitiva de Jesús de Nazaret cuando fue tentado tres veces
por Satanás, rechazándolo sin dubitación alguna, nuestra heroína está
muy cerca de esa firme resolución, aunque, claro está, el mal inoculado
está también ejerciendo sus efectos, sus letales y terribles efectos,
tan paulatinos y eficientes, pero ahora el Mal tiene que vérselas nada
menos que con una naturaleza humana extraordinariamente pura, casi sin
asomo de pecado, que posee la capacidad de amar en un grado muy alto, y
que, además, es una criatura inteligente, muy inteligente, dueña de sí
misma, que se resiste a que su razón sea sometida, esclavizada, y mucho
más a que lo sean su corazón, el íntimo mundo de sus sentimientos y su
espíritu, que sólo pertenece a Dios. El combate es terrible, a veces
agónico, de dimensiones casi cósmicas, porque se están enfrentando los
dos polos eternamente opuestos, el Bien y el Mal. A pesar de sus enormes
cualidades positivas, a pesar de su inteligencia, de su templado
razonamiento lógico, a Mina la salva, en última instancia, su profunda
fe en Cristo, su pureza de corazón, su natural inclinación hacia el bien
y hacia la justicia. Es verdad que va a contar con la inestimable ayuda
y la colaboración constante de Van Helsing, que no se aparta de ella,
que la protege sin descanso, trazando incluso, muy cerca ya del
desenlace, un círculo alrededor de ella con trozos de Hostias
consagradas, además de proporcionarle un crucifijo, del que Mina no se
separa, y, de paso, como científico informado de los últimos avances en
su disciplina médica, empleando con ella el método de la hipnosis
desarrollado por Charcot, a fin de que Mina pueda proporcionar
información sobre los movimientos y los propósitos de Drácula, evitando
que pueda escapar de sus perseguidores. Hay que tener en cuenta que
Jean-Martin Charcot empezó a trabajar en el hospital parisino de la
Salpêtrière en 1853. Después de un breve paréntesis en que ejerce la
medicina privada, vuelve al mismo hospital en 1862, del que es nombrado
director médico en 1866. Su empleo del método hipnótico
parece que tiene lugar en la Salpêtrière a partir de 1878,
publicándose en 1882 su primera obra importante sobre los resultados de
la aplicación de la hipnosis a la histeria: Sur les divers états
nerveux déterminés par l'hypnotisation chez les hystériques. Estimo
conveniente recordar aquí que fue James Braid (1795-1860) quien inventó
el término «hipnotismo», aunque las primeras prácticas hipnóticas casi
con toda seguridad fueron llevadas a cabo por el médico vienés Franz
Anton Mesmer (1734-1815), si bien él hablaba todavía de «magnetismo
animal» (Le Magnétisme animal, París, 1779). Un miembro de la
Sociedad Teosófica, Jules Dupotet, conocido magnetizador, inició en el
mesmerismo a John Elliotson (1791-1868), catedrático de práctica médica
en el University College de Londres. Elliotson empleó el mesmerismo como
método en ciertos trastornos nerviosos funcionales.
A partir de él la historia del mesmerismo se funde con la del
hipnotismo, y es entonces cuando entra en escena
Charcot. En definitiva, que prácticas muy similares al hipnotismo, si no
hipnóticas, eran ya empleadas en Viena en el último cuarto del siglo
XVIII. La importancia de Charcot radica en el extraordinario desarrollo
del método, conocido por Sigmund Freud a partir de octubre de 1885,
cuando era su alumno en la Salpêtrière.
Hagamos aquí un inciso para aclarar una cuestión que no puede demorarse
por más tiempo. Hemos dicho que Mina Harker está muy dotada para el
razonamiento discursivo, para la deducción a partir de ciertos datos y
de ciertas premisas. Pero también hemos insistido en el hecho de que su
formación no es científica, sino que su actuación está guiada por su
inteligencia y su poderosa intuición. En cuanto a Abraham van Helsing,
pues en relación a él hago esta breve aclaración, su formación, su
espíritu y su método científicos se ponen de manifiesto constantemente
desde que aparece en la novela. Pero hay una expresión suya que se
presta a todo tipo de confusiones, en lo que al método científico se
refiere, que es cuando, en el capítulo XXV, en la entrada del Diario del
Dr. Seward correspondiente al 28 de octubre, le dice a Mina que su mente
(la de la joven) funciona bien y no como la de un criminal, como es el
caso de Drácula, que «razona a particulari ad universale», es
decir, literalmente, «de lo particular a lo universal». Éste sí sería
para mí la vez en que Stoker no expresa con claridad su pensamiento,
cometiendo probablemente un grave error filosófico y semántico, que me
resulta inexplicable en un escritor como él. He revisado una y otra vez
la edición original, y las traducciones son correctas. Quizás quiso
simplificar en exceso, o decir algo correcto, que, sin embargo escribió
de un modo incorrecto. Ya en el capítulo XIX, en el Diario de Jonathan
Harker del 1 de octubre, nos encontramos con una expresión parecida
pronunciada por Van Helsing: «También hemos aprendido una lección, si se
me permite argumentar a particulari», es decir, algo así como
«partiendo de este caso particular», como indica en nota Flora Casas.
Pero lo cierto es que esa expresión, como oportunamente recuerda Molina
Foix en la nota 188, no existe. Son dos extraños errores, aunque el del
capítulo XXV es más misterioso. Porque el caso es que la expresión «a
particulari ad universale», sí es correcta y existen ejemplos de su
uso. Un ejemplo sobresaliente es el que está contenido en un libro de
filosofía del jesuita Andrés de Guevara y Basoazábal (Guanajuato,
1748-Piacenza, 1801), en donde dice: «… quae à particulari ad universale
deducit».
Esta expresión, que, insisto, incomprensiblemente se la
adjudica Bram Stoker, a través de Van Helsing, al modo de razonar de un
criminal, de Drácula en este caso, está en realidad aludiendo al método
científico inductivo, que es el que en buena medida está aplicando
nuestro doctor holandés a lo largo de toda la novela. La ciencia no
puede basarse exclusivamente en el método inductivo, como tampoco
únicamente en el deductivo, pero la inducción, tal como la entendió en
primer lugar Aristóteles, es fundamental para el desarrollo del espíritu
científico y para el ejercicio de la ciencia. En el libro primero,
capítulo segundo, de los Tópicos, que es el quinto de los
tratados que componen el Organon de la Lógica aristotélica, dice
el Estagirita: «la inducción es un tránsito de las cosas individuales a
los conceptos universales».
En el libro octavo, capítulo primero,
asimismo de los Tópicos, agrega: «la inducción debe marchar desde
los casos individuales a lo universal, y desde lo conocido a lo
desconocido».
La importancia del pensamiento analítico de Aristóteles y de su
pensamiento lógico para el nacimiento de la «ciencia en
sentido moderno» y para la verdadera fundación de la «filosofía
científica», ha sido reconocida por sus más eminentes estudiosos
.
Sobre el concepto de «inducción» en Aristóteles, ha escrito con gran
claridad William Keith Chambers Guthrie en su justamente célebre
Historia de la filosofía griega
.
La aportación del pensador empirista inglés Francis Bacon (1561-1626) al
proceso inductivo científico y
la
de los pensadores racionalistas, especialmente el alemán Gottfried
Wilhelm Leibniz (1646-1716), quien hablaba del ascenso de la mente desde
los particulares a los principios, también han de ser tenidas muy en
cuenta.
Antes de referirnos a las sesiones hipnóticas a las que somete
periódicamente Van Helsing a Mina, digamos algo sobre cómo ataca a ésta
por vez primera el vampiro. Pero completemos previamente la descripción
del vampiro y el conocimiento sobre su poder al que ha llegado Van
Helsing, que, además, ha contado con la inestimable ayuda de su amigo
Arminius, de la Universidad de Budapest, para obtener información
histórica sobre los antecedentes familiares y la existencia pasada,
cuando era una persona viva y real, de Drácula. Tanto la descripción de
los poderes del vampiro como la escueta biografía y la genealogía
familiar del conde las escribe Mina Harker en las páginas de su Diario
reproducidas en el capítulo XVIII. El poder del nosferatu se
acrecienta a medida que multiplica sus ataques y succiona más sangre de
sus víctimas. Además de astuto, cuenta con la ayuda de la necromancia,
es decir, el poder de la adivinación mediante la invocación a los
muertos, estando éstos, si el vampiro se acerca a ellos, a sus órdenes.
Es cruel y no tiene corazón. Puede estar en cualquier sitio con suma
diligencia, según su voluntad, cuando y donde desee, aunque con ciertas
condiciones, así como metamorfosearse (en lobo, en murciélago, en bruma,
en polvo) y gobernar los elementos, como la tormenta, el viento, la
niebla y el trueno (recordemos aquí la siniestra travesía de la goleta
Deméter que transporta a Drácula desde el puerto de Varna y su
extraña e inexplicable llegada a Whitby, teniendo en cuenta que toda la
tripulación había muerto, así como la transformación del conde en perro
y alcanzar de ese modo la orilla de la localidad costera inglesa). Puede
dar órdenes a ciertos animales, crecer y hacerse pequeño. Es un ser sin
conciencia. No sólo no muere con el paso del tiempo, sino que sus
energías y sus facultades vitales se rejuvenecen cuando puede engordar a
costa de la sangre de los vivos. No come ni bebe, no produce sombra ni
se refleja en un espejo. Cuando aparece en la bruma que él crea, la
distancia que puede alcanzar esa bruma es limitada. Puede ver en la
oscuridad. Pero también tiene sus limitaciones; por ejemplo, no es
libre, ni puede ir donde quiera, salvo que se cumplan determinadas
condiciones. Por eso viaja en la goleta metido en una caja con tierra de
Transilvania. Necesita la ayuda de peones, de seres humanos a los que
engaña y le sirven de meros instrumentos para sus propósitos. No puede
entrar en un sitio a no ser que se le franquee la entrada una primera
vez. Durante el día cesa su poder, y sólo en ocasiones, de día, tiene
una limitada libertad. Sus cambios de lugar sólo pueden efectuarse al
mediodía, a la salida del sol o en el crepúsculo. El ajo reduce su
poder, una rama de rosa silvestre sobre su féretro le impide salir de él
y una bala consagrada disparada contra el ataúd donde reposa lo mata
verdaderamente.
Todos estos son los preciosos datos que Van Helsing ha ido averiguando,
tanto a través de las informaciones proporcionadas por el Diario de
Jonathan Harker, por la experiencia acumulada en el caso de Lucy y por
las investigaciones y consultas en las bibliotecas.
Drácula ataca por primera vez a Mina cuando está sola en las
habitaciones en que se halla alojada provisionalmente, junto con su
marido, en el interior del manicomio que dirige el Dr. Seward, ya que
ambos esposos no han tenido más remedio que dejar su residencia en
Exeter y permanecer durante un tiempo en Londres, hasta que el vampiro
haya sido destruido. Lo ocurrido, es decir, aquello que puede recordar,
lo describe minuciosamente Mina en la entrada de su Diario del 1 de
octubre, en el capítulo XIX. El día anterior se había quedado sola en su
habitación, pues el grupo (todos son hombres), con la mejor de las
intenciones, ha decidido por ahora mantenerla lejos de las pesquisas y
de la localización de los cajones de tierra diseminados por Drácula en
diversos lugares de Londres, a fin de alejarla del peligro. Pero el
efecto es el contrario. Es el conde el que acude al lado de su nueva
víctima. El vampiro se aproxima hacia el edificio transformado en niebla
blanca, deslizándose muy sigilosamente, lenta y casi imperceptiblemente.
Esta niebla la ve la propia Mina, pero no le concede la importancia
debida, aunque le llamó la atención la vitalidad propia que parecía
poseer. En la cama la invadió una especie de letargo, pero, al no poder
conciliar el sueño, se levantó, se acercó a la ventana y vio que la
bruma era ahora más espesa y que se deslizaba como queriendo adherirse a
las paredes y llegar a las ventanas. Volvió a la cama, se tapó todo su
cuerpo, incluida la cabeza, con las mantas, asustada como estaba, en
parte por los ensordecedores gritos de Renfield, y debió quedarse
dormida, pues no recordaba a la mañana siguiente nada de lo sucedido
durante la noche, excepto extraños sueños; extraños porque era como si
se mezclasen los pensamientos propios del estado de vigilia con la fase
onírica. Repárese en la precisa descripción de lo que Mina cree que ha
ocurrido, un don que poseen muy pocas personas. En ese estado como de
duermevela, entre la vigilia y el sueño, dióse cuenta de la creciente
pesadez de su cerebro y de sus miembros, así como de la pesadez, de la
humedad y de la frialdad del aire. Todo estaba muy oscuro, pero la
diminuta llama de la lámpara de gas le permitió percibir que la bruma, a
pesar de su densidad, se colaba por las rendijas de las ventanas, que
estaban cerradas (ella recordaba muy bien haberlas cerrado). Rememoremos
una vez más aquí cómo se introduce Lucy por entre las rendijas del
panteón, adelgazándose hasta extremos inverosímiles. Mina va siendo
invadida de nuevo por el letargo; de ahí que no pudiese levantarse para
comprobar si efectivamente, a pesar de saberlo, estaban bien cerradas
las ventanas. Los ojos se le cerraban de sueño, pero, inexplicablemente,
podía ver a través de los párpados. La niebla, cada vez más espesa, se
introdujo por las rendijas de la puerta, y empezó a adoptar la forma de
una columna, que le evocó las palabras del Éxodo: «Porque durante el día
la Nube de Yahveh estaba sobre la Morada y durante la noche había fuego
a la vista de toda la casa de Israel» (40, 38).
La fijación de la mirada de Mina, a pesar de tener los
ojos cerrados, en la llama encendida, le hizo entrever, entre la espesa
bruma, dos ojos brillantes y como de fuego, dos ojos rojos como los que
creyó haber visto Lucy en Whitby. Se acordó entonces Mina de las
palabras del Diario de Jonathan cuando describe a las mujeres vampiro
que había visto en el castillo de Drácula. Desde este instante, Mina
debió desvanecerse por completo, siendo lo último que recordaba un
rostro blanco, lívido, que se inclinaba sobre ella en medio de la bruma.
Al despertar por la mañana, como hemos indicado antes, cree que todo ha
sido una pesadilla, un espantoso sueño que, si llegara a repetirse —lo
escribe ella misma—, podría perturbarle la razón.
Esto es exactamente lo que dice el texto. ¿Es posible deducir de esta
descripción que Mina se «entregase» a Drácula, que hubiese un escondido
placer, un voluntario abandono hacia ese ser maligno que quiere
apoderarse de su alma? Porque Drácula quizás pretenda apoderarse del
cuerpo de Mina, poseerla, circunstancia que en todo caso no se menciona,
pero de lo que no cabe duda es que anhela arrebatarle para siempre su
alma, arrojándola a una condenación maldita. A la pregunta anterior, mi
respuesta es no. Mina se encontraba en un estado de semiinconsciencia,
primero, y de inconsciencia profunda, después. No es en absoluto
responsable de lo que ha sucedido. El vampiro ha visto la posibilidad de
atacar a su víctima, de iniciar la diabólica espiral que irá
conduciéndole paulatinamente a apoderarse de ella, a tener poder sobre
ella, y la ha aprovechado inmediatamente. Se ha metamorfoseado en una
sustancia verdaderamente sutil, ambigua, indeterminada, como es la
bruma, la niebla, y, cuando Mina ha sido vencida por esa atmósfera
enrarecida, malsana, envenenada, cuando Mina no ha podido resistirse al
sueño, es cuando Drácula, adoptando ahora su forma característica, le ha
clavado los dientes en el cuello y le ha sorbido parte de su sangre.
Habrá quien deduzca todo tipo de mensajes ocultos, de alusiones
sugeridas por el novelista, como, por ejemplo, que lo que en realidad ha
sucedido es, también, que Mina ha sido poseída sexualmente por el conde.
Admitámoslo. Concedamos a tales intérpretes esa posibilidad. Sigo
considerando ese hecho irrelevante desde el punto de vista en que me he
situado desde el principio de mi argumentación, esto es, que no puede
demostrarse el más ligero atisbo de abandono voluntario, de entrega
consciente de la hermosa joven hacia el malvado demonio. Esto es para mí
lo relevante y lo significativo: que Mina no se siente atraída por el
Mal.
Todavía se va a producir un segundo asalto del conde hacia Mina, aún más
violento y espeluznante que el primero, que, además, transcurre en
presencia de Jonathan y que también tendrá varios testigos, entre ellos
ambos médicos, que pudieron ver con sus propios ojos la horripilante
escena, aún inconclusa, pues estaba desarrollándose cuando irrumpieron
de improviso en la estancia, teniendo por eso que suspender su terrible
acción Drácula, lleno de cólera y de ira, retrocediendo ante la
presencia de la Hostia consagrada y de los crucifijos. Toda la escena es
descrita pormenorizadamente por John Seward en su Diario del 3 de
octubre, en el capítulo XXI. Entre el anterior y primer ataque a Mina y
este segundo, han transcurrido, pues, apenas setenta y dos horas. ¿Qué
es lo que vieron Van Helsing y John Seward al entrar violentamente en la
habitación? A Jonathan yaciendo en la cama, en estado de shock,
estupefacto. A Mina arrodillada junto al borde izquierdo de la cama, y a
su lado, de pie, Drácula. Con la mano izquierda le sujetaba las manos y
con la derecha le agarraba la nuca «para obligarla a bajar la cabeza
hacia su pecho. El camisón blanco de la mujer estaba cubierto de manchas
de sangre, y por el desnudo pecho del hombre, que asomaba por la camisa
desgarrada, discurría un fino reguero. La actitud de ambos guardaba una
terrible semejanza con un niño que obligase a un gatito a meter el
hocico en un plato de leche para forzarlo a beber». Una cólera diabólica
se apoderó del conde, que arrojó a su víctima sobre la cama, tratando de
atacar al grupo, que, como hemos adelantado, se defendió vigorosamente
con los objetos sagrados, hasta que el conde de nuevo se transformó de
manera repentina en vapor y volvió a deslizarse por debajo de la
ventana, escapando. Mina pronunció entonces un grito agudo y aterrador,
hallándose su rostro «cadavérico, con una palidez acentuada por la
sangre que manchaba sus labios, mejilla y barbilla; de su cuello manaba
un fino reguero de sangre. Tenía los ojos desorbitados por el terror. Se
tapó el rostro con sus pobres manos magulladas, que mostraban en su
blancura las señales rojas del terrible apretón del conde, y se oyó un
gemido sofocado y desolado, en comparación con el cual el grito que
había lanzado antes no parecía más que la expresión rápida de una
aflicción infinita».
¿Es
esa la actitud de una mujer complaciente, de una mujer entregada, por
levemente que sea? Nadie puede sostener esa forzada, sesgada,
distorsionada e irreal interpretación, sencillamente porque no fue eso
lo que ocurrió. Es más, un poco más adelante, en la misma entrada del
Diario del Dr. Seward, nos enteramos, por la detallada descripción que
hace Mina de lo sucedido a sus amigos, que cuando Drácula, por esta
segunda vez, accede al dormitorio de Mina de nuevo transformado en
niebla, con la inaudita osadía, además, de entrar estando Jonathan
dormido, es decir, con el marido de la joven en la misma habitación, y
después de adoptar de manera inesperada su forma «humana» de hombre alto
y delgado, amenaza con un «susurro penetrante» a Mina que como haga el
más mínimo ruido, le destroza allí mismo la cabeza a su marido. La
sujetó entonces con fuerza, le desnudó el cuello, y, antes de hincarle
los dientes le espetó: «¡No es la primera vez, ni la segunda, que tus
venas han calmado mi sed!» Nos enteramos en ese momento de la narración
que ha habido otras veces, de las que Mina no recuerda absolutamente
nada. Pero en esta ocasión sí admite Mina ante sus oyentes que «por
extraño que parezca, no deseaba entorpecerle». Aunque ella misma
proporciona en la siguiente frase la respuesta que únicamente puede
justificar su actitud: «¡Supongo que forma parte de la terrible
maldición que cae sobre la víctima cuando el conde la toca!» Es decir,
el efecto perverso y demoníaco de los varios ataques de Drácula han
comenzado ya a actuar, pero obsérvese que de nuevo el conde procede con
la máxima intimidación posible, nada menos que amenazando con despedazar
a Jonathan delante de los propios ojos de su atribulada y horrorizada
esposa, y que Mina aún continúa calificando de nauseabundos los labios
del conde posados sobre su garganta. Cuando la terrible acción hubo
terminado, habiéndose sumido Mina mientras duró «en una especie de
desmayo», Drácula le hace saber que ya es suya, que ya es carne de su
carne y sangre de su sangre, que no sólo no podrá entorpecer sus
pérfidos propósitos, sino que se convertirá en su ayudante, en su
compañera, como lo son ya las tres mujeres vampiro que habitan en el
castillo de Transilvania. A partir de este momento es cuando se nos
revela la auténtica estatura moral, espiritual e intelectual de Mina,
pues luchará con todas sus fuerzas para que ese designio no tenga lugar,
a pesar de que a veces le entran dudas y cree que, por lo que respecta a
ella, todo está perdido, de que Drácula ha ganado la partida, y por eso
les pide a sus amigos que si se producen indicios irreversibles de que
eso es así, de que su transformación en una no-muerta es sólo cuestión
de tiempo, pues entonces deben matarla y hacer con ella lo que hicieron
con su queridísima Lucy, a fin de que su alma sea de Dios y no del
espíritu del Mal. Hasta ese punto se resiste Mina a formar parte
definitivamente de las fuerzas de la oscuridad, a perder su alma; está
resuelta a sacrificar su propia vida; es más, lo considera absolutamente
imprescindible en caso de necesidad. El Dr. Van Helsing toma buena nota
de ello, aunque alberga fundadas esperanzas de que ese desenlace fatal
no se producirá, de que esta vez no cometerá o permitirá que se cometan
los errores que tuvieron lugar durante la enfermedad de Lucy. A la
propia Mina le surgirá en la frente una marca, un horrible distintivo,
aparentemente imborrable, de que está ineluctablemente destinada a
convertirse en compañera de Drácula. La marca aparece en el preciso
momento en que Van Helsing (capítulo XXII), con el laudable propósito de
proteger a Mina del vampiro que ya la ha atacado, y debido a que el
grupo tiene de nuevo intención de entrar en la mansión de Carfax,
dejando a la esposa de Jonathan en sus habitaciones privadas del
manicomio, le coloca la Hostia consagrada a Mina en la frente, con el
sobrecogedor efecto de que la Sagrada Forma chamusca y quema la carne de
la hermosa joven. Ella misma no puede por menos que exclamar, gimiendo:
«¡Impura! ¡Impura! ¡Incluso el Todopoderoso rehúye mi carne contaminada!
Habré de llevar esta marca vergonzante hasta el día del Juicio Final».
La respuesta consoladora, entera, convincente, de Van Helsing no tiene
desperdicio; son las palabras de un hombre con fe: «Es posible que tenga
que llevar esa marca hasta que Dios mismo lo crea conveniente, como sin
duda hará, en el día del Juicio Final, para redimir todos los males de
la tierra y de Sus hijos, a quienes Él ha colocado aquí. Y, ah, señora
Mina, querida mía, querida mía, ojalá que los que la queremos estemos
allí para verlo, cuando esa marca roja, la señal de que Dios sabe lo que
ha ocurrido, desaparezca y deje su frente tan pura como el corazón que
conocemos. Porque tan seguro como que vivimos, esa señal desaparecerá
cuando Dios quiera librarnos de la pesada carga que sobre nosotros ha
caído. Hasta entonces llevaremos nuestra cruz, como la llevó Su Hijo por
obedecer Su voluntad. Tal vez seamos los instrumentos elegidos de Sus
designios, y ascenderemos a su presencia como otros ascienden a través
de vergüenza y sufrimientos; a través de sangre y lágrimas; a través de
dudas y temores, y todo lo que constituye la diferencia entre Dios y el
hombre». ¿Es que se expresaba normalmente así un científico, un médico
eminente, en la segunda mitad del siglo XIX, en el agnóstico, descreído
y positivista periodo que ya ha visto la publicación de El origen de
las especies de Charles Darwin en 1859? Por supuesto que no. ¿Se
expresa de este modo Van Helsing porque Bram Stoker está dirigiéndose
especialmente a un público lector mayoritariamente cristiano? No lo creo
en absoluto; se dirige a todo tipo de lectores, sin distinción de sexo
ni de religión ni de pensamiento. ¿Lo hace por un afán de lucro, por un
supuesto incremento de las ventas de la novela? Lo creo menos aún.
Stoker lo hace porque esa es su convicción profunda, porque tiene fe y
porque, aunque a algunos no les guste escucharlo, está imbuido de una
religiosidad y de una moralidad cristianas. Stoker no es un novelista al
que podamos incluir en el apartado de escritores cristianos en el
sentido en que lo fueron antes de él Anne Brontë con La inquilina de
Wildfell Hall (1848), o el cardenal Nicholas Patrick Stephen Wiseman
con Fabiola (1854), o poco después Robert Hugh Benson con El
amo del mundo (1907), o el caso del gran escritor Gilbert Keith
Chesterton, que se convirtió al catolicismo en 1922. Anne Brontë era
anglicana, pero los otros tres se convirtieron al catolicismo romano.
Bram Stoker no es un escritor de esa clase, es decir, no escribe bajo
una nítida cosmovisión cristiana que pretenda ser explícita, muy
explícita, en algunos casos incluso proselitista, en el mejor sentido
del término. No es esta su manera de proceder. Sería también arriesgado
intentar encontrar similitudes con la literatura francesa simbolista y
decadentista, del tipo de Un cura casado (1864), de Jules Barbey
d’Aurevilly, o la producción de Joris-Karl Huysmans posterior a su
novela À rebours (1884), es decir, hasta 1907, periodo en que se
afianzó la temática religiosa de su obra literaria como consecuencia de
su crisis espiritual de hacia 1892, que derivaría en una inmersión en el
catolicismo y en el misticismo, hasta el punto de retirarse a una
pequeña localidad junto a un monasterio benedictino. Abraham Stoker es
un escritor dotado de una poderosa imaginación, posee los datos
necesarios para construir una historia no contada nunca antes, para
crear un personaje, Drácula, no concebido jamás por nadie en esos
términos tan particulares y originales, y se decide a hacerlo. Pero
Stoker no es un escritor que se contente con entretener al lector; lo
entretiene, y mucho, lo captura con la aventura increíble que viven los
protagonistas. Pero también quiere ir más allá, es decir, dibujar
personalidades espirituales, convicciones religiosas, perfiles
psicológicos, sentimientos profundos, y resulta evidente que lo consigue
de un modo muy notable. Pero al mismo tiempo, y de manera complementaria
con lo anterior, quiere abordar un tema muy presente en la literatura
desde la época medieval, pues lo encontramos ya en los relatos del ciclo
artúrico: el tema de la lucha del bien contra el mal. Y es aquí donde
Bram Stoker se define, sin ambigüedades, sin medias tintas, sino optando
claramente por una línea de conducta ante la vida, por una actitud
moral, por unas convicciones religiosas determinadas, que,
inequívocamente, son de raigambre cristiana, evangélica. No pretende
convencer a nadie; él no es un hagiógrafo, pero de su libro se desprende
una concreta posición moral, por la que el escritor toma partido, no de
un modo intransigente y fundamentalista, sino, como corresponde a una
persona inteligente y no sectaria, con múltiples aristas, con
reflexiones críticas de carácter intelectual, incluso con avances y
retrocesos en las creencias de algunos personajes, lo que no
necesariamente implique entrar en contradicción con lo afirmado antes
respecto de la ambigüedad, puesto que lo importante es el itinerario de
los personajes, de Mina y de Van Helsing especialmente, y ese itinerario
nos revela una apuesta que no da lugar a dudas, aunque, como es natural,
haya momentos de profundo desánimo, de desaliento, de desconcierto, de
abatimiento; pero al final se termina imponiendo siempre la verdad, que
está indisolublemente ligada al bien, a la honestidad, a la rectitud
moral, que en este caso, insisto, es una verdad y una rectitud moral
cristianas. Rebajar la importancia de este dato es demostrar una
ideología sectaria.
Muy
pronto van a comenzar las sesiones hipnóticas de Van Helsing, sobre todo
cuando el conde logra zafarse del grupo de amigos en su solitaria
propiedad de Picadilly, en el corazón de Londres, a donde han llegado
sus perseguidores para inutilizar todas las cajas y destruirlo. El conde
logra burlarlos y zarpar en otra goleta, la Zarina Catalina,
rumbo a Varna, desde donde se supone que regresará inmediatamente a su
castillo. También conseguirá momentáneamente despistarlos, pues en vez
de presentarse en la mencionada ciudad portuaria del Mar Negro lo hará
en Galatz (Galati), en tierra firme, varias decenas de kilómetros antes
de llegar al delta del Danubio (que ha sido esta vez su vía de acceso),
iniciándose desde ese momento una frenética carrera contra el tiempo a
fin de darle alcance antes de que recobre sus poderes y sea ya imposible
matarlo de manera definitiva. No hace falta relatar esas peripecias,
trepidantes y llenas de accidentadas aventuras, aunque sí hay que
subrayar lo que Van Helsing ha podido corroborar: que el conde se siente
acosado, perseguido de manera implacable, cada vez más acorralado,
desesperado por llegar a su guarida. Este dato es muy importante. Se han
invertido los papeles. Ahora es Drácula quien huye. En este contexto la
colaboración y la ayuda de Mina es valiosísima, indispensable. Gracias a
las sesiones de hipnosis puede dar cuenta de los movimientos del conde,
de sus intenciones, pues entre ella y Drácula hay un vínculo provocado
por el bautismo de sangre derramado por el vampiro sobre su víctima,
aunque estas sesiones, que Van Helsing debe sólo realizar en ciertos
momentos de cada jornada para que sean efectivas, cuando sale el sol y
cuando llega el crepúsculo, cada vez son menos eficientes, cada vez es
más difícil conseguir de Mina el trance hipnótico, además de que su
duración va contrayéndose progresivamente.
A
una semana de que todo concluya, al final del capítulo XXV, Mina
continúa dando muestras de su capacidad de razonamiento, de su fino
análisis, del conocimiento de las oscuras intenciones de Drácula. En una
conversación a la que ya hemos aludido, cuando está todo el grupo
reunido en Varna, en la que el doctor pondera la inteligencia de su
interlocutora, dice Mina: «Pues bien, como es criminal, es egoísta; y
como su intelecto es pequeño y sus acciones están basadas en el egoísmo,
se limita a un solo designio. Ese designio es implacable. Al igual que
huyó por el Danubio, dejando que despedazaran a sus tropas [referencia a
Vlad el Empalador], ahora toda su obsesión consiste en ponerse a
salvo a cualquier precio. Por eso, su propio egoísmo libera en cierta
medida mi alma del poder que adquirió sobre mí aquella noche espantosa.
Lo sentí, sentí su poder. ¡Gracias a Dios por Su gran misericordia! Mi
alma está más libre que nunca desde aquel terrible momento; y lo único
que me preocupa es el temor de que, en trance o en sueños, haya podido
utilizar mis conocimientos para sus fines». Fíjese el lector de qué modo
tan agudo penetra Mina en la mente del que quiere ser su dueño, cómo
comprende el funcionamiento de su cerebro, y cómo se alegra de la
aparición de esos indicios de liberación de su alma respecto del señorío
del conde, cómo invoca a Dios y le da las gracias. El itinerario
espiritual de Mina es extraordinario, pues lo que de verdad la sostiene,
lo que, como decíamos antes, hará posible que no caiga vencida ante el
dominio del Mal, es su fe, su profunda fe en Dios, una fe que tiene un
íntimo contacto con la pureza de su corazón, y por eso el novelista
menciona varias veces el color blanco del vestido de Mina cuando el
conde la ha atacado en diversas ocasiones en el manicomio de Purfleet.
A
aquellas palabras, el profesor le responde a Mina no sólo dándole la
razón, sino redoblando sus esperanzas de liberarse del vampiro, pues
ahora es la propia Mina la que, a voluntad, gracias a la hipnosis, puede
acudir en espíritu al conde: «Pero su mente de niño sólo ha llegado
hasta ahí [despistarlos por un momento y presentarse en Galatz en vez de
en Varna]; y es posible que, como siempre ocurre con la Providencia de
Dios, la misma cosa en que el malvado confía para su bien egoísta
resulte ser su mayor perjuicio. El cazador es atrapado en su propia
trampa, como dice el gran salmista.
Porque ahora que cree haberse librado de cualquier vestigio de nuestra
persecución, y
haber escapado de nosotros con tantas horas de ventaja a su favor, su
cerebro infantil le susurrará que duerma. También piensa que, como se ha
aislado del conocimiento de su mente [de la mente de Mina], usted no
puede tener conocimiento de él; ¡ahí es donde se equivoca! Ese terrible
bautismo de sangre que le ha dado [que le ha dado el vampiro a Mina en
el manicomio de Purfleet], la hace libre de acudir a él en espíritu,
como ha hecho hasta ahora en sus momentos de libertad, cuando sale el
sol y cuando se pone. En tales momentos, usted acude por mi voluntad, y
no por la de él; y este poder, que beneficia a usted y a otros, lo ha
ganado por el sufrimiento que usted ha padecido a manos del conde. Esto
es importante porque él no lo sabe y, para protegerse, incluso se inhibe
de conocer nuestra posición. Pero nosotros no somos todo egoísmo y
creemos que Dios nos guía a través de esta negrura, y estas múltiples
horas oscuras».
Cuando el grupo, una vez llegado a Galatz, se separa el 30 de octubre
por la noche en tres parejas en persecución de Drácula, la pareja
formada por Van Helsing y por Mina es, naturalmente, la que más capta la
atención del lector. De las palabras del médico holandés anteriormente
reproducidas, que corresponden al 28 de octubre en Varna, se desprende
meridianamente de qué modo se están invirtiendo las tornas, cómo pasan
ellos, los perseguidores del demonio, a tener el control de la
situación, cómo puede todavía Mina proporcionar valiosísimos servicios,
que, no obstante, se debilitan ya de una manera alarmante el 4 de
noviembre, cuando Van Helsing, que escruta sin descanso el
comportamiento de su adorable compañera, observa cómo no tiene apetito,
cómo llega a resultar prácticamente imposible que pueda quedar sumida en
el trance hipnótico, por breve que pretenda que sea. Pero reparemos de
nuevo en las invocaciones nítidas a Dios, en la clara separación de qué
lado se halla la causa del Bien y de qué lado la del Mal. Hay críticos
que han pretendido marginar, menospreciar, minusvalorar, tergiversar o
incluso burlarse de las numerosas referencias bíblicas diseminadas por
toda la novela. En primer lugar, es de todo punto evidente que esas
invocaciones a Dios, a Cristo, o las alusiones directas o indirectas al
texto bíblico por parte de Van Helsing,
de Mina y del resto de los personajes que representan el lado positivo
de la existencia humana, poseen un carácter muy
serio, firme, propio de personas creyentes que ven necesaria la
intercesión divina, es decir, que comprenden que la ciencia por sí sola
no es suficiente para combatir y vencer a Drácula, puesto que el combate
tiene un significado mucho más profundo, y, como hemos reiterado, se
dirime entre las dos grandes fuerzas que dividen al hombre, al espíritu
humano, la que lo inclina hacia el Bien y la que lo conduce hacia el
Mal, o sea, en este segundo caso, a generar el sufrimiento de sus
propios semejantes, hacia el egoísmo, hacia la mentira, hacia los
pecados capitales, que no son más que la expresión de la ausencia de
humanidad en el hombre, de la carencia de vida espiritual, del sentido
de la trascendencia y de la fe en la vida eterna. No puede haber en esto
asomo posible de duda. Abraham Stoker, a través de estos personajes
llenos de virtudes y de cualidades positivas, morales e intelectuales,
está dejando traslucir su concepción del hombre y del mundo, y es muy
difícil no reconocer que esa concepción es de raíz cristiana, de
confianza en las posibilidades humanas siempre que éstas se sustenten en
el Amor de Cristo, en la fe en Cristo Jesús, en la solidaridad del
corazón humano y en los sentimientos nobles y hermosos.
Por
otro lado están las referencias religiosas del conde, que, éstas sí,
deben ser consideradas irónicas, blasfemas, paródicas, irreverentes.
Pero esto no debe extrañarnos. Drácula representa la amoralidad, la
ausencia de humanidad, el egoísmo y la lujuria más desenfrenados, el
deseo de causar daño, de secuestrar la propia voluntad de la víctima
elegida, de doblegarla y hacerla suya. En definitiva, mientras Van
Helsing y Mina, en buena medida como consecuencia de su fe religiosa,
creen en la libertad del ser humano, una libertad que es inalienable y
que constituye la esencia misma de su naturaleza, una libertad real que
se cimenta en la libre voluntad de ser el hombre semejante a Dios, a
Cristo, de imitar su actuación real en la vida, que no fue más que
aliviar el sufrimiento de sus semejantes, orientarlos a que encontrasen
en lo más recóndito de su ser su verdadero espíritu, el que los une con
Dios, sin servilismo de ningún tipo, sino como una religación, un
vínculo sagrado en el que la criatura humana nunca pierde su capacidad
de decidir su propio destino; mientras que esta es la postura
existencial de Mina y de Van Helsing, la posición adoptada por Drácula
es la diametralmente opuesta, porque él se ha rebelado, como lo hizo
Luzbel, contra Dios, porque él representa la negación de la libertad, de
la auténtica libertad, que es aquella que procede del reconocimiento del
infinito Amor de Cristo a todos los hombres. Drácula, lo que él encarna
y simboliza, es el espíritu de servidumbre, de esclavitud, la alienación
de la criatura humana, el odio, la venganza, la mentira, la ausencia de
compasión. Éste último punto es fundamental. No hay compasión alguna en
el siniestro habitante de las profundidades de Transilvania; lo que
ordena hacer a los lobos con aquella madre desesperada que llega hasta
el patio del castillo implorando que le devuelva al hijito que le ha
arrebatado, una orden que no es otra que la despedacen viva y se la
coman, lo confirma sobradamente y de manera espantosa (capítulo IV,
entrada del Diario de Jonathan Harker correspondiente al 24 de junio).
Abraham Stoker es, sin duda, un crítico agudo de la hipócrita moral
victoriana, pero también es un decidido defensor de los valores morales
cristianos auténticos, del carácter beneficioso de la ciencia siempre
que esté al servicio del hombre, esto es, que no olvide que el hombre es
un fin y la ciencia es un medio.
El
5 de noviembre por la tarde (capítulo XXVII), podemos certificar por el
Diario del Dr. Van Helsing, que las tres mujeres vampiro que habitaban
el castillo de Drácula han muerto definitivamente, pues nuestros amigos
han hecho con ellas lo mismo que hicieron con Lucy, a fin de concederles
el descanso eterno y permitir la liberación de sus almas. Son
significativas las palabras del doctor en este sentido, cuando escribe
«… ahora puedo apiadarme de esas pobres almas y llorar, al pensar en
ellas, plácidamente sumidas en el sueño de la muerte, un segundo antes
de desaparecer», pues al poco de ser seccionada la cabeza se
convirtieron en polvo. Es muy interesante la expresión «plácidamente
sumidas en el sueño de la muerte», pues ese mismo era el anhelo del gran
escultor neoclásico italiano Antonio Canova al realizar sus monumentos
funerarios, en los que no debía vislumbrarse ningún atisbo de dolor, de
sufrimiento o de amargura, sino que debían estar presididos por un
sentimiento impersonal, por «la noble simplicidad y la callada grandeza
de las estatuas griegas»
[Die
edle Einfalt und stille Größe der griechischen Statuen] a que se refería
Johann Joachim Winckelmann para caracterizar las esculturas griegas
clásicas, que él conoció fundamentalmente a través de copias romanas; el
mejor ejemplo de lo que decimos en el caso de Canova es el Monumento
de María Cristina de Austria en la iglesia de los Agustinos en Viena
(1798-1805), donde el artista, con maestría insuperable, concilia el
sentimiento cristiano y el sentimiento pagano ante la muerte, y consigue
separar, mediante el diafragma de la entrada a la tumba-pirámide, el
ámbito oscuro de la muerte del espacio luminoso de la vida.
En
ese mismo capítulo final, también se alegra Mina en su Diario de la
expresión del conde cuando todo hubo terminado: «Me alegrará mientras
viva el hecho de que en el momento de la disolución final hubiera en el
rostro del conde una expresión tal de paz como nunca había imaginado en
semejante ser». Una vez más afloran de modo natural los buenos
sentimientos de este ser puro que es Mina Murray. En ese preciso
instante desaparece de su frente la marca maldita, el estigma que la
había colocado, involuntariamente, a un paso de la condenación y de la
perdición.
*****
No
es el propósito de este breve ensayo hacer consideraciones críticas
sobre las secuelas de la novela Drácula de Abraham Stoker en la
literatura y el cine. Sólo haré dos referencias cinematográficas, sobre
todo para corregir mínimamente aquellas confusiones que se producen en
el público cuando un personaje deviene en mito, como es el caso que
analizamos, especialmente porque muchas veces se habla de oídas, no se
ha leído en realidad la novela del escritor irlandés y se tiende a
confundir, o, mejor dicho, fundir en la mente pasajes de la novela de
Stoker, de otras secuelas literarias y, no digamos, de las más
variopintas producciones cinematográficas, ocurriendo en ocasiones,
incluso de buena fe, que se citan hechos o circunstancias, o se delinean
y perfilan personajes, como si correspondiesen a la novela de Stoker,
cuando lo cierto es que esas referencias más parecen casi un
palimpsesto, en el que se hubiesen superpuesto inconscientemente
imágenes de las más diversas procedencias, confundiendo unas con otras y
dando como resultado, de ese modo, un residuo imaginario que puede ser
muy interesante, pero que desfigura la naturaleza y el contenido de la
novela que aquí nos interesa, que es la de Stoker.
En
primer lugar, Nosferatu, el vampiro (1922), del director de cine
alemán Friedrich Wilhelm Murnau. El título original en alemán es
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, haciendo en él ya una alusión
directa a lo horrible y a lo siniestro (Grauens). Es bien conocida la
amplia formación humanística de Murnau, especialmente en filosofía,
historia del arte y literatura. La película, muda, en blanco y negro y
con una duración de unos 80 minutos, es una adaptación libre de la
novela de Bram Stoker, siendo Henrik Galeen (1881-1949) el autor del
guión cinematográfico. El resultado, como es ampliamente reconocido,
opinión que comparto, es una obra maestra absoluta, una obra
incomparable, de un singularísimo sentido estético, de un intensísimo
lirismo y de una extraordinaria capacidad para sugerir la encarnación
misma de lo diabólico, del mal, de lo siniestro y de lo calamitoso. Hay
quien la ha calificado de «obra desconcertante», en la que «los
artificios más calculados se alternan con la exaltación más candente del
espíritu».
La fotografía es magnífica y la caracterización del
vampiro una de las creaciones más originales y turbadoras que pueden
hacerse de un personaje, sea literario o cinematográfico, en cualquier
país y en cualquier época. En este aspecto, el vampiro de Murnau
probablemente no tenga rival ni lo llegará a tener nunca. Participa,
además, de ese romanticismo poético de los orígenes de la gestación de
cualquier arte, en este caso el cine, que aún no había definido por
completo sus recursos y su lenguaje, ni siquiera en el arte mudo, pues
faltan aportaciones decisivas todavía de Fritz Lang (las dos partes de
Die Nibelungen son de 1924), de Erich von Stroheim (Avaricia
es de 1924), de Abel Gance (Napoleón es de 1927), de Sergei M.
Eisenstein (El acorazado Potemkin es de 1925) o del propio Murnau
en El último (Der Letzte Mann, 1924), por sólo referirme a
algunos de los más grandes. El título en alemán es sumamente revelador,
pues recupera ese vocablo rumano que significa «no-muerto». El título en
español es una repetición del mismo ser maldito, dicho de dos modos
distintos. No hace falta subrayar que, como creador de inmensa altura,
Murnau hace una obra autónoma, independiente, cuyas referencias a la
novela de Stoker terminan por carecer de importancia determinante. Es
cierto que conserva esa atmósfera irreal, fantasmagórica, en «blanco y
negro», que nos transmite la novela, sobre todo el blanco y el negro
como contraste de dos polos opuestos. El guionista se toma la licencia,
perfectamente admisible en una obra de arte (puesto que Murnau en ningún
momento dice o expresa que esté llevando la novela de Stoker al cine,
sino que se inspira en ella), de que Nosferatu se acerque al empleado
(cuyo nombre aquí es Hutter) recién casado (en la novela aún no lo
está), cuando éste hace poco que ha llegado a la siniestra residencia de
los Cárpatos, aprovechando que está dormido, para chuparle la sangre.
Pero entonces aparece un elemento que está ligerísimamente insinuado en
la novela de Stoker, y en todo caso de manera indirecta, que será
después bien aprovechado en varias direcciones por Francis Ford Coppola,
y es que se produce una como comunicación telepática entre el joven
empleado y su esposa (Ellen Hutter), de tal modo que ella se despierta
de pronto en su casa de Bremen, llamando a su esposo, y en ese instante
el vampiro abandona a su víctima. Además, nada más llegar Hutter al
castillo, antes de la escena anterior, una de las primeras cosas que ve
es a Nosferatu en su féretro durmiendo de día. Otra novedad es que el
barco fantasmal que transporta a Nosferatu, condensando su travesía
algunas de las imágenes más espectrales del arte mudo cinematográfico de
todos los tiempos, no llega a Whitby, en la costa inglesa, sino a
Bremen, en el noroeste de Alemania, para lo que ha tenido que hacer un
recorrido marítimo más largo, atravesar todo el Mar del Norte, llegar al
golfo de Helgoland, e internarse por el estuario del río Weser, hasta
llegar a la antigua ciudad hanseática, que está unos 70 kilómetros
tierra adentro, con un puerto importante, pues el río se ensancha en ese
lugar notablemente. La llegada del barco al puerto con Nosferatu de pie
sobre la cubierta es una escena imborrable, sobrecogedora, definitiva.
Pero, ¿qué trae el vampiro a la ciudad, qué terrible carga lo acompaña?
Trae la peste, pues el barco está lleno de ratas. También aparecen las
ratas, incontables ratas en ebullición, en la lúgubre mansión de Carfax
de la novela de Stoker, aunque huyen despavoridas ante la presencia de
los perros que lleva el grupo intruso encabezado por Van Helsing. En la
película de Murnau el mal se identifica con la epidemia de peste
bubónica, de innegables resonancias bajomedievales, una evocación
temporal que está en la propia estética, en la puesta en escena y en los
decorados del filme, algo que ni mucho menos es ajeno al expresionismo
cinematográfico alemán, poderosa corriente artística del periodo de la
República de Weimar a la que pertenece la obra. Pero el guionista, con
aquella imprevista comunicación telepática, no sólo está indicando el
«poder sobrenatural del amor», sino que quien vence al vampiro, quien lo
destruye definitivamente, es la joven esposa, Ellen Hutter, pues lo
espera y permite que se introduzca en su habitación, reteniéndolo hasta
que se hace de día y Nosferatu se desvanece. La pureza, la inocencia,
han vencido al mal. El desvanecimiento del vampiro, su desaparición
física y su destrucción completa, intentando agarrarse patéticamente con
la mano el pecho, contrayéndose de desesperación y de dolor, es otra
imagen imperecedera. Según Sigfried Kracauer, de quien tomo la
interpretación principal, la intención de Galeen es demostrar «que los
males de la muerte representados por Nosferatu no afectan a quienes los
enfrentan sin temor».
Pero más que sin temor, habría que subrayar el inmenso poder de la
pureza, de la limpieza de alma. En este
punto sí hay una efímera evocación a la novela de Bram Stoker.
La
segunda versión cinematográfica a la que quiero dedicar unas líneas es
la dirigida por Francis Ford Coppola en 1992. El título no puede ser más
explícito: Drácula de Bram Stoker. Hay numerosos críticos y
espectadores que no la toleran ni la valoran, pero, a mi juicio, es
también una obra maestra. De distinto signo, de muy diferente magma
artístico, claro está, a la película de Murnau, como no podía ser de
otro modo tratándose de épocas históricas tan desiguales, de
concepciones tan divergentes del arte cinematográfico y de directores
tan sumamente personales. La película de Coppola sí es mucho más fiel al
texto de Stoker, pero, al tratarse de nuevo de una obra autónoma, con
vida propia, no adopta ninguna posición servil, sino que se independiza
de su fuente de inspiración casi por completo, adoptando numerosas
licencias, aunque aparentemente puedan quedar desdibujadas o
enmascaradas si las comparamos con las evidentísimas del filme de Murnau.
El principal acierto de Coppola, y su más memorable aportación a la
recreación o reinterpretación del mito, es haber convertido la historia
de Drácula en una hermosísima y trágica historia de amor,
un amor que traspasa las edades, que va más allá del tiempo, un
amor tan grande, tan inmenso, de Drácula hacia Mina, que este solo hecho
hace que el personaje del conde quede en cierto modo redimido, que el
espectador no lo vea como un ser pérfido y malvado, como un demonio,
sino como un desolado amante que busca desesperadamente reencontrarse
con su amada, en realidad con la persona que se la recuerda tan
exactamente, y vivir juntos por los siglos de los siglos, aunque sea en
la condenación eterna. Hay algo aquí del amor salvaje y primitivo,
turbulento y apasionado, irracional y transgresor que se profesan
Catherine y Heathcliff en Cumbres borrascosas, de Emily Brontë,
un amor romántico embriagador, obsesivo, que se rebela contra todas las
leyes divinas y humanas. Un amor en el que los amantes, como diría
Albert Camus (véase el comienzo de El hombre rebelde), parecen no
necesitar a nadie; les basta con estar ellos solos en el mundo, en el
universo entero, hasta el punto de sacrificar al mundo y a los seres que
lo habitan por tener y estar junto al amado. Es cierto que en la
película de Coppola esto resulta mucho más evidente en la actitud del
conde para con Mina; sin embargo, sin poderlo evitar, como si se tratase
de un fátum, Mina va siendo progresivamente seducida, embriagada,
hasta que termina por no ofrecer resistencia a quien con tan infinito
anhelo la ha perseguido desde las oscuras profundidades de los siglos.
Es verdaderamente increíble y maravilloso cómo la trata, con qué
exquisito tacto, con qué finísima delicadeza, cuando, por ejemplo,
provoca el encuentro con ella por vez primera en las calles de Londres y
se la lleva a un reservado de un café. ¡Qué voz seductora de amante, qué
ojos refulgentes de amor! De un amor prohibido, de un amor que
transgrede la ley divina, pero amor al fin y al cabo, un amor que
perturba, que seduce sin remedio, que embriaga el cuerpo y el alma.
Porque este conde Drácula parece poseer alma, al menos con Mina. Es
verdad que desea su cuerpo, pero más aún desea fundirse con su alma, ser
uno solo los dos.
Para que la historia de amor sea verosímil, Coppola ha tenido la
extraordinaria habilidad de construir un soberbio prólogo, una especie
de introito, que se refiere al personaje histórico, a ese cruel y
despiadado Vlad o Dracul que empala a sus enemigos, a los infieles, y
lucha denodadamente en favor de la Cruz. Pero, por un malentendido, su
esposa Elizabetha cree que ha muerto en la batalla y se suicida. Al
regresar a su castillo y enterarse de lo sucedido, su dolor no tiene
medida. A la pérdida de su queridísima esposa se une la consciencia de
la condenación eterna de su alma, pues se ha suicidado, un pecado
imperdonable entonces, en el siglo XV, para un cristiano. Pero el amor
de Dracul por su esposa es tan inabarcable, que prefiere correr la misma
suerte de su amada y condenarse él también, perder para siempre su alma,
vagar por el tiempo hasta reencontrarse con ella. De ahí que atraviese
con su espada la cruz, de la que brota un hontanar de sangre que no se
detiene, inundándolo todo en una orgía sangrienta, señal ineluctable del
pacto que ha sellado con las fuerzas del mal. Mina se parece
extraordinariamente a Elizabetha. Ésta es la razón de que la persiga sin
descanso. Es como si hubiese hallado a su amadísima esposa reencarnada
en otra mujer. El mal y el bien, que en la novela están nítidamente
separados, aquí se confunden y mezclan, pues al desear a Mina, al
amarla, al querer poseerla para siempre, está Drácula propiciando su
condenación eterna, la condenación de una joven pura e inocente. Pero no
le importa. Ha visto en Mina a su antiguo amor, y eso le basta. El
sacrificio al que está decidido someter a la muchacha es para él una
liberación, el fin de sus tormentos, aunque sería difícil admitir que
actuase guiado por un egoísmo mezquino, banal y prosaico. Es el amor el
que lo impulsa. Esto es lo verdaderamente increíble y perturbador de la
narración fílmica de Coppola. Ha imaginado una transgresión de la misma
especie a que pertenecieron las transgresiones ideadas por Isidoro
Ducasse y Georges Bataille. Es posible que la identificación del público
con este Drácula de Coppola sea más factible en un espectador
católico que en uno protestante. Y no sólo por la seducción que la idea
de pecado tiene para un católico. También aquí es determinante la
estética, una estética que no tiene nada que ver con los fondos
blanquinegros de la novela de Stoker. La película de Coppola ofrece una
estética emparentada con el Barroco de las Cortes católicas, esto es,
opuesta a la del Barroco protestante y burgués del norte de Europa.
Salvando, lógicamente, las distancias, estaríamos ante unas divergencias
estéticas comparables a las de un Rubens, el Rubens de los grandes
cuadros de altar que se conservan en Amberes o de Las tres Gracias
del Prado, respecto del último Rembrandt. La película de Coppola
presenta una estética rubeniana, plena de voluptuosa suntuosidad
cromática, de un colorido lujurioso, exuberante, dirigido por entero al
placer de los sentidos, a estimular todos los órganos sensitivos, como
en la alegórica serie pictórica dedicada a los sentidos de Jan Brueghel
de Velours del Museo del Prado. Cuando el espectador ve a Drácula por
vez primera en su residencia de Transilvania, queda literalmente
deslumbrado. Si la metamorfosis operada por Murnau en su personaje se
dirige al intelecto, a la mente, la de Coppola incide directamente sobre
nuestros sentidos, poniéndolos en ebullición, pero especialmente el de
la vista, que adquiere propiedades táctiles y gustativas, que se derrama
por una atmósfera aterciopelada, increíblemente seductora. Repárese en
los rapidísimos fotogramas, escasísimos segundos, en que el conde lame
con su lengua la sangre adherida a la cuchilla de afeitar de Jonathan
Harker, que se ha hecho un pequeño corte al rasurarse la barba. ¡Qué
manera de restregar la lengua sin sufrir ninguna herida, dándole la
vuelta a la cuchilla en un segundo para poder aprovechar cualquier resto
de las dos caras de la hoja! Es la muestra visual, pero también
intensamente pictórica, de esa enfermiza sed, del ansia patológica por
entrar en contacto fisiológico con la sangre, que es lo único que le
rejuvenece y otorga nuevas energías. El contraste agudo entre la
blandura fofa de la carne maquillada de las mejillas y de los labios,
una carne carente de vida, con la dureza metálica de la cuchilla de
afeitar es particularmente repulsivo y atractivo a un tiempo. Pero,
sobre todo, con qué destreza, con qué inaudita rapidez se desliza la
lengua por las hojas, aprovechando la última molécula del preciado
plasma. No quiero extenderme más. Sólo una postrera referencia
pictórica, que corresponde a cuando descubren Van Helsing y sus amigos
al conde en la habitación de Mina en el manicomio, transformándose de
inmediato en una horrible criatura monstruosa que se adhiere al techo,
iracundo y lleno de odio, por haber interrumpido los intrusos su
contacto sexual con la joven. Hay aquí evocaciones muy claras a ciertos
cuadros del pintor, dibujante y teórico suizo Johann Heinrich Füssli,
especialmente a obras en las que aparecen súcubos e íncubos, como
Pesadilla (1781), del Institute of Arts de Detroit, o El íncubo
(1790-91),
del Goethe-Museum de Frankfurt del Meno,
que es una variación del anterior. El primero
pertenece cronológicamente a esa época fascinante del Sturm und Drang
y puede relacionarse indirectamente con la obra de visionarios
prerrománticos como Piranesi, con su serie de las Carceri, o
William Blake.
Málaga, 31 de enero de 2013, festividad de San Francisco
Javier María Bianchi, nacido en Arpino en 1743, que se distinguió en el
estudio de la literatura y de las ciencias.
*****
Notas:
En primer lugar, la Meyers Conversationslexikon, una
extraordinaria enciclopedia alemana que empezó a publicarse en
1839 gracias a los desvelos de Joseph Meyer (1796-1856), y cuya
cuarta edición, publicada en dieciséis volúmenes en Leipzig
entre 1885-1892, puede consultarse íntegramente en internet. En
segundo lugar, el libro de Pál Hunfalvy, Ethnographie Ungarns
[«Etnografía de Hungría»], Leipzig, 1877 (la edición húngara,
publicada en Budapest, es de 1876). Por último, el libro de
Ferencz [Franz] Herbich,
Székelyföld
földtani és őslénytani leirása
[«Descripción geológica de la tierra de los szekler»], Budapest,
Editorial Légrády Testvérek, 1878 [el título en alemán es
Das Széklerland, geologisch beschrieben].
Sobre Erzsébet Báthory, pueden consultarse dos estudios muy
conocidos: Alejandra Pizarnik, La condesa sangrienta,
Buenos Aires, Aquarius, 1971; Valentine Penrose, La condesa
sangrienta, Madrid, Siruela, 1996.
En su notable síntesis «El psicoanálisis y el inconsciente»
(incluida en el volumen La psicología moderna, Bilbao,
Mensajero, 1971, págs. 304-343), Raymond de Becker informa al
lector de que en 1842 el Dr. W. Squire Ward amputó a una
paciente una pierna empleando únicamente la hipnosis como
anestesia. El texto completo en el que se describe esta
experiencia, Account of a case of successful amputation of
the thigh, during the mesmeric state, without the knowledge of
the patient (Londres, H. Baillière, 1842), escrito por el
Dr. Ward junto con el Dr. William Topham, ambos del St.
Bartholomew’s Hospital de Londres, está disponible en internet
(se trata de la reproducción digital del volumen propiedad de la
Biblioteca de la Universidad de Yale).
Un íncubo es un demonio masculino en la creencia popular europea
de la Edad Media. Al igual que su versión femenina, súcubo,
busca tener relaciones sexuales con los humanos, en su caso con
las mujeres. Las víctimas viven la experiencia como en un sueño,
sin poder despertar de éste. El término significa «me acuesto
sobre ti»; íncubo, del latín incubare, «yacer»,
«acostarse». De íncubos y de súcubos habla con gran autoridad
Thomas Mann en su excelsa novela —quizás, junto con la diez
años posterior Vida y destino de Vasili Grossman (1959),
la última verdaderamente grande que se haya escrito en el mundo
occidental— Doktor Faustus (Barcelona, Edhasa, 1978).
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