Quien se encuentra en la escena con el genio de Mozart, se siente siempre de nuevo fascinado y conmovido por el conocimiento del hombre más allá de todas las convenciones de tiempo. Ningún otro maestro de la ópera ha creado como él, la tragicomedia de este mundo en el espejo del teatro. La primera y singular fusión de la ópera seria y la ópera buffa en las obras más importantes de Mozart no produjo dioses y héroes, como los hallamos en la ópera barroca y más tarde en Wagner, sino seres humanos y situaciones de tanta autenticidad y variedad multicolor, como, con excepción de Shakespeare, no los ha logrado ningún otro dramaturgo. A da Ponte y Schikaneder, los libretistas de Mozart tan a menudo sonrientemente despreciados, igual que a sus antecesores, se les debe mucho más agradecimiento por ''Las Bodas de Fígaro”, "Don Giovanni”, "Cosí fan tutte” y "La Flauta Mágica”, que el que en general se les tributa. No fueron cultos literatos, como el Boito de Verdi, ni poetas verdaderos como el Hofmannsthal de Richard Strauss, pero entendieron su oficio. Su fantasía y ese infalible instinto teatral, que el mismo Mozart poseyó en la medida más alta, le dieron a éste, textos por los que no pocos compositores de óperas lo deberían envidiar hasta el día de hoy. El propio Goethe reconoció en el laberinto de la comedia de Schikaneder, de la que surgió "La Flauta Mágica”, en la lucha antiquísima del bien y del mal dentro del marco de una leyenda oriental con rasgos de cuento, el parentesco con obras propias: "Fausto” y el "Diván Occídental-Oriental”. Pese a toda su ingenuidad y a sus muchas torpezas del libreto de Schikaneder lo cautivó tanto, como a Mozart, por la universalidad de su tema, y él comenzó a escribir una Segunda Parte de "La Flauta Mágica”. Goethe, que no tuvo comprensión de la verdadera esencia de la música de Mozart, como se desprende de su observación de que "Mozart debía haber compuesto la música para "Fausto”, desistió como libretista, de sus propios esfuerzos por la ópera de músicos inferiores de Weimar, cuando "El Rapto” comenzó a hacer época. "Todo nuestro esfuerzo se echó a perder cuando apareció Mozart. "El Rapto del Serrallo” aplastó todo”.

 

No había capitulado Goethe ante el inofensivo texto de los señores Bretzner y Stephanie; es que sus compositores no pudieron medir sus fuerzas con las de Mozart. ¿Habría logrado Goethe un buen éxito colaborando con Mozart? La pregunta se insinúa fácilmente. Empero, el propio Mozart le ha dado una respuesta muy sencilla: "La poesía debe ser la hija obediente de la música. "Es muy difícil que la poesía del genio clásico se hubiera tornado la "hija obediente” del arte de Mozart. Probablemente le habría Goethe proporcionado textos inadecuados a sus propias exigencias y, quizás, a las leyes no escritas de la ópera en sí; o habrían surgido entre el poeta y el compositor conflictos inhibidores de una colaboración fértil.

 

Aparte de la correspondencia de Richard Strauss con Hofmannsthal, de las cartas de Verdi y los escritos de Wagner sobre ópera y drama, no hay discusiones ni observaciones más esclarecedoras de las especiales condiciones dramatúrgicas de la ópera que las cartas de Mozart. Ya de niño hizo sus primeros ensayos melodramáticos. A los veintiséis años debió de ser consciente, a pesar de toda su modestia, de haber conseguido la unión perfecta de la palabra y el sonido, al contestar al reproche de José II de que en el "Rapto” había "una cantidad enorme de notas”: "Justamente tantas notas como son necesarias, Vuestra Majestad”!

 

¡Una cantidad enorme de notas! Así como en su música instrumental es Mozart un músico genialmente inspirado, así también, es en sus obras escénicas, el maestro de la medida y la mesura, el que con los medios más económicos consigue los efectos más grandes. Excepto unos pocos números casi siempre compuestos con miras a deseos o capacidades personales de sus cantantes, no se pueden hacer en las cinco óperas de su madurez —"El Rapto del Serrallo”, "Las Bodas de Fígaro”, "Don Giovanni”, Cosí fan tutte” y "La Flauta Mágica”— sino escasos cortes, sin desajustar la construcción y el equilibrio de la obra entera. Por la misma razón débase advertir que cualquier cambio en la sucesión de arias y conjuntos, como también cualquier pausa dentro de los dos actos de "Don Giovanni”, "Cosi fan tutte” y "ha Flauta Mágica” destruye el proceso musical-dramático de estas obras. Aún en algunas representaciones modernas no se prescinde del habitual intervalo, por cambio de escena, en el final del primer acto de "Don Giovanni”, que comienza en el jardín y termina en el salón de baile. Después del terceto de las máscaras con que concluye la escena del jardín, Mozart nos lleva, sin interrupción alguna, al salón de baile. Hasta la pausa más corta le priva al oyente del contraste del Allegro en Mi bemol siguiente al Adagio en Si bemol mayor. Ni la escenografía más impresionante puede ofrecer una recompensa por la pérdida del gran efecto de este contraste sencillo.

 

En ninguna fase de su creación parécenos el genio dramático de Mozart más convincente, más capaz de transformaciones y más singular que en los "finali” de las cinco obras escénicas de su maestría suprema. En la multiplicidad asombrosa de sus temas y hasta en la mayoría de sus arias y conjuntos es de carácter activo y propulsor de la acción, en vez de tan sólo convencionalmente reflexivo y "concertante”. Algunos compositores posteriores han cargado las arias y conjuntos de dramaticidad parecida, pero nadie ha emprendido como él, el gran vuelo de semejante "finali”. Ya el cuarteto al cabo del primer acto del "Rapto”, de texto tan primitivo, constituye un final, que en la variedad de sus tiempos, ritmos, melodías, armonías y voces contrapuntísticas no parece ser de este mundo, conmoviéndonos a la vez por su toque humano. Sospechas y celos nublan la felicidad de los amantes, en cuya unión reanudada y restablecida ya se nos anuncia "Fidelio”. Mozart le presenta a su noble Belmonte —¡cuán emparentado a Don Ottavio y Tamino! —todavía mucho más dificultades que el Señor Stephanie, para que exprese sus dudas en la fidelidad de Constancia. A su buen sirviente Pedrillo —en cuánto a cobardía y astucia no inferior a Leporello y Papageno— la pregunta por la fidelidad de "Blondchen” le sale mucho más fácil.

 

Uno recibe, como respuesta, lágrimas, el otro, una bofetada; y ya aquí en el Siciliano de dieciséis compases en La Mayor se asocian, por algún tiempo, hombres y sexos por encima de todas las diferencias de clases, como más tarde, por razones muy diversas, y en parte, mucho más serias, se alían en "Fígaro”, en "Don Giovanni”, en "Cosi fan tutte” y "La Flauta Mágica” gente grande y pequeña, amos y siervos, labradores y nobles. Los hombres de Mozart están, pese a toda la diferencia de sus vestuarios y destinos, íntimamente emparentados en su humanidad.

 

"Le Mariage de Fígaro” de Beaumarchais, subtitulado "Une Folie Journée”, que allanó en forma de intrigas, de picante y agresiva crítica a la sociedad, el camino de la Revolución Francesa, se torna en el libreto italiano de Da Ponte, bajo las manos de Mozart, una comedia musical de tragicómico humor original y profundamente humano. Su Fígaro ataca al Conde como al rival, no como al amo; no filosofa sobre el problema amusical de la igualdad social y la justicia, sino que desahoga su corazón sobre la infidelidad de las mujeres. Nunca se ha convertido en música tina pieza teatral más brillante y de lógica más aguda. Verdaderos mundos separan la atmósfera ingeniosa, frívola y cortesana del "Singspiel”, del que surgió "El Rapto”, y las regiones de cuento simbólico-éticas de "La Flauta Mágica”, cuya carencia de lógica es a menudo, censurada. En la síntesis de los autores latinos y del músico germano-austríaco se plasma en "Le Nozze di Fígaro” una de las grandes obras del arte europeo, que, como las otras óperas "italianas” de Mozart, rompe todos los lindes nacionales. También el lugar de acción español es de interés meramente marginal, Mozart alude a él únicamente con el pequeño fandango de la escena nupcial del tercer acto; pero no se puede sacar esta obra del marco de su época. Es verdad que sus personajes como en todas las obras válidas del arte, no sienten de otro modo que nosotros, pero hablan, cantan, actúan y se mueven según y contra las leyes y costumbres de su siglo. Desde el primer compás de la Obertura hasta el último compás del Final, es "Le Nozze di Fígaro” tan rica de tensión y acción como casi ninguna otra obra de la literatura melodramática. La red de los malentendidos, las intrigas y sorpresas más divertidos e increíbles, no se tejen solamente en recitativos, arias y conjuntos; su desenredo no queda, como era tradicional, para el Finale, sino que el mismo Finale se torna portador de la mayor confusión, provocando enredos siempre renovados y lleva las complicaciones a tal extremo que a menudo parece no haber escape ni salvación. El Conde quiere matar a golpes al Paje, a quien supone detrás de la puerta cerrada, la Condesa suplica por su vida,— Susana sale de la puerta. El Conde y la Condesa quedan estupefactos. La transición sucintísima del Allegro en Mi bemol mayor al Molto Andante en Re mayor expresa, con el ritmo pulsante de las cuerdas, entumecimiento, palpitación, astucia. El acusado se convierte en acusador, al parecer se cambiaron los papeles; las damas, en verdad no del todo inocentes, por fin se dignan en perdonar; el Conde ha sufrido un grave revés, pero la paz en La bemol mayor, de la que en realidad nadie puede disfrutar, no dura mucho tiempo. Allegro con spirito en Do mayor: aparece Fígaro, finge ingenuidad desprevenida, cree ya estar en la meta, y, advertido por las mujeres, escapa, a duras penas, de la trampa del Conde. Se respira con alivio: Fígaro otra vez parece haberse salvado, pero la mala conciencia y la sospecha continúan. El jardinero irrumpe, destruyendo la mentira graciosa, hasta que éste encuentra una nueva excusa en la queja cromática por su pie supuestamente lastimado. El Conde parece desarmado. Con timbales y trompetas entran sus aliados: Marcellina, el Doctor Bartolo y Don Basilio, tipos que proceden de la "commedia dell’arte”, pero aquí cómicos seres humanos, cada cual a su manera, una compañía de pedantes, maliciosos y santurrones y en el fondo, de pobres diablos que, por motivos distintos, se han asociado al Conde contra Fígaro y Susana. Los partidos protestan, y el Primer Final termina con fuerte alboroto. Una segunda culminación, apenas imaginable, del arte de conjunto se alcanza en el Final Segundo, cuya indescriptible riqueza de melodías se distingue de la dinámica adusta del Primero. En la oscuridad nocturna del parque del castillo se cree Fígaro engañado por su amada en cuyo disfraz reconoce tan poco a la Condesa como el Conde enamorado de Susana. Como descendiente de Arlequín ha recibido Fígaro la paliza que el Conde le había destinado a Querubín, pero ¡cómo lo alegran los "schiaffi graziosissimi” de Susana!, cuando finalmente la reconoce con el vestido de la Condesa, siendo castigado por su celos infundados. La paz que ahora concierta la pareja, es tan auténtica, como es exagerada la comedia que le representan luego al Conde. El Conde da voz de alarma, el burlador se cree burlado, y de repente, después de tanto ruido, se abre el cielo, al aparecer la Condesa. A los pasajes de las cuerdas en Sol menor les sigue en el Andante en Sol mayor el pedido de perdón del Conde, que le concede la Condesa con las palabras más sencillas y en sólo seis compases. Y ahora no surge ningún júbilo estrepitoso, sino un conjunto breve y retenido, que comienza "sotto voce”, creciendo al "forte”, y en el que no se canta sino "Ah tutti contenti saremo cosi”, lo que, empero, suena en el lenguaje de Mozart como una plegaria de agradecimiento, en la que nos es dado a todos nosotros un poco de tiempo para el ensimismamiento y la reflexión. Recién entonces algunas notas de las cuerdas, apoyadas por los vientos de madera, llevan a esta comedia de extravíos, en un Allegro assai en Re mayor, que vuelve a comenzar "piano”, a un desenlace feliz.

 

Tan a menudo se habla de Mozart como del maestro del pastel musical y de las delicadas formas del rococó, que se menosprecia fácilmente la fuerza y la audacia de su concepción. En la admiración del perfecto trabajo afiligranado de sus detalles y por encanto de los dulces sonidos de las voces entretejidas con cuerdas y vientos, se pierde a menudo de vista el total; pero recién a la distancia aparecen las proporciones orgánicas de todas las partes en su conexión dramática y psicológica. Como frente a las obras instrumentales de Mozart, también y sobre todo frente a "Fígaro”, "Don Giovanni” y "Cosi fan tutte” —tendiéndose, por decirlo así, un arco de la nota primera a la última— siempre de nuevo ha de suscitarse el asombro ilimitado por la perfección de las medidas y relaciones de su arquitectura. La peculiar dinámica de su armonía clásica exige al director, el más sutil sentido del "tempo”. Si aquél, por ejemplo, toma el Allegro al comienzo del Primer Final de “Fígaro” demasiado rápido, recordando recién en el Andante siguiente el “tempo” sentido por él como acertado, se pierden las proporciones de todo el Final.

 

“Lo divino anda con pies ligeros”, esta frase de Nietzsche con respecto a "Carmen” puede aplicarse a las obras de Mozart como a las de ningún otro maestro. Pero no nos engañemos: obra y existencia no le resultaron siempre tan fáciles. Mozart. era muy consciente de las alturas y las profundidades de esta vida. Ella le había dado poco de alegría, pero mucho de pobreza y luchas y, probablemente, las ineludibles depresiones del genio. Por otra parte, las cartas a su prima "Barbel”, testimonian que no fue de ninguna manera un estético intelectual, sino un hijo muy normal y sanguíneamente vital de este mundo, un pícaro salzburgués, tal como lo había creado Dios. Sus chistes, por cierto no siempre aptos para salones sociales, son en la mayoría de las ediciones de su correspondencia tan sólo insinuados por una sucesión de puntos; y también cabe dentro de este cuadro de su ser exterior, muy humano y nada etéreo, la anécdota, según la cual, durante el estreno de "Don Giovanni” en Praga, Mozart detrás de los bastidores, pellizcó a Zerlina en las nalgas, para que su grito tuviera la expresión justa. Junto a toda la castidad de Tamino había en él también una buena porción de Papageno. ¿Cómo, de otro modo, podría haber logrado la vida de ambos con su música? Su amigo Schikaneder, que desempeñó el papel de Papageno, no pudo desear un oyente mejor. Pero también sabemos cuánto se indignó Mozart cuando durante una representación de "La Flauta Mágica” un conocido que lo acompañaba en su palco ni siquiera dejó de reírse en la escena solemne de la marcha de los sacerdotes. "Entonces esto fue demasiado, para mí”,— le escribe a su esposa—, "lo llamé Papageno y me fui, —pero no creo que el necio lo haya comprendido—”.

 

Saliendo del sereno y apolíneo más acá de "Fígaro”, franquea Mozart en "Don Giovanni”, que caracterizamos, pese a todo nuestro temor a clasificaciones pedantescas, como dionisiaco, el umbral del más allá. Por primera vez desde "Idomeneo” emplea los trombones.

 

El mundo del Juicio Final ya surge en la Obertura con las torturantes figuras de las cuerdas en Re menor. En la misma escena, en la que Zerlina suavemente se deja caer, bajo los seductores sonidos en La mayor de "La ci darem la mano” en los brazos de Don Giovanni, reconoce Doña Ana sobre las disonancias jadeantes de la orquesta, a su violador, al asesino de su padre. ¿Un "dramma giocoso”? ¿Una ópera buffa, como el mismo Mozart ha caracterizado la obra? —"Es una ópera buffa, escribe Alfred Einstein, "con papel de seria —por ejemplo los de Doña Ana y Don Octavio— y papeles de buffa. Pero no se puede tomar un punto de vista netamente histórico frente a obra semejante. ¿Mas, por qué razón deberíamos rompernos la cabeza sobre este problema? Tratándose de semejante material, en el que, como en "Fausto” se combinan entrañablemente fuerzas tan oscuras, elementales y demoníacas, el análisis nunca puede ser completo. La obra es sui generis, incomparable y enigmática desde la noche de su estreno hasta el día de hoy”.

 

La extraña mezcla de ópera seria y ópera buffa en "Don Giovanni” ha motivado, con el correr del tiempo, las exégesis e interpretaciones más diferentes. Significativo para el carácter caleidoscópico de la obra, es el discutido problema de si la cortina final debe caer inmediatamente después del descenso de Don Giovanni al infierno, o recién después del sexteto siguiente, probablemente concebido como epílogo. Dícese que el propio Mozart había aprobado una vez este corte conocido. ¿Quién sabe, si no fue tan sólo por la indisposición de un cantante? Influido por el romanticismo del siglo XIX, el propio Gustav Mahler hacia terminar su puesta en escena en el Infierno, con el castigo del malvado. Luego de la catástrofe del protagonista las existencias burguesas de las "dramatis personae” sobrevivientes, son de interés menor. La pieza ha terminado. La declaración de amor de Don Ottavio, el pedido de Doña Ana por otra postergación de su enlace ya no nos son nuevos, con excepción del magnífico Larghetto en Sol mayor, en el que son cantados; a Doña Elvira le resta sólo el convento, Masetto y Zerlina manifiestan su intención de cenar en casa, Leporello quiere buscar en la posada, a un patrón mejor. Y ahora se colocan los seis, reunidos en alegre canto final, en el proscenio, no sin haberse referido, como aún se lo escucha en teatros alemanes de acuerdo con la traducción, arbitrariamente romántica, del original italiano, a "las fauces más hondas del infierno” como "morada del pecador”.

 

Da Ponte y Mozart, probablemente sintieron, como Shakespeare, que no se debe concluir un ”dramma giocoso” con el siniestro Re menor del abismo; el público debe oír en el alegre Fugato en Re mayor, y dentro de la luz más clara, la moraleja de la historia; entonces puede irse a casa.

 

Por el cambio frecuente de luces y de sombras, de burla y seriedad, por el conflicto del genio con el orden burgués y los poderes sobrenaturales, por la combinación y el choque de elementos aristocráticos y rústicos, sobre un fondo barroco de dimensiones metafísicas —y si nos libramos de todo convencionalismo moral y no nos dejamos influir por juicios unilaterales que, aunque originales, serán siempre determinados por la personalidad y por la historia— podemos reconocer en "Don Giovanni” una de las obras de arte más universales de todos los tiempos.

 

Ninguna otra creación de la literatura melodramática ha sido, por más de un siglo, tan mal interpretada y maltratada como "Cosi fan tutte”, que es: como reza su subtítulo alemán amablemente explicativo, "La Escuela de los Amantes”. Uno titubea en llamar ópera a este milagro vestido de rococó, y estamos dispuestos a preguntarnos, dejando, por una vez, rienda suelta a nuestro corazón, cómo semejante regalo del cielo ha caído entre los hombres. Cuanto más se escucha esta ópera buffa, mayor es la felicidad que trae esta mascarada completamente terrenal con la armonía perfecta y la riqueza infinita de eufonía melódica de su partitura. Bajo la perceptible influencia de la commedia dell’arte y con citas de Metastasio, escribió Da Ponte un libreto original e independiente, su libreto mejor, cuya dramaturgia, que posee una simetría y un paralelismo de precisión casi geométrica, demanda la música como ninguna otra. Sin embargo se ha responsabilizado al argumento, que, según se dice, le fue encargado a Da Ponte por José II en base de un suceso verídico de la sociedad vienesa, por haber estado esta pieza durante tanto tiempo en la sombra de sus vecinas. Parece que el siglo XIX, en el que ella experimentó los cambios más curiosos, ya no entendió su ligereza cabal. "Se decía”, escribe Oscar Bie, "dos amantes que se disfrazan para poner en prueba, en cruz, la fidelidad de sus novias, el amigo Alfonso como provocador malicioso, la doncella Despina como médico y notario disfrazados, esto sería demasiado inverosímil y hasta demasiado frívolo para cautivar a alguien. Se practicaron cambios. Hasta se llegó al extremo de eliminar el texto y colocar, debajo de la música, otro, flamante. Pero todo eso no sirvió para nada. E. T. A. Hoffmann fue casi el único en defender la pieza como "expresión de la ironía más divertida. Detrás de los personajes de "Fígaro” ha buscado Mozart seres humanos, detrás de las mujeres de "Don Giovanni”, un destino—, aquí no busca nada, sino que juega tan sólo, y por eso se ha tornado esta ópera la más carente de problemas, pero también la más unitaria. Esta pieza puede destruirse, si se habla de carácter y de lógica, pero al día siguiente resurge, sonriéndonos con tanta seducción que nos avergonzamos. Su único fracaso es la incapacidad de los oyentes de adaptarse a su fina ironía”.

 

Con pocas palabras acertadas describe Hermann Albert, erudito biógrafo de Mozart, el carácter esencial de la obra: "Como cada una de sus grandes antecesoras, tiene también esta ópera su definido estilo propio. La diferencia con aquéllas es hasta considerablemente mayor que la que hay entre "Fígaro” y "Don Giovanni”. También en esta creación es el amor la fuerza propulsora. Pero no se torna destino, permite que las parejas cambien galantemente sus sitios y que vuelvan a recobrarlos con la misma facilidad. Frente a la aspereza de "Don Giovanni” tenemos aquí una verdadera entrega al goce de lo puramente musical con todos sus encantos sensuales. Se revela en la instrumentación donde se matizan todos los colores, y en la cual es característico el suave sonido de los clarinetes, y especialmente en las melodías dotadas de todos los encantos de la gracia y dulzura mozartianas. Mozart no ha escrito por segunda vez cantos de amor de mayor seducción sensual. Las burlas traviesas y caricaturescas de la ópera buffa italiana son apenas rozadas. En lugar de ellas domina un humor soberano y mucho más aristocrático, que también en este juego de máscaras sabe reconocer y amar lo humano. Humor irónico, no meramente satírico, como en los italianos, es la esencia de esta obra.

 

Por lo que podemos concebir, el secreto de esta creación camina sobre la extraña frontera entre el juego y la seriedad, entre la tonalidad mayor y la menor. Nadie sabe lo que está pasando frente a esta desaprensiva manera rococó de jugar con el fuego. Sabemos que no sabemos nada de nuestros corazones, esta es la verdadera moraleja de esa mascarada, en cuanto se puede hablar de ella en términos morales. Podría haber asesinatos y actos de pasión; los celos de ambos amigos después de seducidas sus novias recíprocas y la infidelidad de las mujeres en el transcurso de un único día, darían motivos de sobra. Otro habría hecho quizás una tragedia de este juego ajedrecístico del amor. Mozart, en cambio, apenas ocurrida la desgracia, pasa por ella, sonriente, con una lágrima en los ojos, como si temiera echar a perder para sí mismo y para nosotros, el buen humor. Una parecida resignación melancólica la podemos oír también en Schubert. "Hay que ser liviana”, hace decir otro austriaco, Hofmannsthal, a la maríscala en "El Caballero de la Rosa”; y también ese "Dichoso quien se olvida” de Johann Strauss, en "El Murciélago”, está inmediatamente emparentado con la filosofía de esta pieza. En las fronteras del Norte y el Sur se revelan todos ellos como austriacos en que no son siempre comprensibles a los demasiado graves o los demasiado livianos.

 

Un mundo de pureza muy distinta, nunca adivinada, una libre época de amor fraternal se nos abre en "La Flauta Mágica”. Adelantándose mucho más allá de su propio tiempo, y sólo comprendido plenamente hasta el día de hoy por una minoría, este mensaje, que nos legó Mozart pocos meses antes de su muerte, está relacionado con el idealismo goetheano del "Noble sea el Hombre, caritativo y bueno” del mismo modo que con la Novena Sinfonía de Beethoven. "En lo divino sólo creen los que son divinos”. Estamos tentados de referirnos con estas palabras de Holderlin al hombre que nos regaló tanta belleza.

 

El libreto, mechado de ideas masonas, de Schikaneder para "La Flauta Mágica”, que pese a numerosas contradicciones ingenuas pertenece a los más atractivos que jamás fueron puestos en música, se deriva del círculo de cuentos romántico-orientales de Wieland. Este texto, de popularidad y encantamiento originalmente vieneses, y, así, emparentado con el arte de Nestroy, se arraiga profundamente en lo místico y religioso. Resuenan motivos simbólicos, que hacen vislumbrar un parentesco lejano y misterioso con los poemas del "Parsifal” y "Fausto” y hasta relaciones con la "Divina Commedia” de Dante: el bosque, en el que se extravía el joven príncipe del cuento, perseguido por la serpiente malvada, recuerda los primeros versos de la "Divina Commedia”; las ansias de reconocimiento del joven destinado para una misión superior, a "Parsifal”; la Reina de la Noche es Klingsor, Sarastro y el relator son parientes de Gurnemancio, y tampoco está lejos de la idea de redención fáustica.

 

Aunque no se suele apreciar lo suficiente a la obra de Schikaneder y su importancia para el teatro alemán en general y para Mozart en especial, podemos suponer que él no era consciente de los fondos más transcendentales de su argumento. En qué grado el propio Mozart —ya que era desde su más tierna niñez demasiado exclusivamente músico para ser literariamente ilustrado en el sentido convencional— pensó en los libretos, y lo que en general pensó al componer, esto lo sabe sólo Dios, quien le debe haber llevado la mano. Las cartas de Mozart nos indican que el maestro fue de suma escrupulosidad crítica en la elección de sus textos, trabajando mucho más consciente y sistemáticamente que lo que comúnmentee se cree.

 

Los primeros acordes de la Obertura ya anuncian cuan grato le era a Mozart el tema masónico; y seguramente no es casualidad alguna que la tripartición de los ritos masones se exprese en el número de las damas, de los genios, de los portones del templo y los trombonazos de sus sacerdotes. También el rechazo de elementos femeninos por la cofradía de Sarastro es un motivo típicamente masónico. Empero, la lucha eterna de la luz contra las tinieblas, del bien contra el mal, y su victoria final, en la que reconocemos el núcleo de esta pieza, son contenido y meta de nuestra concepción cristiana del mundo, como también de otras religiones; tema de significado tan universal, que no se puede representar ligado a algún lugar o alguna época ni dentro de los límites de un orden particular, por extraordinario que fuera. Las pruebas a las que se someten Tamino y Pamino, hasta el borde de la muerte, en los purificadores elementos del fuego y del agua, son, a la postre, el símbolo de la educación ética de todo hombre que no se contenta, como Papageno, con los goces físicos de la existencia. El hecho de que también una criatura tan simple e impulsada por sus instintos mantenga su lugar en la ópera de magia, puede haber sido una concesión de Schikaneder, —eficiente en los negocios—, al gusto de los círculos más primitivos de su público, y haber respondido a su deseo de alardear con un papel cortado especialmente para su individualidad. De todos modos, también el bello barítono y su carrillón encantador pertenecen a la partitura; y, aparte de estas deliberaciones prácticas y musicales, necesita Tamino al hombre pequeño como figura opuesta, del mismo modo que Belmonte necesita a Pedrillo, Don Giovanni a Leporello, Don Quijote a Sancho Panza. Mozart ha hecho de este payasito o pelele cubierto de plumas, un ser humano que canta canciones populares, que consigue su Papagena y que, según modelo shakespeariano, trae, con su parloteo, una amable jocosidad a la acción solemne, que necesita de esa jocosidad para tener efecto teatral y para complacer a todos los que aman este mundo en todos sus aspectos.

 

Medida con los treinticinco cortos años de su vida, la productividad de Mozart sólo en el campo de la ópera es aún mucho más asombrosa que lo que se puede desprender de esta breve y sumaria apreciación de su creación para la escena. Además de sus aquí caracterizadas cinco óperas principales, ha escrito para el teatro un gran número de obras menos conocidas, entre las cuales él mismo le dio la preferencia absoluta a "Idomeaeo”.

 

Si se habla, respecto a la reproducción de sus óperas, de un estilo mozartiano, nunca se debería olvidar, que, contrariamente a las obras escénicas de otros compositores, cada una de las suyas tiene un estilo enteramente propio e individualizado. Poder captarlo y compenetrarlo es, tanto para el intérprete como para el oyente y espectador, mucho más una cuestión de instinto que de inteligencia ¿Pero quién puede jactarse con el aserto temerario de haberlo comprendido? En cada recreación en la sala de conciertos o en el teatro, el intérprete no puede sino entregarse, con ansioso esfuerzo, a las obras de los maestros.

 

Abstracción hecha de los pocos grandes ejemplos de la interpretación mozartiana y sus principios sencillísimos, no hay ninguna regla ni fórmula para acercarse al milagro de sus obras. Pues ellas están por encima del tiempo, es decir, son como todas las obras grandes, válidas para todos los tiempos que podamos imaginar; mientras que nosotros, público e intérpretes, ligados al tiempo en el movimiento ininterrumpido de la vida, estamos sometidos a la evolución de nuestro tiempo como de nuestro destino. En esta desasosegada era atómica muchas puestas en escena, que aún hace pocos años pueden haber tenido su validez, ya nos parecen anticuadas. Pero en esa metamorfosis están comprendidos el destino y el encanto del teatro. Si representamos a ”Don Giovanni” con el rápido cambio de cuadros tridimensionales en el escenario giratorio, a "Cosi jan tutte” a la manera de Paul Klee, o a "La Flauta Mágica” en estilización alegórica con los medios de la luminotecnia moderna, detrás de velos sobre el fondo de cortinas negras, la música de Mozart quedará inalterable e impulsará a interpretaciones siempre renovadas.

 

Se han hecho representaciones de sus óperas en las que se creyó sentir la presencia de su genio. El talento, el amor y el esfuerzo comprensivo deberían lograr representaciones semejantes también en el futuro. Nuestra relación con la música de Mozart, como con todo gran arte, no puede ser sino enteramente personal. Ninguna palabra puede explicar, ningún análisis penetrará jamás el secreto de sus obras. Ellas son tan insondables como la misma Creación.