Graham Greene

Ensayo de Neville Braybrooke

Traducción de Alfredo J. Weiss

O ye that stand upon the brink

Whom 1 so near me through the chink

With wonder see: What faces there,

Whose feet, whose bodies, do ye xvear;

          I my companions see

          In you, another me.

They seemed others, but are we;

Our second selves those shadows be[1] .

                                            Thomas Traherne

-I-

Dentro de la obra de Graham Greene no es posible trazar divisiones netas entre novelas, pasatiempos[2] y libros de viajes. Todos están recorridos por el tema de la persecución, en una u otra forma. En su primer novela, The Man Within (1929), el problema está expuesto en términos claros: “Sobre él pasó una sensación de desolación abrumadora, un preguntarse si alguna vez llegaría a estar a salvo de la persecución...” Andrews ha traicionado a sus camaradas contrabandistas, entregándolos a los aduaneros; se refugia en casa de una muchacha que lo induce a presentarse como testigo de cargo; así lo hace, en parte porque está enamorado de la muchacha y en parte porque quiere afirmar su propia autoridad. Pues sus lealtades están divididas. Su vida ha sido una serie de alternancias entre su naturaleza superior y su naturaleza inferior, entre espíritu y carne. Para usar las palabras de Sir Thomas Browne: “There s another man within me thats angry with me”[3]; y esta dualidad en la naturaleza del hombre es la preocupación fundamental de Greene. Para él, la persecución prosigue siempre: a la vez bajo los arcos de los años y por los laberínticos caminos de cada mente humana. Greene esencialmente puede ser definido como un novelista descubridor.

Novelista descubridor es aquel que da al lector una nueva y más honda comprensión de la realidad, y cuyo objetivo no es tanto “presentar una rebanada de vida” como ofrecer al público un conocimiento más fresco y más profundo de las posibilidades de la vida. Dostoievsky fue uno de esos novelistas, Melville otro. Greene tuvo la mala suerte de que los periódicos lo motejaran de novelista católico, con el mismo derecho con que podría describirse a Robinson Crusoe como una novela disidente y a Sterne como a un novelista anglicano; nada podría ser menos apropiado. Greene es un novelista; es también un católico, y lo que en última instancia importa es saber si sus libros son o no obras de arte. Las consideraciones de raza y de credo no hacen al caso, como no lo hacen cuando se valora Crimen y Castigo o Moby Dick. Esto no implica que la conversión de Greene al catolicismo no haya afectado su obra, porque es evidente que la afectó; pero en sus últimas producciones la conversión se ha vuelto una parte tan integrada de su experiencia general como los cuatro años que pasó en la redacción de The Times. El catolicismo no es un credo, sino un modo de vida; y en esos términos (aunque no siempre con éxito) ha tratado Greene de interpretarlo en sus libros.

Después de The Man Within siguieron otras dos novelas: The Name of Action (1930) y Rumour at Nightfall (1931), que fueron posteriormente suprimidas por su autor. Tomados en conjunto, estos tres primeros libros están en la tradición del cuento histórico de aventuras; podría llamárseles Westerns europeos. Son verbosos y, en su mayor parte, poco dignos de atención. Hay hombres que miran precipicio abajo, viendo “cremas de espuma” reunirse bajo caídas de agua, y la atmósfera romántica está a menudo creada por medios puramente verbales: “Se acercó a ella y puso las manos sobre sus brazos y la atrajo hacia él”. Algunos de los símiles son igualmente forzados: “Afuera, retazos de efímero cielo azul ondeaban en la lluvia y la desolación como una bandera andrajosa”. Sólo con Stamboul Train (1932) alcanza Greene su medida como escritor. Quedaban atrás los años de aprendizaje; abandonaba las incursiones por el pasado; en el futuro escribiría acerca de la escena contemporánea.

-II-

Stamboul Train “fue escrito de prisa porque necesitaba dinero desesperadamente". Es en apariencia un thriller, pero algunos pasajes lo elevan a un nivel de otra clase; a medida que avanza en el libro, el lector se va dando cuenta de que se trata de una alegoría presentada bajo la forma de un thriller, de un estudio de la compasión cuando se corrompe y se convierte en auto-piedad:

“Si la hubiera observado (a Coral Musker] bailar en un tablado o fi permanecer de pie en una calle iluminada junto a una entrada de artistas, [Myatt] la habría considerado sólo un juguete para los sentidos: pero, desamparada y enferma bajo la lámpara mezquina y vacilante del corredor, sacudido su cuerpo por la velocidad del tren, despertaba una lástima dolorosa. No se había quejado del frío; lo había comentado como si fuera una especie de mal necesario, y en un destello de intuición él se dio cuenta de los innumerables males necesarios que para ella formaban la vida"

Esta escena forma contraste con otra similar de Journey Withont Maps (1936):

"... la muchacha en el Queen’s Bar. La encontré llorando en Leícester Square cuando habían caído las hojas volviendo resbaloso el pavimento; entró en el vestíbulo del cine Empire y volvió a salir violentamente (eso no le servía), se acomodó por fin en un taburete en el Queen’s Bar, se arregló la cara, bebió un gin tonic; no tuve ánimo de decir nada, de averiguar los detalles. Además, eso sucede constantemente en todas partes. No se puede llorar si antes no se ha sido feliz; las lágrimas siempre significan algo envidiable”.

En la primera escena Greene escribe como novelista; expone la reacción de cierto personaje ante cierto acontecimiento. En la segunda, es él mismo; registra su propia reacción ante cierto incidente y al mismo (tiempo ofrece al lector no sólo una vislumbre de su filosofía de la vida sino también de la clase de materia prima que almacena un novelista.

En ambos casos, lo que preocupa al autor es el conflicto interno; porque una y otra escena no son más que reflejos de las luchas que se desarrollan incesantemente en cada corazón y en cada cerebro; reflejos de esas sombras que Traherne bautizó “nuestros segundos yoes”. A propósito de la exposición que hace Greene del vicio de la piedad como corrompida parodia del amor, observa W. H. Auden que “nos agrada leer sus thrillers porque cada uno de nosotros es una criatura en guerra consigo misma”, y agrega que el hombre es a menudo una criatura que se engaña a sí misma, que cree tener un sentimiento u obrar por un motivo, cuando el sentimiento o el motivo reales son diferentes. Este es el rasgo característico de Myatt en Stamboul Train. Ve en Coral Musker una bailarina que es “juguete para los sentidos”; la tristeza que experimenta por ella está motivada por fines puramente egoístas. Se siente incómodo cuando se ve obligado a contemplar su sórdida existencia. Al contrario de lo que sucede con el observador (o sea Greene) de “la muchacha en el Queen’s Bar”, no hay nada envidiable en su tristeza; sus lágrimas son lágrimas de cocodrilo.

En un libro posterior, The Ministry of Fear (1943), se advierte que tiene lugar una fusión entre ambas actitudes: el juicio implícito se vuelve parte integral del relato; novelista y periodista se convierten en una sola y misma persona. Arthur Rowe mata a su mujer porque padece de una enfermedad incurable. En forma accidental se ve envuelto en un círculo de agentes enemigos y sólo cuando se encuentra cara a cara con Hilfe, el espía fascista, comprende que “lo más insoportable había sido la capacidad de sufrir y la paciencia [de su mujer]”; que “él trataba de huir de su propio sufrimiento, no del de ella”; que al compadecerla la había despreciado. Era la doctrina del superhombre y, como el fascista Hilfe, él también era un asesino; la sociedad podría hablar de homicidio por piedad, pero no dejaba de ser asesinato causado por auto-piedad. Rowe había profanado la virtud de la compasión.

Ahora bien, precisamente esta ulterior penetración psicológica de las situaciones diferencia la obra de Greene de la de la mayoría de sus contemporáneos: le da otra dimensión. Por ejemplo, en It’s a Battlefield (1934), exteriormente el conflicto parecería tener lugar entre autoridad y anarquía. Conrad Dover, hermano de un comunista conductor de ómnibus, mata a un vigilante en un tumulto político; lo condenan a muerte y la mayor parte del libro está dedicada a saber si el Ministro del Interior le conmutará o no la pena. El hecho de que al final se produzca la conmutación carece en realidad de importancia, porque lo que Greene quiere mostrar es cómo en la Inglaterra de mil novecientos treinta y tantos se desarrollaba una permanente batalla; en todas partes había “bolsones” de resistencia, pero en ninguna parte una acción homogénea. En el momento de la aparición del libro, el epígrafe de Kinglake que lo encabeza daba una nota específica: “A los ojos de los combatientes, el campo de batalla carecía de integridad, de longitud, de anchura, de profundidad, de tamaño, de forma... Cada grupo separado de soldados ingleses libraba su pequeña batalla en feliz, en provechosa ignorancia del estado general de la acción... ” Señales de la batalla podrían ser visibles aquí y allí para el observador fortuito, pero la verdadera batalla era con el hombre de adentro, con la conciencia de los numerosos participantes en la batalla que, analizada como Greene intentaba analizarla, era una batalla entre valores ,materiales y valores espirituales. El cuadro aparentemente caótico que presenta el libro recuerda el comentario de Newman, citado por Greene en otro lugar: “.. . si hubiera un Dios, puesto que hay un Dios, la raza humana está implicada en alguna terrible calamidad originar’. En It’s a Battlefield, todo parece azar en la superficie (los soldados ingleses “muy a menudo ignoraban el hecho de que se libraba encarnizadamente un gran encuentro”). Por ejemplo, se está discutiendo la petición de Mrs. Drover:

“Ah, nunca se puede saber. Una vez sobre cincuenta surte efecto. El ministro toma los papeles y ve un nombre conocido. Puede ser sólo el nombre y no la persona, pero le hace mirar de nuevo y pensar un poco. O a lo mejor acaba de hablar en un gran mitin y lo han aplaudido y se siente democrático y piensa que el pueblo sabe. O a lo mejor ha cenado a gusto. A lo mejor ha bebido una copa de más. A lo mejor es el único ministro de los últimos veinte años que bebe copas de más. Y eso hace la diferencia. No se puede saber. Hay que probar. Ninguno de nosotros sabe qué motivos pueden tener para ahorcar a Drover o para conmutarle la pena. En eso se mezclan la política y la religión”.

Pero detrás del azar hay un designio: ésa es la paradoja de la vida para todo cristiano, y ésa es la paradoja de las novelas de Greene. Los problemas que plantea el caso de Drover no son simples; no son los problemas que puede decidir por sí la legislación, porque aun la legislación es falible a veces (“A lo mejor ha bebido una copa de más”). Greene desarrolla en su forma particular, personal, lo que Conrad ya había expuesto en The Secret Agent:

“Ya no consideraba eminentemente deseable de todo punto de vista establecer públicamente la identidad del hombre que se había volado en pedazos a sí mismo esa mañana con tan horrible perfección. Pero no estaba seguro acerca de la opinión que tendría el Departamento. Un Departamento es para sus empleados una personalidad compleja con ideas y manías propias. Confía en la devota lealtad de sus servidores, y la devota lealtad de servidores de confianza está asociada con una cierta dosis de afectuoso desprecio, que la mantiene fresca, por así decir... Además, ningún Departamento parece perfectamente sabio para la intimidad de sus trabajadores. Un Departamento no sabe tanto como algunos de sus servidores. Como es un organismo desapasionado, nunca puede estar perfectamente informado. No sería bueno para su eficiencia saber demasiado. El inspector jefe Heat bajó del tren en un estado de meditación exento por completo de deslealtad, pero no de esa celosa desconfianza que tan a menudo brota en un terreno de perfecta devoción, sea a mujeres o a instituciones”.

El tema de Conrad en esa novela, como el de Greene en It’s a Battlefield y A Gun fot Sale (1936), es un tema de thrillers: asesinato suicidio, bombas ocultas, cónclaves terroristas y maquinaciones de embajadas. Pero hay esta diferencia entre Conrad y Greene: la fuerza de la obra del primero reside principalmente en el juego recíproco de motivos psicológicos en contraste y, en menor' grado, de perspectivas morales en contraste; en contraponer las ideas y pensamientos de un hombre a las ideas y pensamientos de otro. No hay empeño alguno por resolver esos conflictos, sino sólo por exponerlos, por dar al lector una noción plena de la complejidad de la situación. Con Greene, con su obra de los últimos doce años, el proceso es llevado un paso adelante. En términos de eternidad intenta resolver los conflictos que se plantean dentro de sus personajes, mostrar la significación de su complejidad dentro de un designio universal. La persecución se convierte en un camino hacia la salvación.

-III-

Brighton Rock (1938), The Power and the Glory (1940) y The Heart of the Matter [4] (1948) son las tres realizaciones principales de Greene; comparándolos con éstos, sus otros libros son meros escalones. Pero Brighton Rock no puede ser considerado como un éxito completo; su tratamiento del gángster adolescente y de su chica es demasiado cinematográfico para ser del todo convincente; es demasiado la historia “del pistolero romántico y su muchacha”. Hay, no obstante, en el libro pasajes de gran vigor, y vale la pena detenerse a examinar en detalle uno de ellos. Es una escena en la cual Pinkie, el gángster adolescente, está huyendo de sus perseguidores:

“Oyó un susurro, miró rápidamente en derredor y arrojó el papel. En un pasadizo entre dos negocios estaba una vieja, sentada en el suelo; podía ver su rostro podrido y sin color; era como la visión de la condena eterna. Entonces oyó el susurro: “Bendita tú eres entre todas las mujeres”, vio los dedos grises manoseando el rosario. Esta no era una de las condenadas; la observó con horrorizada fascinación: era una de las salvadas”.

Si se descuentan la rigidez del estilo, la frase más o menos estereotipada “horrorizada fascinación”, hay que admitir que en cuanto concierne a la literatura inglesa, esto es escribir en otro género. Porque la actitud de Pinky hacia la vieja no es ni totalmente desdeñosa ni totalmente cínica; es la actitud típica de un católico caído, que sabe que está dejando que la salvación se le escape por entre los dedos, y por su propia decisión. En el trozo citado ni Pinkie, en sus pensamientos de vida y muerte, ni Greene, al retratar a Pinkie, son víctimas de la doctrina de la predestinación. El lector simplemente se convierte en testigo de un dilema común a los católicos caídos. Además, se trata de una sensación que evoca en el corazón del lector una respuesta muy distinta de la evocada por Greene dos años antes en A Gun for Sale. Tomemos por ejemplo, en este último libro, el pasaje en que Mather ha acorralado a Raven, dando así fin a la persecución:

“Mather lo observó con una rara sensación de vergüenza, como si fuera un espía. La tenue sombra que cojeaba se convertía en un ser humano que conocía a la mujer amada por Mather. Había entre ellos una especie de relación. Pensó: ¿cuántos años van a darle por ese robo? Ya no quería tirar. Pensó: pobre diablo, debe de estar agotado, probablemente esté buscando un lugar en donde sentarse”.

También aquí el lector es testigo, pero esta vez de un conflicto esencialmente humano antes que espiritual; no hay dilema religioso implícito, aunque entre Raven y Pinkie existen diversas similitudes de carácter. Raven es en efecto, por así decirlo, un primer esbozo de Pinkie. el cual a su vez (parecería) fue el primer esbozo del posterior Scobie. Pero mientras Raven es simplemente un asesino alquilado por fabricantes de armamentos, Pinkie es su propio patrón; no debe obediencia sino a sí mismo. Por lo tanto, cuando mata, cuando planea enceguecer con vitriolo a la muchacha que lo ha seguido a despecho de todo, efectúa una elección libre y voluntaria. Es como si deliberadamente escogiera la condenación. Por supuesto Greene no emite directamente esa opinión acerca de Pinkie, si bien e^ una debilidad del libro el hecho de haber en el autor una tendencia a dejar que los personajes se conviertan en arquetipos del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrecto. Si Pinkie y su chica, Rose, viven en términos de bien y de mal, Ida, la cockney londinense, y su amigo el pesquisa, viven en términos de corrección e incorrección; se advierte que no les turba el pecado, que sólo les interesa el “juego limpio” y que la justicia siga su camino natural. Están del lado de la ley y el orden; esa ley y ese orden que tienen por custodio a la policía. Por su parte, Pinkie y Rose ven que sus actos los llevan al cielo o al infierno, a la salvación o a la eterna condena; saben que aun cuando pudieran escapar de la policía no escaparán de Dios. Como dice Pinkie: “Credo in unum Satanum”, y tanto él como Rose tienen una conciencia del oecado de que carecen Ida y su amigo. Según dice Greene en otro ugar, podría afirmarse de Pinkie y Rose que el infierno los rodeaba desde su infancia. Esta división resulta inevitable en la construcción del argumento, pero tal inevitabilidad conduce a una cierta falsificación del libro como obra de arte: crea una forma de discriminación católica entre los diversos personajes. El resultado es que, a pesar de escenas admirablemente urdidas, es evidente cierto espíritu de partido en la novela; y con ese partidismo religioso va junta una cierta pedantería. Son éstas dos tentaciones que Greene supo resistir en The Power and the Glory y en The Heart of the Matter.

En vísperas de la última guerra mundial, Greene publicó su segundo libro de viajes, The Lawless Roads, que a un tiempo se vuelve hacia Brighton Rock y anticipa The Power and the Glory. Puede leérselo como un libro de notas del novelista. Hay en él un pasaje que recuerda la persecución de Pinkie, porque está escrito en un estilo idéntico; hay sólo una variación en la técnica:

“El mestizo de fuertes colmillos se desvaneció —leyendo el mensaje presidencial— junto con toda la zalamería y la mala voluntad de los mexicanos, la iglesia que se venía abajo, los buitres, los escombros de Villahermosa, "morimos como perros”; sólo quedó un viejo a punto de morirse de hambre en la choza compartida con las ratas, que recibía a los extranjeros sin un cumplido, murmurando quedamente en la oscuridad: me sentí de nuevo entre la población del cielo”.

“Era una de las salvadas”, “Me sentí de nuevo entre la población del cielo”, son enunciaciones directas y la enunciación directa rara vez logra éxito en las ficciones. Y Greene transpone constantemente a sus ficciones sentimientos y comentarios expresados en su obra autobiográfica. Es un método cargado de peligros para el novelista, pero Greene ha adaptado una técnica propia a ese método. Esa técnica es simple: consiste en la adaptación del monólogo dramático a los confines de la novela. En ese proceso queda de lado lo histriónico, de modo que se tiene la impresión, no de alguien que declama sus pensamientos frente al ancho mundo, sino de alguien que susurra por teléfono sus dudas y conflictos íntimos.

Esta manera sirve muy bien a un autor cuyos personajes están continuamente tironeados por la conciencia. Pero, volviendo a The Laxvless Roads:

“Oh —dijo— era lo que llamamos un cura de aguardiente. El hombre había llevado a uno de sus hijos a ser bautizado, pero el cura estaba borracho e insistía en llamar Brígida al chico. Era poca cosa, pobre hombre, una especie de Padre Rey; pero, ¿quién puede juzgar qué terrores, qué penurias, qué soledad pueden haberlo excusado a los ojos de Dios”.

Este es el meollo de The Power and the Glory, que es un estudio sobre un “cura de aguardiente”. En México, en una época de persecución religiosa, queda un cura. Es un cobarde, está saturado de alcohol, tiene una hija natural; pero pese a todo sigue siendo sacerdote y atiende las necesidades de su grey. En la celda, la última mañana de su vida, piensa en su desperdiciada vocación; dentro de un rato van a fusilarlo:

“Las lágrimas resbalaban por su rostro; en ese momento no temía la condenación y aún el miedo al dolor estaba en segundo plano. Sentía sólo una inmensa desilusión porque tenía que ir hacia Dios con las manos vacías, sin haber hecho nada. En ese momento le parecía que habría sido muy fácil ser un santo. Se sentía como alguien que ha perdido la felicidad por cuestión de segundos en un lugar determinado. Sabía ahora que al final sólo una cosa contaba: ser santo”.

Uno se acuerda de la frase final de la novela de León Bloy, La Femme Pauvre: “No hay más que una tristeza —le dijo ella la última vez—; la de no ser santos”. Por cierto que las obras recientes de Greene muestran muchas similitudes con las de Mauriac y Bernanos, pero mientras éstos se preocuparon desde sus comienzos por exponer el punto de vista católico en situaciones que afectan a católicos, esta limitación a situaciones específicamente católicas es una evolución posterior en Greene. Por lo demás, la frase “situaciones católicas” debe ser empleada reflexivamente.   

En The Power and the Glory, el conflicto entre el cura y sus fieles por una parte y el oficial de policía y los defensores del laicismo por la otra, es el viejo conflicto entre la Iglesia y el Estado; en verdad, junto con el conflicto interior que se desarrolla en la mente del sacerdote, trasciende cualquier planteo estrecho o específicamente católico. Sólo hacia afuera parece el caso del pareado de Dryden:

Th´inclosure narrow’d; the sagacious power

Of hounds and death drew nearer every hour [5]

porque el verdadero problema en discusión (independencia religiosa contra dominación totalitaria) tiene significado universal. Como apuntaba Walter Alien durante la segunda guerra mundial, The Power and the Glory refleja la lucha universal del hombre "que hoy (1943-1944) se libra abiertamente por los pastores y maestros noruegos contra la Gestapo, por los judíos de Varsovia, los guerrilleros griegos y los saboteadores franceses”. Este es el factor crucial. La visión que surge tras el libro es mucho más amplia y profunda que en Brighton Rock, porque el bien y el mal se mezclan en el protagonista, que es, ante y por sobre todo, no un vehículo usado por el autor para expresar un rígido conjunto de ideas, sino un hombre de carne y hueso, con todas las debilidades inherentes a la carne. Por eso, seguir sus últimas obsesionantes horas es hacer una experiencia vital, obtener una comprensión más honda de las posibilidades de la vida.

Una experiencia similar aguarda al lector de The Heart of the Matter. El estudio de Scobie (protagonista del libro) es el estudio de una dualidad; el estudio de los vínculos con Dios y los vínculos con César, los reclamos de la religión y los reclamos del corazón, la batalla entre la piedad y la justicia, la compasión y la auto-piedad. Porque Scobie, el funcionario policial, es a pesar de todo un cincuentón bastante decente. Ama a su mujer, aunque ella no le es esencial; sabe, cuando lo postergan en el ascenso, que el peor desaire lo ha sentido ella, y se alegra por partida doble cuando un sirio se manifiesta dispuesto a prestarle doscientas libras, porque eso significa que Louise puede ir a pasar en Sudáfrica unas vacaciones que le hacen mucha falta. Mientras ella está ausente, Scobie se enamora de una viuda de diecinueve años que ha sido traída a la colonia como náufraga de un barco torpedeado. Más por lástima que por pasión se convierte en su amante; entonces, inesperadamente, regresa su mujer. Esta le invita a comulgar juntos; como católico, Scobie sabe que mientras no rompa con Helen, cosa que por debilidad no se atreve a hacer, no puede comulgar sin caer en pecado mortal. Pero, también más por lástima que por amor, comulga para complacer a Louise. La desesperación lo aprisiona entonces y, antes que destrozar el corazón de Louise diciéndole la verdad, planea metódicamente su suicidio. Sin embargo, al igual que la muerte del cura borracho, el suicidio de Scobie no invalida en modo alguno ni la fe católica ni la bondad divina. Si algo hace, es poner de relieve el misterio de la fe y la inescrutabilidad de la mente de Dios; muestra cómo tras el inmenso conflicto que en tantos planos presenta la vida hay un designio unificado; cómo Dios, en su omnipotencia, puede escribir derecho con líneas torcidas.

Ahora bien, estas afirmaciones, que así expuestas quizá parezcan desnudas y dogmáticas, están de tal modo integradas en las obras recientes de Greene que han podido ser captadas por muchos críticos que no comparten las creencias religiosas del autor; y es índice de su vigor de novelista el haber logrado que quienes no piensan como él en materia de religión acepten la validez de sus opiniones en una situación determinada, sin sentirse inclinados a creer que han sido víctimas de la ‘‘propaganda papista”. Ello es en gran medida debido a que cuando llega al punto crítico, Greene se abstiene de emitir un juicio dogmático. Scobie podrá o no haberse salvado; eso no interesa al autor, porque lo que le interesa es haber contado su historia. Al final del libro, Mrs. Scobie pregunta al Padre Rank si vale la pena orar, si hay esperanzas para quienes se quitan la vida.

“—La Iglesia dice... .

—Sé lo que dice. La Iglesia sabe todas las reglas. Pero no sabe lo que sucede dentro de un solo corazón humano.

—Entonces, ¿usted cree que hay alguna esperanza? —preguntó ella cansadamente.

—¿Le guarda usted rencor?

—No me queda ningún rencor.

—¿Y cree usted que Dios va a tener más rencor que una mujer? —dijo él con áspera insistencia, pero ella retrocedía ante los argumentos de esperanza”.

Se ha llegado al fondo del problema. Al recordar la risa del Padre Rank, que resonaba “como una gran campaña de sonido hueco, de aquí para allí, jo, jo, jo, como un leproso proclamando su desgracia”, y su aparente impotencia, también se recuerdan sus palabras de consuelo a Mrs. Scobie. Son palabras tan simples, que si las rodea un soplo de realidad es porque el Padre Rank (que es en un sentido el centro inmóvil del libro) es presentado como un hombre simple, de fe simple; no necesita alegorías ni símbolos para explicar su significado. Por aquí, en esta roca del África Occidental, Greene ha colocado al Padre Rank como testimonio de esa otra roca sobre la cual se fundó en otro siglo la verdad y que se llama Pedro: esa roca que a Greene, como autor en ambos sentidos, le ha servido ahora, al igual que en el pasado, para trazar con tanto éxito el mapa de “ese confuso y enorme continente, la forma del corazón humano".

-IV-

La obra de un autor es a menudo parecida, a los ojos del lector, a un vasto mapa desarmado; conforme va aquél escribiendo diversos libros, diversas regiones ocupan sus lugares. Para Greene, por ejemplo, África nunca estuvo distante de su pensamiento y al regresar allí en 1942 anotó en un diario: “Era como ver un lugar con el que se ha soñado”. Le ha servido, lo mismo que la Iglesia Católica, de hogar espiritual, pues cuando se leen sus libros en el orden en que fueron publicados se descubre que para Greene existe una similitud muy real entre Inglaterra y África. Tanto en los oscuros bosques de Liberia como en las oscuras callejuelas de Londres, constantemente, dice, se tiene la sensación de calles que siguen como una discusión aburrida de intención insidiosa para conducirnos a una pregunta abrumadora[6] : ¿dónde está la civilización? Por el momento el mapa del lector es indistinto y lejano, tiene partes en blanco, pero lentamente se comienza a ver que lentamente adquiere forma. Quizá después de todo los hoteles provinciales con fachadas neo-góticas y los caminantes solitarios bajo la llovizna, los subsuelos donde hay hombres que golpean mujeres y fornican entre el olor de verduras puestas al fuego, los mundos de Coral Musker y Conrad Drover e Ida, estén más cerca de la verdad, más cerca del comienzo. Quizá esta civilización haya comenzado a construirse erróneamente, pero por lo menos está sólo en el comienzo; quizá no ha errado tanto como la forma de civilización “elegante, nueva, presumida, cerebral”. Greene ve un parecido genuino entre un clima ecuatorial del oeste africano con su calor y sus mosquitos y la miseria de las confiterías suburbanas de Brighton Rock, donde los moscardones aplastados se amontonan sobre las mermeladas. En ambos casos la obra misionera principia casi al mismo nivel; ambos presentan campos de batalla diferentes, que los hombres luchan por la vida en la selva como aun luchar por la vida en Occidente. Cientos y miles de años no han traído cambios. En un caso, contra las fieras y los terrores de la oscuridad (el cura borracho y Scobie); en el otro, contra burócratas y supersticiones (Raven y Pinkie); y en ambos casos tiene lugar un duelo eterno entre la naturaleza superior y la inferior.

Pero las novelas de Greene en su mejor manera, y en menor grado sus primeros libros, no son catálogos del miedo, crónicas de hombres que huyen; son relatos de hombres envueltos —física y espiritualmente— en persecuciones; en persecuciones que les conducen a una más profunda comprensión de sí mismos porque les hacen mirar hacia adentro y ver a imagen de quién están hechos. Su persecución es su salvación. Por cierto que la sombra de las obras de Newman se proyecta con intensidad sobre las de Greene; éste las cita a menudo directamente en sus ensayos sobre el arte de escribir, pero en sus novelas el método es distinto: aquí pareciera muchas veces traducir las ideas y pensamientos de Newman al idioma que sus personajes hablarían, si tales ideas y pensamientos se les ocurrieran. No hay ahí un esfuerzo en procura de efectos, porque ideas y pensamientos aparecen lógicos en el texto. Es como si el diálogo estuviera inspirado por una teología natural propia, pues aunque los paisajes de Greene son crueles, sórdidos y mezquinos, su visión el hombre no es pesimista. Una y otra vez apunta a través de sus personajes la insinuación de que la desesperación no es el final definitivo; y esta nota, que constituye un factor recurrente en su obra, está presentada en su forma más sucinta en It’s a Battlefield. Como dice el capellán (que es el centro inmóvil del libro), la desesperación no es nunca el final definitivo, porque “no se puede presentarle la renuncia a Dios".

Notas:

[1] Oh vosotros, de pie en la orilla / a quienes tan próximos a mí a través de la grieta / con asombro veo: qué rostros allí, / qué pies, qué cuerpos, usáis; / compañeros míos, veo / en vosotros, otro yo. / Parecían otros, pero somos nosotros; / nuestros segundos yoes esas sombras son.     

[2] Greene clasifica como “pasatiempos” (entertainments) algunas de sus obras de ficción de tipo policial: Stamboul Train, A Gun for Sale, The Ministry of Fear (El ministerio del miedo) y The Third Man (El tercer hombre) (N. del T.)    

[3] Hay otro hombre dentro de mí que está irritado conmigo.

[4] En la versión española, El revés de la trama (SUR, Buenos Aires, 1949).
 

[5] El cercado se estrechaba, el sagaz poder / De los mastines y la muerte se acercaba hora a hora.

[6] Aun cuando en el texto original esta frase no tiene comillas, pertenece a The love song of J. Alfred Prufrock, de Eliot: "Streets that follow like a tedious argument / Of insidious instint / To lead yon to an overwhelming question. . ." (N. del T.)

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