Érase una vez... Cuentos de hadas de hoy

Versiones para princesas y príncipes sapo

Ensayo de Dóra Boráros-Bakucz

La princesa durmiente de Víktor Vasnetsov Fuente Wikimedia

Blancanieves, Caperucita Roja, Cenicienta, el Sapo que se convierte en príncipe, son personajes populares de la infancia de generaciones de niños y también, aunque de una manera metamorfoseada, protagonistas de numerosos cuentos literarios contemporáneos, especialmente dentro del género de la minificción.

Si bien las diferentes versiones genéricas de la minificción siguen siendo objeto de discusión entre los críticos, se han establecido ciertas características que se consideran elementos básicos del género. Considerando las diferentes descripciones de cuatro especialistas del género (Violeta Rojo, Lauro Zavala, Francesca Noguerol Jiménez y Dolores M. Koch) los rasgos principales resultan ser los siguientes: 1. extrema brevedad (extensión de menos de una página), 2. estructura proteica (frecuente hibridación de géneros utilizando elementos narrativos, líricos y ensayísticos), 3. estructura elíptica, 4. humor (parodia, ironía, sarcasmo), y 5. intertextualidad. En este último rasgo se centrarán nuestras investigaciones, aunque cada uno de los mencionados está en estrecha relación con los otros. La intertextualidad, o sea el hecho de evocar una historia conocida, permite la reducción de la fábula de tal manera que ciertos elementos narrativos son sustituidos por alguna referencia. Como las referencias revelan toda una estructura conocida, dan lugar a las elipsis y se consigue así textos breves en los que no hace falta que aparezca explícitamente nada más que las referencias y los nuevos elementos, sean estos nuevas informaciones, una nueva interpretación, etc. En la mayoría de los casos nace una reinterpretación de la historia evocada que muestra una actitud ironizadora o satirizadora, por lo cual estos textos muchas veces son criticados por ser puras gracias, juegos de ironía pero sin verdaderos valores literarios. Según nuestra suposición, lo que muestran los textos que estudiaremos es apenas la punta del iceberg, que supone en el fondo toda una estructura sostenida por conocimientos procedentes del imaginario colectivo universal. De este modo las nuevas lecturas de las narraciones no solamente ironizan, homenajean o desacralizan, no son meras interpretaciones actuales de las mismas, sino que también ofrecen una visión metaliteraria que puede cuestionar la percepción y dar testimonio del pensar simbólico contemporáneo.

Los textos que consideraremos en esta ponencia son versiones, nuevas interpretaciones del cuento del príncipe sapo o rey rana, y suponemos como hipotexto la versión de los hermanos Grimm, Der Froschkonig oder der eiserne Heinrich, ya que ésta es la versión más divulgada en la literatura universal. Hay que añadir que de esta versión falta el acontecimiento más utilizado en los variantes contemporáneos: el beso de la princesa que convierte al sapo en príncipe. Los textos de recreación del cuento serán minificciones de dos escritoras argentinas, Luisa Valenzuela y Ana María Shúa. La versión de la primera es una pieza de un conjunto de textos que tratan el arquetipo de los príncipes en general, y las de la segunda forman una serie de variantes del cuento del príncipe sapo.

El propósito del trabajo es examinar la transformación del arquetipo del príncipe encantado y convertido en sapo conocido del cuento popular, analizar la estructura narrativa, el mecanismo de las elipsis, las alusiones intertextuales y observar las consecuencias interpretativas de dichas transformaciones. A nuestro parecer el porqué de la elección del motivo a reescribir es lo primero que hay que tomar en consideración a la hora del análisis, por lo tanto el método va a ser el siguiente: recoger las informaciones sobre el origen, la historia, la simbología y las interpretaciones del más posible hipotexto, para intentar concluir las causas de la recreación, el método de la misma y finalmente dar una lectura de cada uno de los hipertextos observando los elementos comunes de las transformaciones.

El método intertextual en la minificción: mitos y cuentos

El hecho de utilizar historias conocidas como punto de partida y de esta manera establecer una relación intertextual en el caso de la minificción, a primera vista tiene una explicación práctica y muy simple: puesto que las historias internacionalmente conocidas y basadas en fábulas del imaginario común universal suponen en el fondo también una red de elementos narrativos, al hacer una clara referencia a alguno de éstos, se consigue la evocación de toda la estructura y este fenómeno sirve para ahorrar espacio. Para que el autor logre el efecto mencionado tiene que elegir historias bien conocidas: mitos, leyendas, cuentos populares y otro tipo de ficciones de la herencia tradicional universal. Entre las minificciones abundan los textos que reelaboran mitos o cuentos, podemos decir que no hay autor de minificción que no utilice este recurso e incluso muchos de ellos dedican series o tomos enteros para dar su visión sobre mitos, leyendas y cuentos populares. Basta mencionar a Marco Denevi, autor destacado del género, que en su libro titulado Falsificaciones ofrece todo un abanico de recreaciones de fábulas de este tipo, y también es el caso de las autoras tratadas en esta ponencia: Luisa Valenzuela recoge sus versiones en el ciclo cuentístico Cuentos de Hades que incluyó en el tomo Simetrías, publicado en 1993 y Ana María Shúa revisa una serie de cuentos en su libro Casa de geishas aparecido en 1992, bajo el epígrafe Versiones.

¿Por qué cuentos, por qué mitos y cuál puede ser la diferencia entre los dos a la hora de utilizarlos como hipotexto? Según la mayoría de los folcloristas, a principios de la historia de la literatura el mito y el cuento tienen la misma función y en muchas culturas durante cierto tiempo no se distinguen. “ No podemos encontrar la distancia funcional que se observa entre un mito y un cuento tradicionales. [...] Apenas se pueden distinguir anécdotas y casos de otro grupo de relatos que podríamos llamar mito-cuento. Estos mito-cuentos combinan rasgos que después caracterizarán a los mitos con rasgos que serán propios del cuento”, dice Luis Beltrán Almería en su artículo sobre la estética del cuento folclórico (253). Incluso hay idiomas en los que utilizan la misma palabra para designar los dos tipos de narraciones ficticias. Lo común es que las dos formas sirven para recordar las experiencias acumuladas de la sociedad y forman parte de la tradición oral de los pueblos antiguos de épocas anteriores a la escritura (Komáromi 100). Bruno Bettelheim en su obra famosa sobre los cuentos de hadas especifica más, y dice que la diferencia está no tanto en la estructura y en la manera de ser simbólica, sino en la fábula que cuenta, y en el público destinatario.

El mito es trágico y pesimista, lo más positivo que el desenlace puede sugerir es una felicidad después de la muerte, todo ocurre en dimensiones sobrehumanas, el héroe excepcional y único -siempre con nombre propio- tiene capacidades divinas, el efecto no se realiza en toda la personalidad, lo que pretende es el desarrollo del super-ego. El cuento (el cuento popular) en cambio siempre tiene final feliz, es optimista, al final el bueno gana, el malo es castigado, el héroe -designado siempre con un nombre genérico- es premiado y el verdadero premio es una felicidad cotidiana, terrenal. El objetivo en el caso del cuento es contribuir al proceso de integración del yo.

Lo similar sería pues el pensar simbólico, la aparición de arquetipos tanto de personalidades como de fenómenos espirituales o psíquicos, la falta de restricciones lógicas (o sea, la presencia de elementos fantásticos), y la muestra de modelos de comportamientos humanos. Probablemente el aspecto más importante es que estas historias se dirigen al mismo tiempo a la consciencia y al subconsciente, son narraciones que entretienen y a la vez expresan contenidos emblemáticos dirigidos hacia las capas subconscientes. Tanto los mitos como los cuentos hablan en un idioma simbólico y, siendo historias de un remoto pasado, suponemos que a la hora de elegir nuevos temas literarios el atractivo reside en la razón práctica mencionada y justamente en este contenido oculto que con la alteración de ciertos elementos supone toda una reacción en cadena y de esta manera establece contacto e incluso entabla diálogo con los viejos tiempos. Éste es el método de mostrar interpretaciones metaliterarias en los textos contemporáneos que vamos a analizar más adelante.

Veamos ahora cuáles son los constantes de la estética del cuento folclórico para distinguir luego lo que se conserva y lo que se rechaza en las versiones modernas. Seguimos la teoría de Luis Beltrán Almería quien distingue tres aspectos constituyentes en la estética del cuento folclórico: 1. la construcción del personaje, 2. la concepción del espacio y del tiempo, y 3. la actitud ante el mundo. Sin desarrollar toda la teoría y clasificaciones que explica el autor, los rasgos que nos serán útiles en el análisis son los siguientes: el personaje principal -la princesa en nuestro caso-, está construido según el criterio del crecimiento. La hija del rey, de niña mimada y narcisista, pasará a ser adulta, esposa feliz del príncipe de su vida. “No basta el crecimiento de los jóvenes, la comunidad debe recoger el impulso natural para crecer ella misma, por eso son tan importantes la familia, los nacimientos, los matrimonios, la prosperidad y todo lo que pueda dar una imagen del crecimiento natural del colectivo humano.” (262) En cuanto a la concepción del espacio y del tiempo se distingue tres posibilidades y la que nos interesa en el caso del cuento maravilloso del príncipe sapo es la que muestra un espacio dual, doble: el del bosque y el del ámbito familiar. En el primero ocurre el acontecimiento inicial, pero en el segundo se produce la reacción en cadena y como consecuencia el crecimiento de la protagonista.

El tiempo es un tiempo remoto, sin vínculos con la experiencia de la vida: “En aquellos remotos tiempos, en que bastaba desear una cosa para tenerla”, así empieza nuestro hipocuento. Con esta expresión, que es una simple variante del típico “érase una vez”, se consigue una difusión, un distanciamiento entre el narrador y la historia narrada. El tercer aspecto es la actitud ante el mundo, casi siempre doble ya que “el mundo de las tradiciones no separa lo serio de la risa” aunque “la risa termina triunfando sobre las limitaciones del mal.” (260) El final feliz de los cuentos populares es signo de esta última afirmación.

Según nuestras experiencias, los métodos que se siguen en las minificciones para lograr una nueva interpretación de mitos y cuentos son los siguientes: 1. no cambiar nada, dejar la acción original evocándola con nombres propios u otros elementos de la fábula y dar la nueva interpretación de manera explícita, 2. revelar un detalle de la historia desconocido hasta el momento, o 3. cambiar uno o más elementos narrativos.

Der Froschkonig como hipotexto

El cuento del príncipe sapo pertenece al conjunto de cuentos de hadas que tratan el tema del novio animal, o el príncipe encantado (tipo número 440 en la tipología de Aarne Thompson). Lo que nos interesa esta vez es la simbología del animal concreto, el sapo, y la interpretación del contenido simbólico oculto detrás de la entretenida historia de la princesa que pierde su bola de oro y se ve obligada a compartir plato y cama con el animal repugnante. El sapo o la rana -el sentido simbólico no requiere la distinción-, es un animal que está presente en la cultura, en las tradiciones y en la literatura desde hace mucho tiempo. Desde la Antigüedad se utiliza en diferentes culturas para pronosticar el tiempo, para profetizar, para curar enfermedades, como símbolo de la fecundidad, del principio femenino, de la lluvia, en una receta china incluso se menciona el corazón de la rana como ingrediente imprescindible de la pócima de la vida eterna. Finalmente en la tradición judeo- cristiana aparece como atributo de fuerzas negativas, del pecado, del demonio (basta pensar en las plagas de Egipto). El sapo o la rana resulta ser pues, un símbolo ambivalente, tiene su cara positiva y negativa, rasgo que también aparecerá en el cuento del príncipe sapo. La primera versión escrita procede del siglo XIII, de Escocia, pero está presente durante siglos en muchos pueblos europeos en muy diferentes manifestaciones. La fábula del cuento llegó a tener forma y estructura fija gracias a la labor de los hermanos Grimm, que son universalmente conocidos por su recopilación de cuentos populares Kinder- und Hausmarchen, cuya primera edición se publicó entre 1812 y 1815, pero cuya edición de referencia, la que incluye más de doscientos textos, es del año 1857. Los hermanos Grimm desarrollaron su trabajo en el período romántico alemán, guiados por el interés hacia lo clásico y el folclore. Los cuentos recogidos en estos tomos pronto llegaron a formar parte del acervo cultural de la literatura infantil, aunque desde el punto de vista filológico es cuestionable el hecho de haber traducido todos los dialectalismos de las fuentes originales y cambiar muchos elementos considerados como contradictorios para los gustos literarios de la época tomando en consideración el público infantil. La versión del cuento del príncipe sapo, en la que la doncella besa al animal, es víctima de esta actitud censora. Aquí cabe mencionar que aún así muchos critican a los Grimm porque hay demasiada agresividad, crueldad y alusiones sexuales en sus cuentos y los psicólogos recomiendan seleccionarlos bien de acuerdo a la edad de los niños. Lo que queda fuera de duda es que las versiones de los cuentos de hadas que se dan en las minificciones no pertenecen de ninguna manera al campo de la literatura infantil.

El cuento titulado Der Froschkonig oder der eiserne Heinrich (El Rey Rana o Enrique el Férreo) es la primera pieza de la colección de los Grimm en la edición original. Se trata de la hija menor del rey, la hija más guapa entre las tres, que un día pierde en el bosque su bola de oro al caer en un pozo. Aparece una rana que promete rescatar el juguete a cambio de que la joven le permita vivir a su lado en el palacio y ser su amiga. La princesa, después de recuperar su bolita de oro se va corriendo sin escuchar las quejas de la rana. La rana aparece al día siguiente en el palacio reclamando el cumplimiento de la promesa, de la que esta vez ya no puede escapar porque interviene el rey y obliga a su hija a compartir su plato e incluso su cama con la rana. Cuando se encuentran solos en la habitación de la joven, ella no puede más, coge la rana y la arroja contra la pared. Es el momento en el que la rana se convierte en príncipe, se enamoran y finalmente se casan. Hay un episodio adicional que habla sobre el fiel servidor del príncipe que sirve de contraste a la crueldad que muestra la princesa al principio, pero la mayoría de las críticas lo consideran como un colofón sin importancia desde el punto de vista de la estructura y la interpretación. Bettelheim interpreta el cuento a base de los símbolos que aparecen en la narración: la hija menor, símbolo de la ingenuidad; el bosque y la fuente, símbolos del inconsciente,; la bola de oro, doble símbolo de la totalidad y de la infancia (por ser un objeto esférico y por ser de oro); la rana, animal feo y repugnante como símbolo de la sombra que sale del inconsciente; el padre o rey, símbolo de la fuerza y del poder moral; y finalmente el príncipe, símbolo de la armonía y la unión. Siguiendo los comentarios de Bettelheim la historia se interpreta de tal manera que para poder amar se necesita independencia y dejarse llevar por los instintos aunque estos instintos sean negativos y den miedo. Al principio la princesa es un ser egoísta, narcisista, no le importa prometer y no cumplir la promesa, pero el autoritarismo del padre le obliga a hacer algo que rechazan sus instintos. La proximidad de la rana hace que la joven sienta una repugnancia y un odio cada vez más fuerte, hasta tal punto que se rebela contra la voluntad del padre y decide acabar con la rana. Este es el momento en el que gracias a las pasiones se libera su yo, se convierte en una personalidad autónoma, vence de esta manera el miedo y se transforma en adulto. Como consecuencia se rompe el encantamiento y la doncella puede ver la rana en su forma original, como príncipe. De esta manera el cuento se interpreta como la historia ejemplar de la integración de la personalidad.

El príncipe sapo entre los príncipes encantados de Luisa Valenzuela

4 príncipes 4 1.

Como príncipe puede que tenga sus defectos, pero sabe que para sapo es una maravilla. Igual está triste. La doncella que lo besó ya no es más de este mundo. En su momento, el príncipe no quiso dejar una testigo de la mutación por él sufrida, y ahora se arrepiente. No hay nadie en el castillo que pueda narrarle su pasado y él necesita que le hablen del charco, del repetido croar: es una cuestión de voces. Para el amor, para la reproducción, digamos le es imprescindible una voz vibrante con las exactas entonaciones de su especie. Ella era así, tenía el tono justo, pudo comprender la súplica de él. Ella comprendió y después de pensarlo un rato, atendiendo a sus ruegos, lo besó. A causa de ese simple acto no contó el cuento.

Ahora el príncipe-sapo, en su aislamiento afectivo, sólo puede repetírselo a quien quiera escucharlo. A veces lo embellece, al cuento.

No es lo mismo.

La autora argentina, en la versión relativa al primero de sus 4 príncipes, sigue el acercamiento psicológico pero no del lado de la princesa, que es el que se considera en el cuento original, sino desde la perspectiva del sapo, posiblemente bajo el emblema de la igualdad. El precio de la metamorfosis hay que pagarlo, la princesa en aquel entonces abusó del sapo para encontrar su nueva identidad, pero luego, pasado el tiempo cuando “bastaba desear una cosa para tenerla”, el sapo toma venganza y asesina a la mujer que conoce el secreto de su mutación. Pero tampoco sirve eliminar el testigo de su pasado, ya que el príncipe-sapo se queda en un aislamiento afectivo y según parece -no puede hacer otra cosa que repetir el cuento-, en este tiempo actual (el tiempo de la narración es el presente, en contraste con los verdaderos cuentos) no hay camino atrás.

Estructuralmente se trata de una pura elipsis: con la mención de los protagonistas, el príncipe-sapo y la doncella, se evoca toda la estructura de la fábula del cuento. El texto de la minificción con el tiempo presente nos sugiere el verdadero final de la historia, y a la vez presenta un buen ejemplo del carácter proteico del género. Sigue la narración, conserva el carácter narrativo, pero explica la psicología y los deseos del príncipe-sapo en tercera persona, como si fuera un estudio sobre el comportamiento de un paciente: “el príncipe no quiso dejar una testigo de la mutación por él sufrida” o “le es imprescindible una voz vibrante con las exactas entonaciones de su especie”, etc., y todo esto completado con frases cortas y de tono poético, como si el narrador se olvidara en ciertos momentos de su papel y diera suspiros, lamentando la suerte del príncipe.

Sapos y princesas de Ana María Shúa

Sapo y princesa I.

Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no nos apresuremos a descartar al sapo. Los príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las auténticas princesas.

La lógica de las reglas de la vida sugiere que también los mitos y los cuentos tienen su propia lógica: lo que ocurre una vez, puede ocurrir otra vez, y por tanto los sapos de los cuentos, si los besa una doncella, se convierten en príncipes. Pero este texto de Ana María Shúa cuestiona el orden del mundo de los cuentos y, de nuevo en presente, entabla una conversación con los viejos tiempos de los „érase una vez”. „Los príncipes encantados son raros”, dice, pero más bien parece como si cuestionara la autenticidad de las princesas, como si no se produjera la integración de la personalidad de la protagonista. La interpretación de Francisca Noguerol Jiménez es la siguiente: „ denuncia de los seres maravillosos” (1), y la de R. Buchanan: „ no todas las princesas llevan en sí el requisito real de la virtud pudorosa” (14). Según nuestra lectura, lo que ocurre en este caso es un intento de generalización, que de acuerdo con la teoría de Bettelheim, el cuento tendría que soportar. A partir de la interpretación metaliteraria que encontramos aquí, el cuento pasa a la categoría de mito, el esquema se convierte en un hecho que ocurre una sola vez y reservado a los seres más excepcionales.

Sapo y princesa II.

Ahora que conocemos el desarrollo de la historia, nos resulta fácil afirmar, admonitoriamente, que la excesiva princesa debió contentarse con el primer milagro. Pero, habiéndose transformado el sapo en apuesto príncipe, cómo refrenar su natural impulso de besar al príncipe, que se convirtió nueva y definitivamente en sapo.

El método de la reelaboración del hipotexto es el cambio de un elemento, el elemento de la posición más destacada, la final. El pasado, el tiempo de los cuentos, oculta cosas que revela el presente, no es solamente que el tiempo de la narración sea el presente, sino que la autora marca el tiempo actual con la primera palabra del texto: “ahora”. Con el cambio del último elemento de la narración elimina uno de los requisitos más importantes del cuento: el final feliz. Cuestiona la maravilla, cuestiona la capacidad de la princesa de aceptar la sombra, las fuerzas negativas, y finalmente cuestiona otra vez la integración final de la personalidad de la doncella.

Sapo y princesa III.

La princesa besa al sapo, que se transforma en príncipe, besa al príncipe que se convierte en jofaina, besa a la jofaina que se torna en petrel, besa al petrel que cambia su forma en la de un heliotropo, que se vuelve espejo y es inútil y hasta peligroso que la princesa siga insistiendo en besar su propia imagen, pero lo hace, de todos modos, complacida.

El método de la tercera versión sigue el ejemplo de la segunda: se cambia el último elemento narrativo, se da un salto en el tiempo, estamos en el presente -mucho más cruel que el pasado-, y esta princesa es igualmente incapaz de la integración, sigue siendo tan egoísta y narcisista como al principio de la historia, como ha sido siempre y no se contenta hasta convertir al príncipe en su propia imagen. Con las palabras de R. Buchanan “el fenómeno de la transformación sufre su propia metamorfosis cuando la princesa besa al sapo, que se convierte en príncipe, que aguanta una serie de cambios antes de convertirse en un objeto de placer narcisista”.(14) Lo único que hay que añadir es que este punto final no es otra cosa que el punto de partida. La lectura metaliteraria afirma que en el presente, en vez de desarrollar la historia, empieza todo de nuevo, no hay esperanza de progreso.

Sapo y princesa IV.

Envalentonada por su primer éxito con el sapo, la princesa dedica sus días a besar a los burros, a las arañas, a los buitres, a los gusanos, a los jabalíes, a las víboras, a los caracoles y a los palafreneros, obteniendo, hay que reconocerlo, alguna ocasional transformación (bajo la celosa mirada del príncipe): un jabalí convertido en víbora, algún buitre que pasa a ser caracol, y la siempre renovada esperanza de los palafreneros, que sueñan con transformarse en herederos del trono.

Esta vez se repite la idea del texto número 1: una maravilla sucede una sola vez, esta princesa actual no se contenta con un príncipe, quiere seguir convirtiendo animales en príncipes, aunque sabemos bien que allí tiene al primer príncipe impecable. El cuarto ejemplo de princesa es incapaz de la integración y de desempeñar su papel y vivir feliz con su pareja. Esta princesa es consciente de su poder, la crítica metaliteraria - y también cultural- está expresada a través del método que borra los límites entre vida real y ficción.

Sapo y princesa V.

Considerando la longitud y destreza de su lengua, la princesa se interroga sobre su esposo. ¿Fue en verdad príncipe antes de ser sapo? ¿O fue en verdad sapo, originalmente sapo a quien hada o similar concediera el privilegio de cambiar por humana su batracia estirpe si obtuviera el principesco beso? En tales dudas se obsesiona su mente durante los sudores del parto, un poco antes de escuchar el raro llanto de su bebé renacuajo.

En esta última versión de Ana María Shúa en vez de cambiar el último elemento narrativo cambia solamente la posición del mismo y añade un acontecimiento más. Esta quinta princesa “duda de que su príncipe haya sido sapo, hasta que da a luz a un bebé renacuajo” (Verolín 11), es decir, las historias lamentablemente no acaban donde los cuentos. La crítica metaliteraria esta vez expresa que el secreto está en callar en el momento oportuno, si no, descubrimos que la princesa feliz realmente no está nada contenta porque sufre una de las enfermedades de nuestra sociedad: es incapaz no solamente de la integración, como sus amigas princesas de las versiones anteriores, sino también de confiar y creer.

Conclusiones

Hemos visto 6 variantes para el mismo tema, 6 textos de minificción que siguen la historia del príncipe sapo en diferentes caminos. En la definición genérica que dimos al principio de nuestro trabajo mencionamos los requisitos mínimos y básicos del género. La cuestión es ahora, cómo aparecen estos rasgos en el grupo temático elegido. La brevedad en estos casos es aún más que extrema, en el caso de los variantes de Ana María Shúa se trata prácticamente de un par de frases, lo único que figura explícitamente son los elementos adicionales o alterados en comparación con el hipotexto, el cuento del príncipe sapo. En cuanto al carácter proteico podemos observar que en cada versión se añade alguna información, un elemento narrativo más, por lo tanto se conserva la condición narrativa en doble sentido: 1. como consecuencia de la presencia de la historia original en el fondo, a la manera de palimpsesto y, 2. gracias al hecho de la adición de un elemento narrativo final. En la mayoría de los casos se hace alguna referencia interpretativa lo que da al texto cierto índole ensayística. Finalmente también se percibe un matiz poético que reside en el estilo lingüístico. La estructura elíptica es un rasgo fundamental en la minificción en general y sobre todo en aquel tipo que trabaja con estructuras conocidas de la historia de la literatura. Realmente cada uno de estos textos es una pura elipsis: el hecho de que el lector conoce toda la estructura narrativa evocada por los personajes principales se da por entendido. Igual que en el caso de minitextos que vuelven a un mito clásico, estos microcuentos también se apoyan tanto en el hipotexto que se establece una relación intertextual tan estrecha que el hipertexto se vuelve transparente y casi toda la estructura del hipotexto se deja ver detrás. En cuanto al humor podemos decir que reside en el virtuosismo de entablar una relación intertextual y en la manera de dar la nueva interpretación.

Al repasar los posibles métodos de reinterpretación de antiguas historias, hemos mencionado tres opciones: la de una nueva interpretación explícita, la de revelar un detalle desconocido y la del cambio de elementos narrativos. En el caso de los textos analizados podemos advertir que esta vez se trata de una combinación de los tres métodos: se utiliza una técnica que deja intacta la acción original, pero a la vez cambia el último elemento narrativo y de esta manera revela ante el receptor un detalle hasta el momento desconocido. Todo este proceso conduce a una nueva visión.

Lo que atañe a la estética del cuento y volviendo a los criterios propuestos por Almería podemos concluir lo siguiente: mientras el tiempo narrativo típico e invariable del cuento folclórico es el pasado, e incluso muchas veces un pasado remoto (“érase una vez”, “hace mucho tiempo”, “allá por el tiempo”, etc.), el tiempo de las versiones minificticias están escritas en presente, y expresan de este modo una distancia invencible entre dos mundos. La doble actitud parece ser el único constante que se conserva en las nuevas lecturas, el humor está presente de una manera muy variada, pero en la mayoría de los ejemplos lo que se produce no es la risa con la que uno se ríe de una broma, sino más bien una sonrisa irónica, a veces hasta sarcástica. La mayor diferencia en la estética de los dos tipos de narraciones es el tratamiento del personaje principal. En las versiones modernas no se consigue nunca el crecimiento, la integración de la personalidad, por causas muy diferentes: porque muere asesinada por el príncipe la heroina que tendría que vivir feliz (4 príncipes 4, 1.de Luisa Valenzuela), o por la falta de la autenticidad (Sapo y princesa I. de Ana María Shúa), o por su incapacidad de contentarse con su vida y ser feliz (Sapo y princesa II.), o porque sigue siendo egoísta y narcisista como al principio de la historia (Sapo y princesa III.), o porque es ávida y sus deseos son insaciables (Sapo y princesa IV.) o por la falta de confianza y de fe (Sapo y princesa V.).

Según nuestra visión la motivación a la hora de elaborar de esta manera nuevas lecturas de antiguas historias no es únicamente la de reinterpretarlas de una manera posmoderna, sino entablar una conversación con el pensar simbólico de la memoria colectiva universal con la activa participación del lector. Dicho de otra manera, estas recreaciones realmente son creaciones que con la ayuda de la literatura, manteniendo el modo de pensar simbólico y en un idioma metafórico contienen toda una crítica metaliteraria y tal vez incluso filosófica.

Almería en su artículo citado alude a Rogerson que dice: “Podemos formular el criterio hermenéutico en los siguientes términos: para comprender el pensamiento de otras sociedades [entiéndase: otros tiempos] debemos comprender cómo pensamos nosotros.” Y a parte de la invitación a recordar una fábula conocida de la infancia (y quizás olvidada después) es aquí donde le toca al lector reflexionar sobre las condiciones de su época porque “toda comprensión es el producto de un diálogo entre culturas ajenas: la tarea hermenéutica consiste, pues en hacer posible el diálogo con el pasado”. (Almería 250)

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