El lenguaje de Debussy

Ensayo de Ernest Ansermet

(Traducción de Jorge D'Urbano)

A cien años -de su nacimiento y a sesenta del estreno de Pélleas, apenas ha madurado el juicio sobre Debussy y su obra. Para la mayoría es un “revolucionario" —esto es, un músico que rompió con las leyes que rigen las estructuras tonales desde la época clásica— y un “impresionista”. Esta última etiqueta lo convierte en el personaje central de una revolución cuyos efectos casi se han agotado en su propia obra, de suerte que los “jóvenes” que se apartan del impresionismo imaginan no tener nada que aprender de él. Además, su supuesto impresionismo así como el placer que se desprende de su música hace que muchas personas no lo tomen completamente en serio. “Para mí —me decía Arthur Schnabel— Debussy es una especie de Chaminade mejorado. Su música me depara gran satisfacción estética pero no la emoción que espero de las grandes obras musicales.” Y un buen músico alemán me comentaba hace poco tiempo: “¿No encuentra Ud. que la música de Ravel tiene algo de más sustancial, de más sólido que la de Debussy?” Para muchos franceses, inclusive, “Fauré es, pese a todo, más formal que Debussy”.

Es cierto que algunos músicos de vanguardia se sienten deudores de Debussy, pero adoptan tal actitud en nombre de la libertad formal absoluta que creen descubrir en sus últimas obras. Esto prueba que no han advertido que la libertad tonal y formal en Debussy siempre estuvo condicionada, como lo está toda libertad humana auténtica.

Es imposible evadir los límites de tan estrechas opiniones si no se reanuda el estudio de la obra debussyana a la luz de las enseñanzas que nos procura la fenomenología de la música, que nos muestra que la razón por la cual la música aparece como un claro lenguaje para el sentimiento del oyente —y en verdad no es claro sino para el sentimiento, no para el pensamiento analítico, se debe a la llamada —en líneas generales— ley de la tonalidad. Tal ley prescribe el empleo de un sistema de sonidos pitagóricos —es decir, sonidos en interrelación de quinta o de cuarta— y además establece como proyecto fundamental del desarrollo melódico (o melódico-armónico) el partir de una posición tonal cualquiera para regresar a ella después de haber pasado en el trayecto por cierto número de posiciones intermedias extraídas del sistema de posiciones tonales determinadas por el sistema pitagórico.

Es así como, en materia musical, nuestra relación nunca se establece con los “sonidos”, sino con las posiciones tonales espacio-temporales que el sonido se limita a convertir en sensibles al oído. Por lo tanto en cada una de las posiciones tonales recorridas uno se encuentra con el punto de partida y el de llegada en una relación que es función de la relación que existe entre la quinta ascendente y la cuarta descendente en la octava (vale decir que tal función deriva y se reintegra; que tiene su origen en la mencionada relación de quinta y cuarta: 3/2; 3/4 = 2/1). Dicho de otra manera, todas las cadencias tonales (en el seno de una tonalidad determinada o entre las perspectivas tonales modulantes) son funciones de la cadencia de dominante o de la de subdominante, que son las cadencias fundamentales sobre las que se articula originariamente el desarrollo melódico. Sólo esta ley tonal, que no cayó del cielo y que la conciencia musical no encontró en la naturaleza (salvo que haya hallado sus elementos primeros: quinta, cuarta y octava) sino que se la formuló a sí misma con el propósito de dar un sentido a la sucesión y nexo de les sonidos; esta ley —decía— debía ser descubierta, explorada y empleada en el curso de la historia. En la aurora de la música occidental la conciencia musical no conocía sino un campo limitado de la ley tonal: la escala heptatónica heredada de los griegos (formada por nuestras posiciones tonales sin sostenidos ni bemoles). Además sólo se utilizaba la escala en la que el semitono se encuentra en el centro de las cuartas que limitan la octava, ya que sólo más tarde el semitono alcanzó a situarse en el extremo superior de la cuarta en la escala.

En esa época se denominaba “modo” a la manera en que la ley tonal era empleada en la melodía. Luego de un largo período de creación puramente melódica basada sobre esta escala, la conciencia musical exploró las posibilidades de aplicación de la ley tonal en la simultaneidad de los sonidos, lo que dio origen a la polifonía. La práctica de la polifonía permitió descubrir la síntesis armónica, esto es, el acorde (mayor o menor, o más complejo). Desde ese instante el fenómeno musical se desdobla; por una parte está constituido por líneas melódicas que se desplazan sobre el fondo de una armonía dinámica y, por la otra, la forma del desarrollo melódico deriva del movimiento armónico que sostiene el camino melódico. De ese modo surge en la música la estructura “forma sobre fondo”. Al amparo de este descubrimiento la conciencia musical extiende el campo de relaciones de su ley tonal; descubre las posiciones con sostenidos, bemoles, doble sostenidos o doble bemoles, lo que la lleva a la práctica de la modulación permanente, del cromatismo, de la enarmonía (que es, contrariamente a lo aceptado hasta ahora, un fenómeno coclear natural) y a la politonalidad.

De modo que todos esos músicos innovadores considerados sucesivamente como “revolucionarios” no lo eran sino en apariencia. En realidad se trataba de constructores y creadores que se limitaban a descubrir y emplear de manera progresiva las infinitas posibilidades de aplicación de la ley tonal, contribuyendo así a la elaboración histórica del lenguaje musical. Y cuando aparecieron los atonalistas y los dodecafonistas rompiendo con la ley tonal y eliminando por lo tanto de la música lo que de ella hace un claro lenguaje universalmente comunicable, constituye el colmo de la ironía que se haya creído ver “creadores” en ellos.

Debussy está situado exactamente al final del proceso creador histórico que acabo de señalar de manera sumaria. Nació a la música en el momento en que todas las posibilidades de aplicación de la ley tonal así como de la ley cadencial del ritmo, eran conquistadas si bien no completamente explotadas (la politonalidad, verbigracia, ya se encuentra de manera esporádica en Bach). Lo que caracteriza su actividad creadora es el ejemplo que ofrece de una libertad absoluta en el empleo de las estructuras “tonales”, es decir, en la creación de una música que se mantiene sometida a su condicionalidad tonal y cadencial pero que, en ese marco, exhibe una completa libertad de invención. De tal modo Debussy inició para la música una nueva era donde la libertad creadora ya no está obligada a inventar nuevos tipos de estructuras o nuevas leyes formales sino que está en el deber de manifestarse únicamente por la manera en que emplea el lenguaje musical adquirido en su condicicnalidad tonal, rítmica o formal; en otras palabras, por el estilo. Semejante creación en el campo del estilo abrió ilimitada perspectiva a la creación musical. Sólo que el estilo es la obra del genio.

Esa libertad nacida del hecho mismo de que la conciencia musical está desde ese instante en posesión de todas sus posibilidades de expresión, se manifestó en Debussy en primer término por una libertad modal absoluta que confiere a su melodía una autonomía completa. Se liberó totalmente de la sujeción a la modalidad melódica mayor o menor que había significado la práctica de la armonía simultánea (que efectivamente es mayor o menor).

En su condición de músico francés conservó el sentido original del melos y su música es esencialmente melódica. Pero su melos es infinitamente variado y con frecuencia está compuesto de homofonías encadenadas —movimientos melódicos de octavas armónicas o de armonías de séptimas o de quintas paralelas o de segundas encadenadas. Ésta es una de sus invenciones.

A esa autonomía del melos corresponde de manera correlativa la autonomía del movimiento tonal armónico que mantiene el curso y engendra la forma de la obra. Dicho de otra manera: la diferenciación funcional del melos y del movimiento armónico que sostiene el desarrollo es radical en Debussy, pese a que entre el melos y la armonía siempre existió una relación tonal. Antes de Debussy la melodía dependía directamente de la armonía acompañante, o si se quiere, la armonía establecía de alguna manera la armonización “natural” de la melodía.

En Debussy, y en razón misma de su libertad modal, la expresión propia de la melodía es independiente de la armonía sobre la que se perfila; el motivo melódico adquiere las características de una imagen autónoma en el horizonte de la armonía pero distanciada de la armonía y su baje. A esto se debe, por ejemplo, que el motivo del Fauno puede presentarse cada vez sobre una armonía diferente. Es esa independencia del elemento sensible, del motivo característico lo que ha hecho hablar de impresionismo y en verdad esos motivos fijan una “impresión” momentánea. Pero si se observa sólo ese aspecto de su estilo se pierde de vista que tales motives están enlazados desde adentro por el flujo armónico en el que se mueven, tal como las imágenes verbales lo hacen en el verbo poético. Por tal razón, las imágenes melódicas nos hablan y constituyen un lenguaje. La música de Debussy no es menos “lenguaje” de lo que lo es la música clásica pero es, en mayor medida que ésta, un lenguaje de imágenes, excepción hecha de las obras vocales como Pélleas donde la unión entre el movimiento melódico y el armónico es necesariamente más estrecha.

Mencionar que el flujo armónico, que en Debussy establece el curso melódico, es autónomo, es mencionar que consiste en una conducta armónica que posee su piopia razón de ser. Precisamente es esto lo que ha determinado la esencia de la sinfonía clásica y de la música germana en general.

A través de la audición de Tristán y del análisis de Bach, Debussy asimiló el arte del Bass-Fübrung del que Bach fue el principal iniciador, y realizó en su arte una especie de síntesis de la musicalidad germánica (que es de origen armónico) y de la francesa (de origen melódico), lo que confiere a su música una continuidad de desarrollo, una unidad orgánica y una acción interior que la música francesa ignoró hasta su advenimiento.

La filiación de Debussy con el arte clásico no es perceptible porque su conducción armónica está menos supeditada que la de les clásicos a las cadencias fundamentales de dominante y subdominante. Su conducta armónica y modulatoria es tan libre como la melódica. Además, si las grandes articulaciones de la forma están señaladas por un movimiento de la fundamental armónica en el curso de cada período, es el movimiento del bajo (la fundamental permanece a menudo estancada) lo que ilumina desde adentro el sentido del movimiento melódico. Tomemos come ejemplo el primer movimiento de El Mar. Ofrece la apariencia de un allegro bitemático de sinfonía y, sin embargo, no contiene desarrollo temático y se desenvuelve sin retorno sobre sí mismo, careciendo de reexposición. Empero nos conduce (luego de una breve introducción) de la perspectiva tonal de re bemol a la misma perspectiva tonal a través de un movimiento melódico constantemente nuevo y un movimiento modulatorio que le es propio. En otras palabras: el condicionamiento tonal de la forma está satisfecho pero su contenido es completamente distinto del de un allegro de sinfonía.

Estos aspectos diferentes del estilo de Debussy nos permiten por fin comprender que ese estilo y sus innovaciones deben tener su origen (o razón de ser) en un proyecto de expresión propio de Debussy. Se puede explicar sintéticamente así: la música es en esencia una expresión directa de nuestra actividad sentimental, la cual siempre está motivada por “algo”, y el sentimiento siempre tiene un objeto, es siempre sentimiento de “algo”.

En la medida, pues, en que la música se manifiesta como pura expresión de nuestros movimientos o de nuestros estados afectivos, abstrae de alguna manera el sentimiento de su relación con el objeto y en la imagen musical el sentimiento crea su propio objeto.

Debussy, empero, en razón de su propia personalidad, parece que no pedía separar su sentimiento del objeto que lo había motivado y esto, sin duda, porque se sentía esencialmente, en tanto ser afectivo, en relación con el mundo, con los seres y las cosas en el mundo. Así es como en su música se observa la significación que adquieren a la vez el objeto que lo conmueve (el motivo melódico autónomo) y el sentimiento que lo mueve en presencia de ese objeto (el movimiento armónico que sostiene al desarrollo melódico). Sus imágenes melódicas, en efecto, son por lo general la expresión musical de algo: lenta marcha de las nubes, reflejos en el agua, juego de olas, etc. "Mi música está hecha para mezclarse a las almas y a las cosas de buena voluntad”, le decía a Godet. En síntesis, Debussy es un lírico, pero un lírico objetivo en el sentido de que su música es una expresión de sentimientos diferenciados, de sentimientos particulares, motivados en él, por lo común, por un objeto o un aspecto del mundo.

Lo milagroso consiste en que esta música tan nueva haya surgido de él como las frutas de un árbol, sin cálculo, sin teoría y sin que jamás haya sentido la necesidad de explicarse sus estructuras.

“No hago sino expresar mi paisaje interior". Mas su paisaje interior cambiante con las horas y los días, con las cosas que lo solicitaban en el mundo, finalizó por reflejar en el conjunto de su obra toda una manera de ser en el mundo, en relación afectiva con el mundo y en consecuencia, toda una visión afectiva del mundo. Esto es lo que caracteriza a les grandes músicos de la historia.

En ese aspecto Debussy se nos aparece, pues, en la actualidad, como el último llegado entre esos grandes músicos en cuya obra adquiere significado, per encima de las significaciones prepias a cada obra particular y por la fuerte personalidad de la sustancia y del estilo, toda una manera de ser humana y, en suma, todo un mundo: el mundo debussyano tal como lo puede expresar la música.

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