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El Principio de Thanatos en la poética de Sara de Ibáñez
Prof. Jorge Dos Santos 

“Sea la luz dijeron al abrirse
mis ojos y la luz vistióse el mundo
y en ella fue mi sangre a confundirse”

Suntuosa y opulenta en el idioma, “el más grande archivo lingüístico nacional” ha afirmado Sylvia Lago, la poesía de Sara de Ibáñez evidencia como nunca en nuestra literatura, un inmenso arsenal cultural que se extiende desde Garcilaso, Góngora, San Juan de la Cruz y Sor Juana hasta la Generación del 27 en España, Mallarmé. Valéry y Neruda.                                                            

La excelsa y universal voz sárica emerge en el contexto de la Generación del 30 o del Centenario con la publicación de su primera y ya magna obra “Canto” (1940) prologada con elogiosas y acertadísimas palabras por Pablo Neruda: “grande, excepcional y cruel poeta… estructura y misterio, como dos líneas inalcanzables y gemelas, tejían de nuevo la vieja, temible y sangrienta rosa de la poesía… Quien conozca estos productos humanos verá que esta mujer recoge de Sor Juana Inés de la Cruz un depósito hasta ahora perdido: el del arrebato sometido al rigor; el del estremecimiento convertido en duradera espuma”. Más adelante profundizaremos sobre este entusiasta recibimiento de su libro inicial por parte del poeta chileno y poetas españoles ya que muchos testigos cuentan que Rafael Alberti al viajar a Montevideo y saludarla le recita de memoria “Isla en la Tierra”, uno de los poemas iniciales del libro.

La poetisa nació en Chamberlain, Tacuarembó, en 1909. Su nombre verdadero es Sara Iglesias Casadei pero adoptó como escritora el apellido de su marido: el crítico y también poeta Roberto Ibáñez. Con él tiene tres hijos, destacándose entre ellos, Suleika Ibáñez como ensayista y escritora (“El jardín de las delicias”). Vivió bastante aislada del mundo y en función exclusiva para la escritura. Fallece en Montevideo en 1971. Su obra completa es una verdadera antología. Todo lo que escribió es de tal perfección que no tiene nada de que arrepentirse, desde la obra inicial mencionada (“Canto”, 1940) hasta los poemas recogidos por su esposo y publicados en forma póstuma (“Canto Póstumo”, 1973). Pedro Enríquez Ureña y Octavio Paz se refirieron a ella como la “Gran Sara” y son solo dos ejemplos de la admiración del mundo intelectual entero sobre su macrotexto poético. Su trayectoria lírica comienza con “Canto” (Buenos Aires, Losada, 1940); “Canto a Montevideo” (Montevideo, Impresora Uruguaya, 1941) Premio Único y Medalla de Oro otorgada por el Jurado de Remuneraciones Artísticas y Literarias del Ministerio de Instrucción Pública; “Hora ciega” (Buenos Aires, Losada, 1943); “Soneto a Julio Herrera y Reissig” (1943) Premio Único del Concurso AIAPE cuyo jurado fue Rafael Alberti, Pedro Henriquez Ureña y Guillermo de Torre; “Pastoral” (México, Cuadernos Americanos, 1948) Premio del Ministerio de Instrucción Pública; “Artigas” (Montevideo, 1952) Primer Premio de la Academia Nacional de Letras; “Las estaciones y otros poemas” (México, Fondo de Cultura Económica, 1957) Premio del Ministerio de Instrucción Pública; “La batalla” (Buenos Aires, Losada, 1967); “Apocalipsis XX” (Caracas, Monte Ávila, 1970) y “Canto Póstumo” (Buenos Aires, Losada, 1973).

Antes de entrar al tema específico de este ensayo: la visión thanática en el universo poético de Sara de Ibáñez es necesario profundizar previamente en su contexto generacional, en una visión general de su obra,  en su concepción de la poesía y de su condición de poeta.

Por fecha de nacimiento (1909) Sara pertenece a la Generación del 30 en la literatura uruguaya pero publica tardíamente (1940). Recordemos que en 1939 Juan Carlos Onetti publica “El pozo” obra clave para la Generación del 45. Es, pues, una “reservista” de su generación porque publica con la generación siguiente. Un caso similar es el de Clara Silva que publica en el 45. Por nacimiento pertenecen a una generación por publicación a otra. Es unánime ubicar a Sara en la Generación del Centenario y no en la del 45 como la ubica únicamente su hija, Suleika Ibáñez. Y pertenece a la Generación del 30 porque no tiene la conciencia generacional que caracterizó a la Generación del 45. Es digno de destacar que las dos generaciones siguientes a la del 900 como son la del 15 o 17 y la del 30 no tienen el denominador común que debe caracterizar a una generación literaria. Uruguay tuvo grandes creadores en estos años pero cada poeta o narrador tomó su propio camino, además se sintieron continuadores de la Generación del 900 y vivieron bajo su sombra aunque hay grandes excepciones que no fueron simples fantasmas de un Modernismo ya extinto en el resto del continente. Un ejemplo es el de Sara de Ibáñez. Con respecto al contexto epocal Uruguay vive en el 30 de los réditos del batllismo, el país está convencido que el progreso existe y que es además lineal e indefinido, las pautas de conducta están marcadas por la clase media. El país vive además un período muy estable, desde la Revolución de 1904 de Aparicio Saravia se instala la tranquilidad, hay acuerdos entre blancos y colorados, se rechazan los extremos buscando el punto medio. Con respecto a las Generaciones del 15 y del 30 se genera una cultura oficial, lo que consagra a los escritores son los Concursos del Ministerio de Cultura, el Estado facilita las ediciones y otorga cargos y cátedras.  En esos años llegan también las vanguardias, pero como siempre los movimientos llegan limados, se pierden las aristas más agudas, pierden además casi todo el contenido de angustia existencial, solo se mantienen los aspectos formales y lúdicos. Este aspecto se ve claramente en la poesía de Alfredo Mario Ferreiro con sus dos obras “El hombre que se tragó un autobús” y “Se ruega no dar la mano”. Las orientaciones poéticas son varias en estas décadas, Basso Maglio se caracteriza por el simbolismo hermético, Sabat Ercasty por la cosmogonía oriental, Silva Valdés e Ipuche por el nativismo y lo gauchesco, Ildefonso Pereda Valdés se adentrará en la vanguardia para posteriormente retroceder al nativismo, Juan Cunha tiene tendencias múltiples, Esther de Cáceres es una intelectual católica ortodoxa que celebra al Dios presente, Sara Bollo está marcada por un espiritualismo que se corresponde con la inquietud religiosa que plantea Clara Silva, Blanca Luz Brum plantea un surrealismo solapado,  Roberto Ibáñez plantea una poética metafísica y metafórica y Sara brilla con singular nota de originalidad. Discrepamos con Rodriguez Monegal cuando afirma: “Los escritores triunfantes en 1930 confundieron el Olimpo particular de cada uno con la Literatura … fueron dioses sin culto, enormes figurones obsoletos. El anquilosamiento de la literatura uruguaya había llegado a ser total”. Igualmente discrepamos con autores como Maggi  o Cotelo para quienes el período 1900-1945 fue un período bastante ingrato en Uruguay. Consideramos a diferencia de ellos que existieron grandes figuras literarias como lo ejemplifica la poética de Sara de Ibáñez y que trataremos de demostrar en este ensayo las virtudes de un universo lírico a las cuales pocos creadores han podido llegar.

Imposible es encerrar la poesía de Sara dentro de la ortodoxia de una corriente determinada. Y lo es, porque hay elementos clásicos, barrocos, manieristas, simbolistas y surrealistas. Más allá de ser clásica por adherirse a las estructuras tradicionales apelando a la armonía formal, tiene del Barroco el uso del oxímoron, del Manierismo la constante reflexión sobre la poesía, del Simbolismo –la corriente del siglo XIX con mayor vigencia en el siglo XX- el constante empleo de símbolos y la musicalidad, y del Surrealismo la oscuridad de las metáforas que se suman unas a otras en conexiones  secretas. La poética sárica no se adhiere a proclama alguna y se vuelca al rigor formal, rechazando el verso libre tan caro en la época; se envicia por lo geométrico –“me quema la geometría” confiesa ella misma- y por eso se aferra a las estructuras poéticas tradicionales con una perfección asombrosa. Hay en Sara, devoción formal y un manejo insuperable de sonetos, liras, décimas o silvas. “La única fiesta que acepta es la de las palabras” afirmó Jorge Carrera Andrade, y efectivamente, notable es el manejo de metro, rima, ritmo, paralelismos, cadenas lingüísticas o estructuras varias. Rigurosa en su autocrítica la poesía de Sara avanza de perfección en perfección. Alejandro Paternain nos dice: “Perfección, aristocracia de espíritu y hermetismo llevado a cabo en un dichoso estado de facilidad” Y agrega “La sabiduría idiomática de Sara de Ibáñez es ya, desde el comienzo, una forma incontrastable de sensibilidad, de compenetración absoluta entre la intuición lírica y los secretos del lenguaje. Metros, estrofas, rimas, combinaciones rítmicas, tonalidades, acentos, no son formas que la poetisa se imponga desde afuera en un empeño de moldear la sustancia más o menos informe del hallazgo poético, del discurrir emotivo, de la materia prima del poema: son su modo de ser en el mundo, su personal respuesta ante la incitación indeclinable de la vida”. Si bien son muy elogiosas las palabras de Paternain concordamos con Roberto Ibáñez: la poesía de Sara no es poesía hermética, característica que muchos le han atribuido y es una de las razones –entre tantas- por la cual la poetisa no tiene el reconocimiento que se merece, ni la difusión pública a nivel popular, quedando encerrada únicamente dentro del ámbito universitario y aún así, entre unos pocos. La han calificado de inaccesible o ininteligible, hermética, oscura o de muy difícil acceso.  Roberto Ibáñez sale a desmitificar el supuesto hermetismo que le atribuyen la mayor parte de la crítica a la poesía sárica: “Es difícil por la absoluta originalidad de los logros, con su alusivo séquito de inacabables sorpresas en la palabra, en la imagen,  en el símbolo, en las insólitas conexiones del mundo y del trasmundo. Difícil por la mágica potencia transfiguradora y la consecuente repulsa de lo cotidiano. Difícil por las realidades convocadas -entre ellas la realidad primordial traspuesta pero no abolida-, que funden o intercambian sus elementos aparenciales. Difícil por el esguince al yo inmediato y la asunción del yo profundo. Difícil por el imperio de lo esencial y la consistencia de la estructura. Difícil por la ofuscante riqueza del lenguaje. Difícil, al fin, porque Sara sitúa su morada en lo infrecuente y solo se confiesa con símbolos”. Difícil pero no hermética. Es cierto que por los logros alcanzados es difícil seguirla. Solo las frecuentes relecturas rompen las evidentes dificultades que tiene esta poética. Francisco Espínola, gran conocedor de los matices espirituales le confesó a Roberto Ibáñez no poder entender la poesía de Sara. Sin embargo, la poética sárica es descifrable,  aunque como todo arte verdadero es inagotable. Grave es el error de la crítica que la caracteriza como poeta hermética, y más grave aún, decir que es ininteligible. Su poesía es difícil, es cierto, pero jamás inaccesible y oscura. Y es difícil porque toda gran poesía lo es, como lo son Dante, Góngora o Elliot. Insistimos, no existen poetas fáciles lo que existen son poéticas a las cuales el lector está más habituado. La oscuridad observada por la miopía de la crítica, es en realidad, luminosidad. Luminosidad semejante a la del “Paraíso” del poeta florentino.

Esta perfección formal no se queda en la fría intelectualización, como no se quedó la obra de Sor Juana Inés de la Cruz con la cual Neruda la comparó en el prólogo de “Canto”. Subyace en el rigor, el arrebato. Igualmente es digno de destacar que en toda la trayectoria lírica de Sara existe una gran contención del sentimiento, incluso el hablante lírico asume muchas veces la voz masculina –lo que le da universalidad- y es algo totalmente atípico en la literatura femenina uruguaya del Siglo XX y es al mismo tiempo otra característica que la vincula a la monja mexicana. Ambas comparten el amor por el conocimiento. Suleika Ibáñez en su ensayo “Poesía y alucinación en Sara de Ibáñez” caracteriza a la poética de su madre como el saber puro que se contempla a sí mismo en la escritura como Narciso contempla su belleza en las aguas del río. Cada poema de Sara revela el mundo a través del espectáculo de la palabra. Palabra que adquiere la pureza y el brillo del diamante como ella misma ha confesado en una entrevista que le hiciera la BBC de Londres: “Se me pregunta cómo entiendo la poesía. Me apresuro a responder: como un ejercicio de misterio… Poesía es algo así como lo que nos queda en la voz después de estar a punto de morir de la presencia divina… Quién posee el diamante, nublado en su corteza inmemorial, no debe conocer el descanso hasta abrasarse en la fiesta de la luz”. La pureza del diamante y la luminosidad son en este universo poético una aspiración al conocimiento absoluto que no admite “límite allá o aquí”. En el poema “Desafíos II” de “La batalla” Sara aspira al conocimiento divino y no a su mera imitación –la que poseemos los humanos- y en pleno acto narcisista, se aventura a la exigencia de la única imagen anhelada: Verdad Universal, Principio Original, Verbo, Esencia, Dios. En versos de portentosa soberbia –como se verán a continuación- Sara lanza la manzana, símbolo del conocimiento humano, y por lo tanto limitado, al “pudridero”, símbolo de la descomposición del saber el mundo:  

“Arroja tu manzana al pudridero,

la luz de tus escuálidos planetas,

tus aceites impúdicos, tus flores

leprosas, y tus lámparas resecas.

………………………………..

Mendigo de los dioses, abre al punto

tu triste mano bajo el sucio guante

robado en las celestes roperías

que en menester de máscara humillaste”  

Es interesante destacar del poema los distintos significantes que reproducen semánticamente la idea del conocimiento humano y por ende, parcializado: “luz” pero de “escuálidos planetas”, “flores” pero “leprosas”, “lámparas” pero “resecas”. Los sustantivos que hacen referencia a lo Absoluto están denigrados por los adjetivos a través del uso del oxímoron. Sara rechaza ser “mendigo de los dioses” o “sucio guante robado en las celestes roperías”. Y lo rechaza porque se ha enamorado del pensamiento puro, anhelando únicamente la eternidad pensante. Así lo manifiesta en el poema “Plegaria” de “Las estaciones”:  

“Si tú estás allí, en lo oscuro,

señor sin rostro y sin pausa;

si tú eres toda la causa

y yo tu espejo inseguro.

Si soy tu sueño y apuro

sombras de tu sueño andando,

pronuncia un decreto blando:

líbrame de no pensar,

y echa mi polvo a vagar

eternamente pensando”  

Los seis primeros versos -octosílabos- constituyen la invocación, acentuada en los tres primeros por “tú”, “señor” y “tú”, destinándose el ruego propiamente dicho a los últimos cuatro. En la invocación se plantea la relación entre el orante y la divinidad y se marca claramente la dificultad de acceso del primero con respecto al segundo al ser la plena luz de Dios la oscuridad para el Hombre. Original es la asociación de Dios a lo oscuro (“Si tú estás allí, en lo oscuro”) aunque ya lo había hecho San Juan de la Cruz en su memorable poema: “La noche”. El verso “señor sin rostro y sin falta” recoge la tradición cristiana y al mismo tiempo se hace eco de la creencia griega de que los elegidos de los dioses mueren jóvenes. El poema es netamente borgiano. El ser humano es reflejo del Creador (“yo tu espejo inseguro”) pero la imagen no es fiel, por eso la inseguridad. La vida propia y las restantes son sombras del sueño de Dios, sueño de vigilia porque mientras el hombre duerme Dios vela. Existir es ser percibido. Observamos un planteo metafísico: la humanidad existe en la medida que la divinidad no cierra sus ojos. El ruego final es lo más importante para lo que estamos desarrollando con respecto a las características de la poética sárica. El ruego que es casi un oxímoron “decreto blando” nos muestra la necesidad de la poetisa de mantenerse viva no en la carne o en el sentimiento sino en la reflexión o en la meditación. A la inversa de “Hamlet” que anhela morir para no pensar, Sara aspira morir para recobrar el pensamiento puro: desea el polvo pensante y no el quevediano polvo enamorado. Este poema es muy similar –con algunas diferencias- a otro texto del mismo libro: “Hoy”:  

“Yo no sé cuando nací

ni cuando me moriré;

no he sabido ni sabré

del límite allá o aquí.

Rodeándome siempre, vi

la abierta noche, azorada,

y mi razón desmandada

solo a explicarme se atreve

como un paréntesis breve

entre la nada y la nada”  

El poema está formado por diez versos octosílabos que pueden agruparse en dos quintillas. La primera quintilla rima ABBCC y la segunda está como en espejo con relación a la otra CCDDC. Con un aire de coplita popular establecido por los octosílabos y la rima aguda, Sara está planteando cosas terribles. Se establece la oposición nacer-morir, oposición que se acentúa a nivel semántico porque ambos términos están a un mismo nivel de importancia. Existe un juego de verbos: pasado y futuro. La insistencia en el verbo “saber” indica que el tema es el “no saber”, la pregunta metafísica. El sentimiento de no saber que es lo que caracteriza a la poetisa es adjudicada a la noche. Como el problema es saber o no saber, la razón que es el elemento cognoscitivo privilegiado aparece “desmandada”. La verdad es la nada de antes y después y la existencia solamente un “paréntesis”. Se destaca en el poema la angustia existencial del hombre, ontológica y al mismo tiempo universal, todos somos sombras del sueño de Dios naufragando entre el vacío y el vacío y con el conocimiento parcializado. 

Una vez realizadas estas puntualizaciones es necesario ahora profundizar en la concepción del poeta según Sara de Ibáñez.  Para ello analizaremos el soneto “Isla en la tierra” de “Canto”:

“Al norte el frío y su jazmín quebrado.

Al este un ruiseñor lleno de espinas.

Al sur la rosa en sus aéreas minas,

y al oeste un camino ensimismado.

Al norte un ángel yace amordazado.

Al este el llanto ordena sus neblinas.

Al sur mi tierno haz de palmas finas,

y al oeste mi puerta y mi cuidado.

Pudo un vuelo de nube o de suspiro

trazar esta finísima frontera

que defiende sin mengua mi retiro.

Un lejano castigo de ola estalla

y  muerde tus olvidos de extranjera,

mi isla seca en mitad de la batalla”  

El oxímoron que da título al poema nos adelanta pautas para la comprensión del soneto. La tierra es, dentro del simbolismo de esta poética, el lugar habitado por los mortales, ámbito de afincamiento de los humanos. Alejada de la tierra, con su connotación de fertilidad y lugar donde nace la vida, la poetisa habita la isla. Agudeza crítica hay en las palabras de Neruda al atribuirle la característica “cruel”. Crueldad que no reside únicamente en el rechazo del amor como objeto de creación poética -la lírica femenina uruguaya se basa en Eros mientras que Sara se acoge al principio de Thánatos- sino en concebir la poesía como prisión, tortura y autodestrucción.  La condición de poeta es una fatalidad y la creación, un pozo de angustia y llanto. El poema –uno de los tres sonetos que abre “Canto”- crea para la poetisa una ubicación sin salida; los cuatro puntos cardinales que abren los versos de los cuartetos son verdaderas estacadas que forman la cruz sobre el mundo. Configuran el encierro y crean una sensación de ahogo y asfixia. Lo que impone el dolor y la cárcel es la poesía; símbolo de ella son en el primer cuarteto: el jazmín, el ruiseñor, la rosa y el camino. Cada sustantivo que representa la creación esta caracterizado a través de adjetivos-antítesis, que rompen de esta forma, la larga tradición simbólica de los distintos significantes que configuran semánticamente la idea de la poesía. Ya desde los poemas iniciales de Sara de Ibáñez se va creando la postura desesperanzada que caracteriza toda su lírica. El jazmín es destruido por el frío, el ruiseñor esta señalado con espinas, la rosa esta caracterizada por “aéreas minas” con la consiguiente idea de alejamiento de la tierra, el camino no tiene el sentido machadiano sino que es el equivalente de la quietud y el recogimiento. El segundo cuarteto se abre con la imagen de la poetisa como un ángel amordazado sumergido en el llanto que “ordena” las neblinas. El llanto en Sara que nunca es público sino realidad bajo la disciplina y el rigor; es el ordenador de su universo poético. Al final del terceto, en los dos últimos versos aparece el hablante lírico por primera vez: “al sur ni tierno haz de palmas finas y al oeste mi puerta y mi cuidado”. Las “palmas finas” aluden a la delicadeza y a lo efímero, la belleza destinada a la muerte. La puerta es objeto de cierre, elemento aislador y alerta centinela contra la agresión del mundo. Los tercetos resumen la situación existencial del poeta. Hay frontera, retiro y condición de extranjero. Y vértigo de “batalla”: última palabra del poema y antecedente de una de las más grandes obras de Sara: “La batalla”. En el poema “Alerta” de “La batalla” se explica poéticamente el por qué la poetisa se aísla del mundo y cómo todo lo bello está destinado indefectiblemente a la destrucción, por eso exhorta: “Proteged esas rosas/ que en abrasado cónclave decretan/ el olor de la aurora,/ guardad las flores, enterrad las perlas,/ esconded las palomas,/ que el fúnebre raposo  hace chasquear su lengua./ Clausurad los perfumes/ cubrid los manantiales y las gemas;/ corren peligro todas/ las cosas bellas.

Caracterizan esta poética la perfección formal, el anhelo del pensamiento puro y la angustia existencial, pero hay algo muy importante a destacar: Sara de Ibáñez se acoge al principio de Thánatos y no al de Eros que caracteriza a toda la lírica femenina desde Delmira Agustini a la fecha.  La poesía femenina uruguaya se ha basado en el sentimiento erótico ya sea por presencia, ausencia o sublimación. En Sara simplemente no está presente. La mirada de Sara está impregnada por la presencia soberana de la muerte. Su poesía constata que las cosas, los animales y los hombres están sujetos al paso del tiempo y a la inexorabilidad de la muerte. Así lo plantea ya en su obra inicial “Canto” hasta en su última obra publicada en vida “Apocalipsis XX” y sobrecogedores son los versos con respecto al tema en “Canto póstumo” publicado por su esposo en donde la poetisa escribe el “Diario de la muerte”  convirtiendo el cáncer personal en motivo de creación poética. El tema de la muerte aparece ya en uno de los poemas iniciales de “Canto”: “Isla en la luz”:  

“Se abrasó la paloma en su blancura.

Murió la corza entre la hierba fría.

Murió la flor sin nombre todavía

y el fino lobo de inocencia oscura.

Murió el ojo del pez en la onda dura.

Murió el agua acosada por el día.

Murió la perla en su lujosa umbría.

Cayó el olivo y la manzana pura.

De azúcares de ala y blancas piedras

suben los arrecifes cegadores

en invasión de lujuriosas hiedras.

Cementerio de angélicos desiertos:

guarda entre tus dormidos pobladores

sitio también para mis ojos muertos”  

“Isla en la tierra” plantea la angustia existencial del hablante lírico que siente a la poesía como un don pero al mismo tiempo como una fatalidad. “Isla en la luz” plantea otra angustia, verdadera obsesión en la poética sárica: la muerte inexorable de todas las cosas. Anteriormente en el poema “Alerta” de “La batalla” observamos como la poetisa observa que todo lo bello está destinado a su finitud. El tema de la muerte en Sara es metafísico, constatación social –la guerra y sus consecuencias- y algo personal al convertir su propia muerte –el cáncer- en creación poética –“Diario de la muerte”, “Canto póstumo”.

“Isla en la luz” ilustra muy bien la actitud de la voz poética frente a la muerte. Se observa el uso paradojal de la luz para comunicar la esterilidad de  la experiencia de la muerte. Algunos críticos ven detrás del poema el desorden natural que presupone la guerra, no olvidemos que “Canto” se publica en 1940 y estamos ante el comienzo de la Segunda Guerra Mundial y el final de la Guerra civil española. En este sentido el poema sería un lamento por los muertos de la guerra y una expresión de solidaridad de los seres humanos. Nosotros consideramos que responde a una fibra más íntima de la poetisa, sin descartar este aspecto cívico que está presente a lo largo de su obra como en el poema “Artigas”, “Hora ciega”, “Canto a Montevideo” y “Apocalipsis XX”. El primer cuarteto del soneto enfatiza la muerte en la naturaleza. Se destacan las oposiciones: “se abrasó” con “fría” y la “inocencia oscura”. El contraste entre la quemadura de la paloma y la congelación de la corza y de la hierba lleva al lector de un extremo a otro. La paloma alude al cielo y la flor a la tierra. En el segundo cuarteto se plantea la muerte en la naturaleza misma mas allá de los seres vivos. El verbo “murió” se repite tres veces para enfatizar lo inexorable de la muerte. Muere el ojo del pez, el agua y la perla. Los tres elementos están en el agua. El ojo del pez, apartado de su cuerpo sugiere la desintegración física y la concepción de la muerte no como algo bello –como la tradición española que asocia la muerte a lo femenino- sino como algo putrefacto, aspecto que destacará en “Apocalipsis XX” y “Diario de la muerte”. La estrofa se cierra con la “caída” del olivo y de la manzana, significantes tradicionales de la vida. El primer terceto describe, en términos marinos, la apariencia del cementerio: las blancas lápidas sepulcrales aparecen representadas como un arrecife pero fuera del agua. En el segundo terceto la voz poética se sitúa entre los que van a morir. El cementerio parece vacío: “angélicos desiertos”, no se ve a nadie pero paradójicamente,  permanecen allí muchas personas debajo del suelo: “tus dormidos pobladores”. La voz poética, que tiene que estar viva porque está hablando, sabe que finalmente estará entre los demás del cementerio: “sitio también para mis ojos muertos”.

En “Hora ciega” (1943) es claramente visible la faceta cívica de Sara al mostrar el desastre de la Segunda Guerra Mundial. Pero dadas las dimensiones de este ensayo iremos a uno de los libros más perfectos escritos en lengua hispana: “Apocalipsis XX” (1970) donde también se destaca el elemento cívico pero en versos de estremecedora belleza. Es a nuestro criterio el mejor libro de poesía de toda la literatura uruguaya. Es el último libro publicado en vida por la poetisa y el coronamiento más excelso de una trayectoria poética perfecta desde sus inicios. Pocos poetas del Siglo XX han logrado el nivel de estos escalofriantes versos, y muchos menos han logrado encerrar el alma de la Guerra fría en la segunda mitad del siglo. Jorge Arbeleche, en el homenaje realizado a Sara al cumplirse el primer aniversario de su muerte dijo: “Apocalipsis XX se convierte en una de las obras de poesía más importantes escritas en América en los últimos años”. Washington Benavides analizando “Apocalipsis XX” en “Marcha” afirma que es un verdadero “Oratorio, un oficio de Tinieblas” que encierra “la visión definitiva de este siglo XX que puede ser (¿dejaremos que sea?) el último. Significativas son las palabras de Ricardo Guillón: “Volví a leer “Apocalipsis XX” sintiendo, como la primera vez, una sensación mezclada de entusiasmo y de temor. Pues las experiencias creadas en este libro, los poemas que lo integran, no dan tregua al asombro, ni consienten que el lector se eche a un lado. El espacio de sus visiones escalofría por su lucidez y por su probabilidad. El tono es tan enérgico y sobrio que el poema parece una catarata ordenada, sometido como está al rigor de una emoción que se vigila… El ritmo de sus versos me suena en el oído, y voy de visión en visión, sintiendo que la precisión de sus palabras hace más convincentes las alucinaciones. Es –creo- su mejor libro”.

“Apocalipsis XX” se basa en el Apocalipsis bíblico. Observamos el fenómeno de la intertextualidad, utilizando palabras de G. Genette es el “hipertexto” del “hipotexto” bíblico, incluyendo citas, “intertextos” según el lineamiento de la terminología de Genette. El tema del libro es, como el título lo indica, el fin del mundo actualizado al Siglo XX. Está compuesto por treinta y dos composiciones integradas por veintiuna Visiones, tres Letanías, cuatro Apóstrofes y cuatro Castigos. Una característica a destacar es que Sara concibe sus obras como un todo y no como un conjunto de poemas. Este aspecto lo hereda de Baudelaire así como la estética del asco que se hace presente en este poemario. J. Arbeleche y Graciela Mántaras puntualizan: “En la primera mitad del libro predominan absolutamente las Visiones y hay una Letanía; en la segunda disminuyen notoriamente las Visiones y se instalan la mayoría de las Letanías y todos los Apóstrofes y los Castigos. Este orden configura el sentido de la obra”. La poesía se une en “Apocalipsis XX” con la profecía. El hablante lírico se transforma en un vidente, en un misionario. Así lo observamos en la “Visión II”:  

“El aire entristecido de una lejana muerte de palomas

Soplaba un lento pífano de nieve.

Yo era un árbol de antenas

Entre torres cerradas

Y los pálidos trenos de la noche

Apagaban espumas en mi oído.

Yo estaba solo entre las torres frías

Y la hoguera del mundo me zumbaba en los huesos.

………………………………………..

Levántate, me dijo, no te resistas, oye:

La llaga viva cantará en tu lengua,

Aguijones de sal en tu garganta

Duplicarán el musgo del infierno,

Y has de parir palabras de martirio

Y has de quebrar las lámparas sombrías

Que entre tus pies de arena alza la muerte”  

El Apocalipsis bíblico, si bien plantea un fin terrible, tiene algo de gloria, de épica y de poesía, a la furia y el fuego se une además la esperanza del futuro. El apocalipsis sárico, en cambio, plantea el fin del mundo a través de una muerte lenta y desesperanzada (no existe la perspectiva de un después, ni salvación posible). No hay grandeza en el fin que se prepara a sí misma la humanidad, así como tampoco hay grandeza en las palabras del vidente lírico que recrea en sobrecogedoras visiones no sólo la hecatombe nuclear, sino lo peor de todo: sus consecuencias. La explosión, ese “costroso dragón de cien quijadas”, no destruye totalmente la vida dejando un planeta limpio y vacío; lo que hace es inaugurar la llaga y la descomposición, la muerte en vida de seres corroídos por la contaminación. Para visualizar la imagen del mundo como un “pudridero” que “alza un hedor lozano”, Sara incursiona en la poesía del asco. Analizemos la “Visión XX”:  

“En su trono de estiércol

Un rey está sentado;

El agrio bordoneo de las moscas

Le ciñe la cabeza en negro rayo.

Sobre el trono de estiércol

Crece una hirsuta sombra de payaso,

Y un torrente feroz de cascabeles

Aplasta los jardines y los campos.

Verde veneno salta

De los hinchados labios

Y un aliento de pólvora sumerge

Las olorosas crestas del verano.

Pigmeos diligentes

Tañen melosas cítaras de estaño.

La sucia historia encuentra

Su sonoro sepulcro cortesano.

Lejos en las llanuras

Sube un trigo de sangre, encadenado,

Y el cielo mira sobre la curvada espalda

Sobre el pozo del llanto.

Lejos, en las ciudades,

Sonríen muertos ante el pan llagado.

Los muertos comen, aman;

El pudridero alza un hedor lozano”  

Auténtica poesía del asco –que solo se hizo posible escribir en Occidente después de Baudelaire- el poema está compuesto por seis cuartetos que alternan heptasílabos con endecasílabos con rima asonante en los versos pares –a veces con imperfecciones intencionadas, como en la estrofa tres: “labios” no rima con “verano”. Todo confluye para crear la náusea: estiércol, moscas, cascabeles, veneno, pólvora, pozo, pan llagado, hedor lozano.

La historia se ha convertido en una sucia prostituta (“La sucia historia encuentra su sonoro sepulcro cortesano”) gracias a la maldad (“torrente feroz de cascabeles”) del político contemporáneo, caracterizado por su “trono de estiércol” y la corona de moscas (“agrio bordoneo de las moscas”). Desde el trono, ámbito de la descomposición, el “verde veneno salta” devorando el mundo y abriendo la lápida de pólvora. La “hirsuta sombra de payaso” es una imagen que simboliza la perdida de la alegría: no hay risas en los muertos vivos, solamente su caricatura, una mueca apenas, un gesto contraído que resalta más el dolor del presente que la felicidad del ayer, perdida para siempre. El trigo, símbolo de la fertilidad, está doblemente degradado, es de sangre y está encadenado. La muerte no solo está en las manos y las almas, está en los alimentos. Campos y ciudades comparten la identidad del “pudridero”: recipientes sombríos de los hombres muertos que “sonríen, comen, aman”.

El poema parece recrear la danza de la muerte en la Edad Media. En el “Séptimo Sello” de Bergman un caballero que vuelve de las Cruzadas habiendo perdido la fe se encuentra con la muerte y hace un trato con ella para pedirle más tiempo y completar su búsqueda de Dios Juegan al ajedrez –la tradición dice que a la muerte le gusta jugarlo- y si él gana la muerte no tendrá más poder sobre el caballero. La película termina con la danza de la muerte tan frecuente en la Edad Media pero que se exasperó en el Manierismo y el Barroco. El tema surge antes que en la literatura en las artes plásticas. En el mundo medieval la muerte aparece representada por el esqueleto y la guadaña, en el Barroco, en cambio, surge lo putrefacto, la gusanería y la podredumbre. Por lo antedicho la plástica exaltó la náusea y el asco mucho antes que la literatura, que tuvo que esperar hasta Baudelaire con la auténtica poesía del asco.

El desastre nuclear ya se ha producido en la “Visión XX” –poema XXIII del Libro-. En la “Visión XIV” el propio hombre, ese mismo rey denigrado (lo que enaltece a un rey como la corona y el altar están adjetivados antitéticamente ya que el altar es de materia y la corona aparece caracterizada por la sinestesia: “agrio bordoneo de las moscas”) ha desatado la noche para la humanidad y la muerte colectiva apretando tan solo un botón. No hay grandeza en esta guerra como lo podemos observar en Homero por ejemplo. Sara muestra la desolación y la destrucción colectiva cuando alguien  -el rey coronado por “el agrio bordoneo de las moscas”- con apretar un botón es capaz de destruir a la humanidad entera:  

“Un hombre, un hombre solo

En su cueva de frío

Bajo el peñasco de rosadas sombras

Posa con torva suavidad su dedo

Sobre el pulido nervio de la muerte

Que acaba en un botón sincronizado.

De repente una torre enfurecida

Que muele sus entrañas en el aire.

De pronto una locura de florestas

Que en instantáneos árboles estalla.

Súbito entre los pájaros más tenues

Y el más dormido andar de las raíces

El espinoso caracol de un vuelo;

Un vuelo ensimismado en sus cenizas,

Las cenizas del paso y del reposo,

Las cenizas del ruego y del abrazo,

Las cenizas del júbilo y del sueño,

La ceniza que ríe, la que canta,

La ceniza del llanto y del suspiro

………………………………..”  

La consecuencia de apretar un simple botón conlleva a la destrucción masiva. Estamos en el antiheroismo porque acá no se combate cuerpo a cuerpo como en la “Ilíada” de Homero, es simplemente un pequeño movimiento y thánatos se apodera del planeta. El propio hombre ha cerrado los horizontes a la vida. Hay furia, angustia y dolor en las palabras del poeta-vidente. Conjuntamente con la unanimidad de las cenizas y de la ponzoña caen en pedazos hasta las iglesias:  

“Los arcos de las tensa catedrales

Se resquebrajan en sombra fría.

Lento racimo de ayes y de arena

Se desgrana por broncos laberintos

Hasta perderse en la nocturna entraña.”  

En las catedrales destruidas por los truenos –misiles- sepultadas por las cenizas y envueltas en llagas –efecto de la radiación- , las madres del mundo, huérfanas de sus hijos lloran por “los que se hundieron bajo las violetas funerales del humo:  

“Las madres allí están, desde allí miran

Las polvorientas, las hundidas madres,

Secas fuentes del hijo, los vientres desfondados

………………………………………….

………………………………………….

Allí crujen y oran y se aprietan

Como gavilla de ángeles sin sueño

De sol a sol del tiempo sumergido

Donde giran los hijos arrancados.”  

La muerte como objeto temático fue abordado por Sara en su primera etapa en forma abstracta, todas las  cosas bellas estaban sometidas al principio imperioso e inexorable de la muerte. Así está planteado, por ejemplo, en “Isla en la luz” como analizamos anteriormente. En 1970 con “Apocalipsis XX” la muerte deja de ser algo abstracto y pasa a ser una posible realidad en la Guerra Fría. Sería la muerte del hombre y del planeta. Pero hay otro aspecto de abordar la muerte en Sara de Ibáñez, la muerte propia, personal, la que el cáncer produce. Solamente un alma muy grande puede hacer de algo tan cruel y personal un objeto poético. Con la enfermedad escribe: tras una lenta lágrima de flores/ comienza a amanecer mi calavera”. Lo que amanece, es decir, lo que comienza a germinar  y a multiplicarse no es la vida sino la muerte. Los poemas que escribe en su enfermedad son recopilados después por su esposo Roberto Ibáñez y publicados bajo el título “Canto Póstumo” en 1973. Uno de los poemas es “El mundo en torno”:  

“Tanta tiniebla, tanta.

De repente el sol muerto,

Y sus crueles escorias

Cuajando entre mis pies jardines negros.

Tanta sombra rampante,

Dislocada, caída,

Pájaros ciegos, musgos, larvas, hojas,

Llevándose en el aire mis mejillas.

Compacto mundo, espeso

Corazón de la llaga.

¡Ah muerte voladora, todo huele

Como un bosque podrido en mis palabras”  

La voz de Sara es trágica y desgarrada, pero nunca tan estremecedora  cuando escribe sobre su propia muerte. Acá la muerte no es un tema filosófico, es el tumor, real y maligno, que desvanece la sangre y le quita el aliento. El poema “El mundo en torno” alterna versos octosílabos con endecasílabos. Tiene por tema el resquebrajamiento y la descomposición del propio cuerpo en el cajón. Lo primero es la oscuridad –tanta tiniebla, tanta- acentuada por la anáfora; “el verbo virgen” le ha hablado y la ha colocado cara a cara con las tinieblas –de repente el sol muerto-. La vida ha caído para siempre, y la muerte como el toro lorquiano “corazón arriba” ha triunfado una vez más en el mundo. La aristocrática belleza se deshace y de ella queda únicamente “el espeso corazón de la llaga”. Todas las imágenes hacen referencia al cuerpo aprisionado en la tierra:  “crueles escorias”, “jardines negros”, “pájaros ciegos, musgos, larvas, hojas”. Sombra, opresión y pudrición “rampantes” –manos abiertas en exhibición de garras- han devorado al hablante lírico en su “adiós la tierra, el aire, el fuego y el agua”.  

Uruguay debe mucho a esta poetisa. Reconocida y estudiada en Estados Unidos y Europa como una las grandes poetisas del Siglo XX en Uruguay es poco conocida y difundida. Tal vez un día, nuestro país reconozca la deuda que tiene con ella.  

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

(1)   “Canto”. Prólogo de Pablo Neruda. Buenos Aires. Ed. Losada, 1940.

(2)   Alejandro Paternain: “La raíz del fuego” en Cuadernos Americanos, México, 1969

(3)   Varios. “Homenaje a Sara de Ibáñez” en “Cuadernos de literatura 19” Montevideo. Fundación de Cultura Universitaria, 1971

(4)   Bordoli, Domingo: “Antología de la poesía uruguaya contemporánea” Tomo II. Montevideo. Universidad de la República, 1966

(5)   Ibáñez, Roberto: “Anticipo. Umbral. Envío” en “Canto póstumo”, Buenos Aires. Ed. Losada, 1973

(6)   Ibáñez, Suleika: “Poesía y alucinación en Sara de Ibáñez”, Montevideo, Ed. Proyección, 1990

(7)   Arbeleche, Jorge y Mántaras, Graciela: “Panorama de la literatura uruguaya entre 1915 y 1945” Montevideo, Uruguay, 1995

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