El lenguaje de Onetti y su visión del mundo: <i>El astillero</i> y <i>Cuando ya no importe</i>, por Rómulo Cosse (Uruguay)

El lenguaje de Onetti y su visión del mundo:
(El astillero y Cuando ya no importe).
por Rómulo Cosse

Rómulo Cosse, fue investigador de la Universidad Veracruzana y enseñó en la Universidad de Washington. Su último libro orgánico es Fisión literaria(1989); coordinó los colectivos Borges (1987); Onetti (1989) y Armonía Somers (1990). En la actualidad prepara mi volumen internacional sobre la obra de Cristina Peri Rossi.

Hemos dicho con frecuencia, recuperando desarrollos de Lotman, que la estructura de un texto narrativo no es un aspecto marginal o independiente del modelo del mundo que en ella se plasma[1]. Las distintas articulaciones del discurso y los niveles de su lenguaje, no son otra cosa que la configuración del sentido o dicho de otra manera, la realidad lingüística de lo que llamamos visión del mundo. Por supuesto que esto no quiere decir, que los distintos órdenes constitutivos del sistema del relato, no sean aislables para su discusión, como es igualmente aislable la modelización del mundo plasmada en dicho sistema.

Lo importante en este asunto, parecería que es retener el concepto de que las diversas soluciones constructivas del relato, son a la vez factores diseñadores de un paradigma del mundo con todas sus complejidades y contradicciones. La vida cuaja en la novela, la vida se modela en la novela, a través de las distintas inflexiones del relato. Así, el lenguaje es la encarnadura misma del modelo del mundo plasmado en la obra.

Y bien, en esta presentación proyectamos observar cómo algunas características textuales de El astillero y Cuando ya no importe, proyectan significaciones altamente relevantes en la constitución de determinado paradigma de vida. Y más en concreto aún, trataremos de mostrar que dentro de ese corpus que es la obra de Onetti, al salvar la distancia que media entre El astillero y Cuando ya no importe, existe la clara acentuación de una serie de tácticas narrativas, que refuerzan una visión antidogmática, cuestionadora e incluso reticente en cuanto a las posibilidades cognoscitivas del hombre. Esto último al menos, en un orden sistematizador y globalizante. Pensamos que ocurre, una suerte de expansión constructiva de aquellos factores del sistema del relato, que privilegian la ambigüedad y la reticencia de la mirada narrativa.

Pasemos ahora a los textos y en primer lugar naturalmente a El astillero. Como se conoce, al comienzo de la novela, el sujeto protagonista, Larsen, establece lo que en términos de Greimas se puede definir como un programa de trasformaciones con vistas a obtener un bien deseado[2] Y en este sentido modela su proyecto en relación con el astillero. Angélica Inés y la casa, en los términos siguientes:

*(A Larsen) lo guiaron (su olfato y su intuición) (...) hasta los enredos de cables del astillero.

*Larsen supo enseguida que algo indefinido podía hacerse: que para él contaba solamente la mujer con bolas, y que todo tendría que ser hecho a través de la segunda mujer, con su complicidad, con su resentida tolerancia.

*Larsen veía la casa como la forma vacía de un cielo ambicionado[3].

De manera que en lo relativo a la configuración del programa narrativo o de transformaciones a cargo del protagonista. El astillero se diseña de manera clásica. Y el lector puede fácilmente advertir en este diseño, el imperio de un régimen lógico. El mundo se puede comprender y expresar en virtud de las conocidas polaridades, negativo-positivo; castigos-recompensas; permitido-prohibido; etc., que articulan la cultura, y hacen relativamente previsibles sus producciones. En ese marco, se refiere la inserción de Juntacadáveres en el mundo de Jeremías Petrus, sus fantasmales movimientos en el astillero, su incorporación a “la farsa”, como gerente de ese cementerio de hierro y óxido. Pero es precisamente entonces, cuando Onetti acentúa la jerarquización de la ruptura con el modelo mimético de representar el mundo e introduce secuencias enteras donde el narrador renuncia a saber, restringe notablemente el área de su conocimiento de los hechos que cuenta y se aparte de toda justificación casual, en cuanto a la conexión de una acción con la siguiente. (Acoto, que ya se habían dado algunos pasajes con estas características, como en "Santa María II” y “El astillero I".

El tipo de secuencias que venimos de describir rápidamente, se ilustra con toda claridad con el informe de Hagen:

Me pareció que era él por la manera de caminar. Casi no había luz y la lluvia molestaba. Y tampoco lo hubiera visto, o creído verlo, si no es porque en el momento, casi a las diez, le da por atracar al camión de Alpargatas que debió haber pasado a la tarde. (...) Ya le digo que había vuelto a caer agua y allí el farol alumbra más nada que poco. Venía empapado y más viejo si es que era él (...). (pp.92-93)

Este Hagen, el hombre del "surtidor de nafta”, es como se sabe, un narrador-testigo y por lo tanto un relator representado que informa con todas las restricciones propias de su estatuto: no sólo tiene un conocimiento deficiente, sino que lo subraya permanentemente al interrumpir el informe en sí, para insertar modelizaciones o sea. reflexiones sobre el nivel de su conocimiento[4].

Otra solución a la cuestión del narrador puede verse en el inicio de la escena en casa de Díaz Grey:

Aquella noche, la de Hagen o cualquier otra, a la diez, Díaz Grey oyó el timbre de la calle. (...) Dos metros más abajo, en la puerta cancel que no se cerraba nunca con llave, Larsen se quitó el sombrero para sacudir la lluvia y saludó sonriendo y disculpándose (p.95)

Este relator no representado, estricta mirada narrativa, comparte sin embargo con el narrador-testigo del pasaje anterior la restricción del conocimiento ("la de Hagen o cualquiera otra”, dice el texto, en una expresa renuncia a totalizar la información). Sólo que aquí, la limitación en el saber no está determinada como en el caso precedente por el estatuto del informante (como dijimos, un narrador-testigo), sino por el modelo del mundo que la obra privilegia, y que implica la certidumbre de que gran parte de la vida está situada más allá de nuestra capacidad de reflexiva comprensión.

En suma, parece claro que en este sistema se presenta una regularidad estructural, una ley sistémica. que podría expresarse de esta manera:

1. Los tramos determinantes de la continuidad de la historia y por lo tanto ligados casualmente al programa de Larsen, están comunicados por un narrador de conocimiento irrestricto, formulado en un discurso aseverativo y apofántico.

2. Los segmentos libres respecto del curso del proyecto de Larsen, es decir, irrelevantes en cuanto a su éxito o fracaso, son informes que traducen un conocimiento fragmentario, proclive no a la certidumbre sino a la ambigüedad.

Diría entonces, para cerrar estas breves consideraciones sobre El astillero, que en su sistema opera una suene de tensión, de dialéctica interna, que a grandes trazos puede describirse, como un juego de oposiciones entre dos tendencias del lenguaje narrativo. Una postula una representación unívoca y aseverativa; es la que se concreta en la formulación del programa de acción de Larsen y en las secuencias a cargo de un narrador de conocimiento irrestricto y dicción apofántica, que por añadidura se encadenan causalmente. La otra tendencia enfatiza en cambio, una configuración de la vida polisémica y ambigua; es la que se encarna en el relator de saber limitado, deficiente y cuyo informe está permanentemente matizado de modalizaciones dirigidas a expresar su propia incertidumbre. En dos palabras, el texto en el orden más general y abstracto de su modelo del mundo, estaría articulado por el vaivén entre los polos contrarios y complementarios de un eje paradigmático: el discurso de la certidumbre en la viabilidad de una visión globalizante y abarcadora de las cosas; y a la inversa, el discurso centrado en la azarosa contingencia de la captación y expresión orgánica de la vida.

A su vez, el observar Cuando ya no importe, parece claro que el equilibrio inestable entre aquellos polos estructuradores del sentido del relato, se rompe a favor del extremo de la ambigüedad y de la fragmentación. Para ver esto repasaremos los mismos órdenes de elementos constitutivos que trabajamos en El astillero.

En primer lugar, el programa del protagonista, siempre en términos de un proyecto de transformaciones encaminadas a la obtención de un bien. Ahora, resulta claro, que en Cuando ya no importe, no existe tal proyecto de acción, que todo plan se presenta tan minimizado y atomizado, que prácticamente es irrelevante. Carr, es un sujeto desesperado como Larsen, pero a diferencia de éste, sólo aspira a salvarse del “hambre", casi sin más precisiones. Carece de las connotaciones de desquite, retorno, reconocimiento, revancha e inserción social, que se columbran en Junta a su llegada a Santa María. A su vez, Larsen define una búsqueda con toda nitidez y como se vio antes, su objeto a obtener es muy claro. En cambio, la motivación de Carr, es mucho más vaga, imprecisa y difusa: el bien a obtener, como tal no existe. Precisamente, la llegada de éste a Santa María y la firma de su contrato (curiosamente ambos personajes formalizan relaciones laborales que tienen más de ficción que de realidad, aunque el lector en ningún caso conoce los detalles), se recuerda como sigue:

(Paley) Vagamente, me explicó que no se trataba de construir una presa o represa sino solamente de cimentar lo que ya estaba hecho. Como a mi todo me daba igual, después de muchos desengaños de clase diversa, firmé la que Paley quiso[5].

Así pues, el objetivo de Carr es mucho más laxo que el de Larsen (apenas una indiscriminada sobrevivencia), y por lo mismo no llega a configurar un programa y por consiguiente, no se desplegará como una cadena de hechos articulada causalmente, con miras a lograr un bien deseado. En rigor. Carr funciona como un receptor de los planes de otros o sea, le ocurren cosas, no las genera. Este rasgo del personaje es tan acusado, que la propia función protagónica se ve atenuada y minimizada en muy alto grado. Y en este sentido es destacable el hecho, de que durante importantes segmentos de la novela. Carr es un narrador-testigo, cuya performance se centra en el registro de los acontecimientos, esto es nada menos, que en contar.

Ahora, si se toma esta cuestión desde el ángulo de la historia se puede notar consiguientemente, que no hay una concatenación causal de los hechos más allá por supuesto de los límites de muy breves y específicos segmentos. Precisamente, el propio narrador -Carr-, insiste en la arbitrariedad de sus "apuntes”. (De paso vale destacar la pertinencia del término apuntes, pues efectivamente, no se trata de un diario, ni de testimonios, ni de memorias: sino de una escritura dominada por lo contingente y aleatorio de la evocación. Por eso el concepto apuntes, enfatiza muy bien todo lo que hay en ella de provisorio y tentativo). Insiste, decíamos, sobre el azar que rige su relato, con estas palabras:

Pero acaso por la alegría de no haber sido exiliado a la noche oscura de la nuda, aflojé los dedos y los apuntes se derramaron por el suelo. Cuando los recogí y traté de organizarías sobre la mesa intuí que no les lidia razón a los que dictaminan la inexistencia del tiempo. (Y entonces los "apuntes” se volvieron) incongruentes al entreverarse, (p. 150).

Es así que se anula la categoría de desarrollo y se jerarquiza el fragmentarísmo de las asociaciones relativamente libres. Es más, como el propio relator lo constata, la temporalidad se desdibuja y al menos en el plano más particularizado de los hechos, se produce la impresión de que lo necesariamente sucesivo, en la memoria evocadora se vuelve simultáneo. Si tuviéramos que expresar esto en términos sintácticos, notaríamos que se ha pasado de la construcción sintagmática en base a la subordinación, a un régimen dominado por la yuxtaposición.

Aunque en un nivel muy general el concepto de desarrollo permanezca vigente (Elvirita crece y Díaz Grey se hunde en una vejez por momentos decrépita), nuestra preocupación es destacar cómo esos tramos de historia parcialmente individualizados con una fecha que no contiene referencia anual y cuya línea diacrónica por lo tanto queda indefinida e imprecisa, se presentan como anécdotas relativamente autónomas y autosuficientes. Por supuesto que el entorno narrativo de tales secuencias, interviene para enriquecer el eje paradigmático de los personajes, dotándolos de historia, pero en términos de concatenación narrativa, cada segmento sigue brillando, único, redondo, suficiente[6].

Es interesante en este sentido, recordar que en apoyo de las palabras del personaje sobre el tiempo y la sintaxis de la novela que venimos de copiar y de nuestro propio análisis, se presentan grupos de relatos fechados de manera muy curiosa y llamativa, que naturalmente tienden a desconcertar al lector, disolviendo aún más la noción ya problemática de concatenación témporo-espacial. Veremos ahora dos relatos, que contiguos en el texto, se presentan sin embargo, completamente desligados en el plano de la cadena de la historia.

Y así tenemos la breve mención de la muerte del tuerto, el que "quiso escaparse con la mercadería" (p. 165) y que apareció cerca del río "muy suicidado" (p. 166), fechada el “16 de febrero”; en tanto que el apunte siguiente, en parte consagrado al acto mismo de la escritura y en parte de la evocación de Elvirita, lleva la notación "4 de diciembre” (.p. 167). Si a la independencia en los hechos contados, se agrega la distancia en el tiempo, se constata una suerte de fractura de los conceptos de diacronía y de causalidad.

Tomamos ahora otro grupo de tres relatos que denominamos provisoriamente Evocación de “Lejana", "6 de noviembre" (p. 162); Confesión de Díaz Grey, “4 de marzo” (p. 163): y La fuga del tuerto, “5 de febrero" (p. 165).

Hay aquí dos tipos de cuestiones a observar. Una es la expresa reiteración por parte de Carr, del pasaje citado antes, en cuanto a la falta de encadenamiento lógico de la historia:

Hoy recuerdo que durante mi exilio en mi santa helena personal estos apuntes resbalaron y cayeron al suelo entreverándose. Los junté como pude y nunca traté de ordenarlos. Para hacerlo hubiera sido indispensable mirar fechas y sucesos: una tarea imposible para mí. (p. 162)

La otra cuestión es la extraña notación temporal:

* 6 de noviembre

* 4 de marzo

* 5 de febrero

¿Se trata de una inversión de la cronología o de todo un año sin memoria? No lo sabemos, y lo que es más grave, el narrador renuncia a elucidarlo. Otra curiosidad en el asunto: de la fechas, Carr retiene los días, que generalmente se olvidan más fácilmente, pero en cambio no conserva jamás memoria del año. Queda muy claro entonces, que dos tipos de factores estructurales del relato (las notaciones de tiempo y los enunciados del propio informante), confluyen para forjar un efecto ambiguo y envanescente del tiempo. En síntesis, la diacronía no se anula, pero se relativiza.

De forma que se consolida constructivamente, la tendencia a una parcial aunque constante autonomía de cada unidad textual. Y esta tendencia pues, se define como uno de los aspectos más salientes de Cuando ya no importe. Este es sin duda, el difícil arte de referir un gesto, un movimiento, un instante de la fugaz cotidianidad y de paladearlo, sin la necesidad de integrarlo a un despliegue mayor.

Y llamativamente, los rasgos compositivos descriptos no enrarecen la lectura; al contrario, esa renuncia a configurar una representación globalizante y si se quiere explicativa de las cosas y en cambio, ese detenerse a gustar de la cotidianidad marginada y azarosa de Santa María, dan una especie de nostálgico y seductor encanto al texto. El astillero, cuya representación del mundo se materializaba en la frustración del proyecto de Larsen y en los niveles narrativos estudiados, modelaba una visión crítica y trágica. A su turno. Cuando ya no importe, presenta un narrador estable, no sólo representado, sino como es obvio, caracterizado de manera consistente y compleja por su propias performances, que opera por eso mismo como el factor homogeneizador más fuerte del sistema. Y este narrador privilegiado estructuralmente, es el componente encargado de acentuar una visión del mundo fragmentaria, particularizada y laxa. Pero a la vez, una mirada sabia y serena de los hombres, los días y las cosa. Y más allá de las naturales diferencias culturales, es posible que en la visión de Carr, exista la misma distancia y prudencia que recorre estos versos de ese gran poeta que fue Manuel Machado.

Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron

(...) que todo lo ganaron y todo lo perdieron.

(...) Mi voluntad se ha muerto una noche de luna

en que era muy hermoso no pensar ni querer...[7]

Es como aprender a no construir desbordados programas de vida para poder saborear con suprema libertad, casi con fascinación, el minuto irrepetible. Se trata en fin, de alguien que ha depuesto todo afán protagónico y simplemente presencia el fluir de lo cotidiano:

Aquí, a pocos kilómetros de un pueblo que aspiraba a ser ciudad me sentía como testigo del nacimiento de la vida terrestre, (p. 66)

Esa misma laxitud, esa falta de urgencias y de relatos abarcantes, quizás permita la incorporación al universo novelístico, sin contradecir el conocido cinismo de los personajes de Onetti, de la tierna contemplación de la desgracia. Es precisamente este significativo Juan Carr, el que detiene su mirada conmovida en algunas de las innumerables derrotas a las que asiste. Y como ilustración voy a recuperar sólo dos momentos realmente memorables. El primero es el del joven heredero que con dolor debe someter a subasta La cortesana de Picasso:

Tuve lástima y simpatía por aquel muchacho bien vestido con pobreza y mal alimentado pero compensado por aquel amor absurdo, por la fijación de sus ambiciones, (p.67)

El segundo momento ejemplar es la expresión de su negativa al patético reclamo de Eufrasia:

Me volví y allí estaba, de pie, sosteniendo con ambas manos una bolsa que le tapaba la cara. Viejo juego infantil que hacía más doloroso su aceptada humillación. Esta aceptación era antigua de muchos años; había sido impuesta a su raza por la barbarie codiciosa de los blancos.

De modo que desprendí con dulzura de sus dedos la bolsa y le di un beso en la frente.

-Perdóname, Eufrasia. Hoy no. Me siento mal. (p.98)

Como es obvio la desgracia es una dominante en Onetti, pero es nueva la frecuencia con que se incorpora una piedad tan honda y contenida por la derrota y el desamparo.

En síntesis y para terminar. Cuando ya no importe, en razón de las características que se anotaron con brevedad, viene a configurar un modelo del mundo que representa el movimiento de la vida sin implicaciones generalizadoras y globalizantes[8].

Y ahora parece evidente, la acentuación de las estrategias textuales aludidas al comienzo de este trabajo, tendientes a plasmar una visión cuestionadora de todo afán totalizador e incluso de las alternativas cognoscitivas del hombre, al menos las situadas en un plano sistemático y abarcante.

De manera que el espacio intertextual que vincula y a la par que distancia. Cuando ya no importe de El astillero, marca según lo hemos podido ver. un claro alejamiento de todo proyecto modelizador, sistemático y unívoco. En cambio, en esta bella novela final, se ha jerarquizado la polisemia y más que nunca, la desacralización de toda normatividad. Quizás, este sea un arte de la vejez y de la renuncia, pero también lo es. de la serena contemplación y del encantamiento, ante la simple presencia de cada fugaz palpitación del hombre o ante la más volátil brizna de la vida.

Notas:

[1]. Es oportuno recuperar con cierto detenimiento, el criterio de Lotman respecto de la dualidad concepto-estructura: ^"El contenido conceptual de la obra es su estructura. La idea en el arte es siempre un modelo, pues recrea una imagen de la realidad. Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen de la estructura artística. El dualismo de forma y contenido, debe sustituirse por el concepto de la idea que se realiza en una estructura adecuada y que no existe al margen de esa estructura." Ver: Lotman, I.. Estructura del texto artístico, Madrid, Itsmo, 1978, p. 23.

[2]. Greimas ha desarrollado ampliamente las categorías de sujeto protagonista y de programa de transformaciones. Algunos de los textos decisivos en este sentido son: Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1971, pp. 270286; "Les actants, les acteurs et les figures", en Sémiotique narrative et textuelle, Paris, Larousse, 1973, pp. 161-165; En torno al sentido. Madrid. Fragua, 1973, pp. 197-209; "Pié face" a Introduction a La Sémiotique narrative et discursive, de Joseph Coartes, París. Hachette, 1976, pp. 13-25.

[3]. Onetti. J.C., El astillero, Barcelona. Seix Barral, 1980, pp.16, 25 y 13. En adelante se citará exclusivamente por el número de página.

[4]. Según Benveniste, "Las modalidades formales”, expresan “las actitudes del anunciador hacia lo que anuncia", en este caso de incertidumbre o negación de aserción. Ver, Benveniste, E.. Problemas de lingüística general, México, Siglo Veintiuno, 1974, T. II, pp.87-88.

[5]. Onetti. J.C.. Cuando ya no importe, Buenos Aires, Alfaguara, 1993. p.23. en lo sucesivo se citará por la paginación.

[6]. Lotman ha desarrollado el criterio de eje paradigmático del personaje, en función del conjunto de los rasgos distintivos que se congregan en torno al mismo, y que en último término lo cargan de especificaciones. Ver: Lotman. I.. Ob. cit.. pp.298-316.

[7] . Machado, M. (y Machado, A.). Obras completas, Madrid, Plenitud. 1962, "Adelfas”, p.3.

[8]. Pensamos que estas reflexiones finales, nos habilitan a establecer una vinculación entre el modelo del mundo encamado en Cuando ya no importe y la noción todavía imprecisa en términos de categorizaciones literarias, pero sin duda sugestiva, de postmodernismo. Al sólo efecto de esta nota, tomamos el concepto de postmodernismo, como la pérdida de las grandes globalizaciones. de los esfuerzos por las sistematizaciones unívocas del mundo. Y a la vez, por la fuerte presencia del discurso polisémico y ambiguo por la conciencia de lo contradictorio del mundo moderno, que tiende a desacralizar toda normatividad. Complementariamente y en relación con las diferencias de enfoques entre modernistas y postmodernistas, respecto de la función del arte. valdría recordar aquí una observación de Pavlicic: “Los moderenistas creen que el arte está llamado a cambiar el mundo o que él puede explicarlo de la mejor manera. Los postmodernistas no creen en nada parecido y ni intentan cambiar el mundo, ni lo explican. Por eso hacen otra cosa, lo incluyen en la combinación literaria como si también él mismo fuera una creación literaria. Ver: Picó, J., "Prefacio” a Modernidad y postmodernidad, Madrid, Alianza, 1988, pp.45-49; Lyotard. J.-F., La condición postmoderna, Madrid. Cátedra, 1989, pp. 9-12; 21-24; y 79-88; Pavlicic, P. "La interiextualidad moderna y postmoderna”, en Criterios. N^p 30. julio-diciembre de 1991, p.71.

En el campo concreto de las investigaciones sobre la literatura latinoamericana y especialmente uruguaya ver: Narváez.. C.R., La escritura plural e infinita: El libro de mis primos de Cristina Peri Rossi, Valencia, Albatros, 1991, pp. 101-105; Cosse, R., "La diferenciación semántica en Solitario de amor", en el Suplemento cultural de El día, 18 de marzo de 1990. p. 7. (Inéditas reformulaciones de estos trabajos serán recogidos en breve en el colectivo internacional que preparamos para Linardi y Risso).