Joaquín Torres-García
crónica de Sarandy Cabrera

Con la muerte, vida y obra del maestro Torres-García se iluminan con una nueva luz, se redondean, se totalizan, se completan. Su figura de viejo patriarca, su exigua voz salida de la llama de pasión que le consumía, permanecen presentes, más fuertes que la muerte. Porque para quien había sido el creador de un mundo de formas, gemelo y distinto del mundo diario, para quien había sellado un modo de vivir con su estilo, la muerte como final, como término, no tiene sentido efectivo. Hasta tal punto la obra del hombre le hace sobrevivir, que la envoltura carnal caída del maestro se hace ahora casi innecesaria: puro espíritu permanece él en su obra, su pintura, su libro.

Urdidor entrañable, perpetuo perseguidor del esquema y la forma del mundo, empeñado en la tarea total de ensanchar su universo día a día, el volumen de su obra había crecido ya tanto que su persona física era por eso ya una poca cosa.

Pocos artistas hubo que uniesen como él la vida a la obra, no en la anécdota sino en lo suyo esencial; tal vez por eso la obra que la hubo recogido gota a gota, la muestra ahora, esplendorosa, viva, libre de contingencias, permanente.

Del maestro puede decirse: trabajó, creó en espíritu y carne, sufrió, tuvo esperanza, ganó la memoria de hombres y entró en el dominio a que siempre aspirase: la tradición.

Para situar claramente la obra del maestro Torres-García dentro del arte moderno, conviene precisar que la dirección de su obra ha sido justamente la opuesta del arte de hoy en sus circunstancias fundamentales.

Mientras el arte moderno puede colocarse válidamente en la zona de lo romántico, por razones que veremos inmediatamente, Torres por esencia y por voluntad quiso ser y fué finalmente y a pesar de todo, un clásico.

Las dos ramas más caracterizadas del arte moderno son el surrealismo y el arte no figurativo. La primera por propia confesión de sus pioneros, por la abundante literatura que ha proliferado a su alrededor, es específicamente un rebrote, espasmo frenético de lo romántico cargado de los indudables males de la estructura social y moral de nuestro tiempo.

La segunda, de aparente voluntad formal, engaña en cierto modo si se la considera con ligereza, porque si aparentemente implica una voluntad de perfección, de liberarse de los elementos contingentes para entrar a los esenciales, no alcanza a quitar de su fondo un recargado conceptualismo, un barroquismo de negaciones.

Ni en la primera rama ni en la segunda, hay ese equilibrio entre idea y material, entre hombre colectivo y hombre personal que parece exigir lo clásico. A unos y otros, surrealistas y no figurativos, la pintura les está estrecha: experimentan la angustia de la inefabilidad, típicamente romántica. Inefabilidad de más sueños unos, de más pureza otros.

Frente a ellos Torres opone su voluntad formal de expresión, Torres que fue por voluntad y por resultado, que es lo que más importa, un clásico en tanto cumplió con los equilibrios precitados.

Y sabe ir de más en más, mediante su encendido magisterio, a una descarnación de lo plástico, que no resultó lo que el neo-plasticismo que barrió con la impureza y con el hombre, sino un arte puro y humano, imperfectamente humano, perfectamente equilibrado de ideas y mundo, de pasión y verdad.

Su último período de pintor, que podría llamarse de “pintura pura”, para contraponer su denominación a la de “pintura pintura”, engendradora de tanta verdad y tanta mentira y callejón cortado, es a mi juicio, una de las pocas cosas verdaderamente definitivas del arte moderno.

Lamentablemente la lejanía física y mental que el “arte moderno” (llamando así al centro de producción y comercio del arte actual) impone entre lo suyo y lo de fuera, hará que Torres permanezca momentáneamente ignorado y que su mensaje se pierda para muchos.

Así, si midiésemos la importancia de un pintor, su calidad, por sus repercusiones inmediatas y no por el grado de universo plástico y humano que contiene, la obra de Torres sometida a comparación con las figuras más significativas del arte moderno, Mattisse, Picasso, Braque, etc., quedaría disminuida. Pero si atendiésemos a aquellos valores esenciales, no cabe duda que el maestro se ve en un nivel de importancia, de resultado, donde las comparaciones carecen de sentido real y sólo cuentan las apetencias personales. El “arte moderno” no ha recibido por ahora influjo alguno de este montevideano que vivió en Cataluña y París, viajó por el mundo y dio, con Montevideo y su madurez juntamente: su influencia ha operado de otro modo y en otro terreno, como trataremos de precisar más adelante.

Tal vez, en futuros reconocimientos su mensaje trascienda a más anchas, no más altas esferas.

De cualquier modo a los crédulos nos queda ahora esta presencia brillante, este mundo, esta obra impar para regocijo del espíritu* y para fuente de futuros hallazgos a sus discípulos más próximos en espíritu, de donde sacar con esa vida y las suyas propias una nueva obra paralela a la del maestro.

Aquella contraposición que señalásemos de Torres-García con el arte moderno proviene a la vez que de implícitas resistencias per-sonalísimas, de convivencias prolongadas e íntimas.

La pintura de Torres-García, recorrió en un lapso de cincuenta años la gama de soluciones que espejan más o menos la genealogía del arte moderno y que incluyen hasta las zonas posteriormente repudiadas como ideas por el maestro.

Así su comienzo fue la academia, de donde Torres sacó el amor del oficio, del trabajo duro de pintar. Luego sucesivamente hizo el maestro impresionismo bajo la influencia de Stenlein y Toulouse Lautrec, sintetismo (según la denominación de Podestá) que podría ser una forma de futurismo en tanto tenía preocupaciones de movimiento, de traducción de una vida agitada y ciudadana; clasicismo, pintura que recogía las apetencias de Torres de un arte entroncado con la tradición greco-romana del Mediterráneo y que condecía perfectamente con sus necesidades de orden, de serenidad, de castidad, de paz idílica.

Todo aquello, hasta desembocar en París y su pintura, siendo ya un pintor con todos sus años y todo su oficio y hacer allí su “fauvismo”, su pintura de calidades, de negrismo, de expresionismo, y su contacto directo con aquel mundo que siempre el maestro recordara con emoción.

De todo aquello vivido y pintado, a la vez que pensado y escrito, Torres-García sacará los elementos raíces del “constructivismo”, su solución ideal y personal para los problemas de arte, que como dialéctico hombre viviente siempre tuvo planteados.

El “constructivismo” iniciado en París recibió de los períodos pasados del maestro aportes perfectamente caracterizados. De su vocación primera clasicista, recibe la voluntad de estructura estática, a la vez que la realiza mediante el número de oro que Torres descubre con el primer construtivismo y que la impulsa y condiciona, y adopta como razón efectiva de proporción y que verifica como invariable de las artes reunidas en la línea de la “tradición del hombre abstracto”, artes, griego, egipcio, americano autóctono, etc.

De su época futurista o sintetista, la frecuentación de los objetos ciudadanos y su alusión a la civilización y al dinamismo. Del “fauvismo”, el gusto por las calidades de la materia, el empaste generoso, la espontaneidad en ciertos trazos, todos estos elementos infaltables en el primer constructivismo.

Esta forma, es sin discusión la forma más propicia a Torres ordenador, la forma en que Torres puede dar explícitamente el universo total de cosas e ideas de que forma parte. Es para el maestro la concreción de afanes y búsquedas totalizadoras, la forma plástica efectiva a su vocación de hombre milenario, desarrollada y persistente entre el bisonte altamireño y el día presente.

El constructivismo es para Torres, a la vez que base de su obra inmediata siguiente, resumidora y totalizadora, uno de los polos de su futura oscilación. Oscilación que comprenderá las dos zonas distinguidas por Torres, de arte decorativo monumental y arte de la intimidad del hombre particular; arte constructivo y pintura.

La pintura constructiva será por muchos años objeto de los desvelos teóricos del maestro: aplicado a demostrarla, a explanarla no consigue sin embargo borrar el cúmulo de incomprensiones y amables y torcidas interpretaciones jeroglíficas que se forman a su alrededor. En la persistencia, el constructivismo aun bajo variadas formas, gama de blanco y negro, colores primarios, etc., se libra de más en más de las influencias “fauves" que en sus comienzos eran manifiestas y culmina en dos hechos concretos: el monumento cósmico del Parque Rodó, estela de piedra, y la decoración mural de la colonia Saint-Bois que Torres realizara conjuntamente con sus discípulos, obras éstas sin parangón en los tiempos contemporáneos. Vieja esencia en nuevo vaso, forma de hoy de las viejas preocupaciones universales del hombre a la vez que un resultado enhebrado aún con sus contradicciones en la línea del arte moderno, ha repercutido casi más en el extranjero que entre nosotros.

Integrado y desarrollado el constructivismo está próxima la culminación de Torres-García pintor. Culminación que no desvaloriza su obra anterior, sino por el contrario la ilumina, la carga de sentido y hace evidentes los acentos fundamentales del maestro.

Siendo Torres un pintor de raza, nacido tal, señalado y elegido consigue su madurez tempranamente y de tal manera que sus obras de todos los tiempos espejan a través de formas transitorias esa certeza de quien ve con ojo certero, a través de aparentes y pasajeros conflictos de ideas, tan necesarios paradójicamente, para que aquella visión pueda afinarse.

Sin embargo su culminación, la consigue, en tanto correlación de ideas y obras, en tanto certeza definitiva y conciencia de sí mismo en sus años montevideanos influido por sus discípulos, desarrollando el constructivismo su creación personalísima, y obligado por necesidades de su magisterio, a concretar lo esencial de la “pintura" que será el otro polo de oscilación de su obra, y a la que sus discípulos tienden de manera casi unánime.

Su culminación pues, como fruto de idas y venidas en la pintura y el arte constructivo no significa por esa razón de oscilación, una madurez de verdad estática.

De modo contrario Torres fluctuará entre constructivismo, arte de abstracción, pero simultáneamente de intuición pictórica, y un naturalismo conseguido en un plano esencialmente plástico: “la pintura”. Ambos polos engendrarán un como tercero superior, compendio de naturalismo y constructivismo, la llamada “pintura pura” que Torres practica en sus últimos años con exclusión de toda otra.

Esta pintura pura, a diferencia de la pintura que Torres recoge con propósito y por raíces de Velázquez y El Greco principalmente, parece ocurrir en un ámbito en que se funde el arte monumental, con el particular, en una síntesis depurada y última.

Allí la pintura, compendiando todas las experiencias del maestro se descarna de pequeñas pasiones y el arte constructivo se integra de orden presente, recuperación de objetos, y muestran cómo en Torres tiembla una gran pasión final de tener cosas efectivas en los sueños pintados, que por una trasmutación misteriosa se transforman en cosas que viven verdaderamente una vida distinta, otra realidad.

Tan difícil como tener una gran pasión, es permitir que esta gran pasión se derrame y resulte de ello arte, tal como ocurre en un Picasso o en un Neruda; pero más difícil todavía es poder construir con ella contenidamente, clásicamente, tal como lo consiguiera el maestro Torres-García o Antonio Machado en el mundo gemelo de la poesía. Así se ve al maestro ahora después de su muerte, como un apasionado, regidor de su pasión con el número, un profeta elegido, portador de verdad y oficio divino.

Es ahora que Torres hace vivir una aparente o efectiva paradoja de la creación artística.

Habiendo tenido siempre la íntima voluntad de hacer la pintura por medios exclusivamente plásticos, y de crear una estructura, una forma, un cuerpo, se refiere entonces a su pintura, y casi puede decirse la aborda de manera temática, la explica, encuentra simbologías, razones, interdependencias humanas entre sus partes, mientras aquélla resplandece, paradójicamente, más exacta, más conseguida, rebasando esta contradicción que sorprendiera a más de uno, mientras el maestro hablaba de su pintura.

No habiendo existido la pintura en el Uruguay antes de la venida del maestro Torres (como el mismo lo señalara últimamente) resulta obvio señalar la enorme trascendencia que su llegada tendrá para nuestros pintores.

De los ya formados provendrá una enconada resistencia, triste fruto de incapacidad e incomprensión; pero de algunos jóvenes profundamente dotados, el apoyo y el discipulazgo.

Movidos principalmente por la fe del maestro, viviendo en un orden de vida que Torres mostró como nunca antes se había conocido, al maestro se debe haber hecho posible la primera generación de pintores del Uruguay.

De allí que su desaparición física, si bien parece importar poco a su obra, importa básicamente, casi familiarmente, al grupo de pintores que más próximamente lo rodearan, pintores a quien la muerte del maestro obliga a mayoría de edad en el oficio de pintar y que de hoy en más deberán sostener el mundo con sus manos.

Sin herencia de ejemplos directos, táctiles, de pintura, más aún se hace necesaria ahora la frecuentación de la pintura de Torres y la lectura de sus libros que interesan fundamentalmente como los escritos de un pintor que habla de la pintura, de un artista que habla del arte y lo mira desde sus ángulos más propicios o más contradictorios, y no como los de un teorizador a quien el arte llega intelectualmente, no carnalmente ya que Torres-García como pintor resultó más que un inteligente, un hombre de carne y hueso.

Cuando tratábamos de medir la influencia de Torres García en el “arte moderno” nos hallábamos, con que pese a los valores permanentes de su obra, paradójicamente, ésta no había marcado, en tanto cosa íntima, a la pintura actual (sino precisamente lo contrario) a diferencia con lo que ocurriera con otras figuras de primer orden.

A ese respecto pues, será conveniente llamar la atención que la conmoción causada por los maestros del arte moderno sobre el orden recibido, cosa verdaderamente valiosa, no se balanceó con la consiguiente influencia formativa.

Por el contrario, los modos personales, con que la pintura ha sido ofrecida por los maestros de la escuela de París a sus seguidores inmediatos, casi diría a sí mismos, aun en obras de jerarquía y condición sin duda geniales, ha determinado el desconcierto, la imitación, la pérdida de la pista de los valores esenciales, circunstancias todas éstas que afligen a la joven pintura derivada de la Escuela de París.

Contrariamente, la influencia de Torres ha resultado —ya que Torres recoge el hilo perdido de la tradición del arte y la pintura, tarea simple de enunciar pero que implica una tenaz voluntad y una clara visión para quien llega al foco de irradiación de una nueva forma pictórica y está amenazado por mimetismos de tentación permanente—, ha resultado, digo, en el mundo particular en que vivimos, de un carácter a la vez que conmocionador, formativo.

Ninguno de los pintores de la Escuela de París, como lo hizo Torres-García, conglomeró a su alrededor a pintores que tomarían de lo suyo la presencia perdurable de la pintura, ofrecida por medio de una pintura despojada de accidentes y pequeñas pasiones, a la vez que por una teorización entrañable y preñada de vivencias. Casi las normas imprescindibles de un catecismo pictórico, diferenciado claramente sin embargo de toda receta simplista o complicante, peligro tan presente en tal terreno.

Tan sólo los maestros de antaño organizaron su magisterio en esta forma y con parejos resultados. Hoy que vemos cual Torres lo consiguiera, a través de tanto decir, de tanto hacer, y en ambas cosas persistir en el clima creado poco a poco y constituido finalmente en una forma de encarar la pintura y de vivir, no dudamos que las posibles formas pictóricas de nuestro medio, por ahora, estarán marcadas por ese clima, y con el conducto de los actuales discípulos del maestro.

De tal modo que aquella falta de resonancia mundial, evidente, del maestro, quedaría pues conjugada con esta otra, más particular, pero más entrañable, más profunda, más viva sin duda, comprometedora de una raíz más fecunda, el hombre individual, y más propicia a la continuación de la mantenida línea de la tradición de la pintura que el arte actual a pesar de todo, y para su bien, parece sostener, aunque no siempre con la debida conciencia.

Fuente escondida, tubo subterráneo en la mayoría de los pintores contemporáneos en que existe, aun en los más geniales, en Torres pura presencia de agua fluyente y cristalina, espejo de la tradición y de su tiempo.