Ibsen "Casa de muñecas" (Et Dukkehjem)

La crisis de la verdad en los personajes de Ibsen
por Hyalmar Blixen

Hacia 1879, el público del norte de Europa, y especialmente el escandinavo, fue conmovido por una obra que suscitó las más apasionadas polémicas. Incluso las reuniones sociales perdían su característica máscara discreta y amable, porque el drama de Ibsen "Casa de muñecas" (Et Dukkehjem) encrespaba los ánimos y sublevaba a unos y otros... El tema era tan vital, estaba de tal modo al rojo vivo, que en algunas tarjetas de invitación solía agregarse: "Prohibido hablar de "Casa de muñecas".

Ibsen presentaba, desde luego, grandes innovaciones en la técnica teatral; así, por ejemplo, abandonaba lo que en ésta había de convencional, como el "aparte", e incluso el monólogo, que grandes autores, Shakespeare y en algún momento Molière habían realizado con gran éxito, hasta convertirlos en resortes fundamentales para la profundización del personaje que era necesario caracterizar, pero que a fines del siglo pasado iban sonando a cosa arbitraria y hueca. Aportaba Ibsen otra novedad (si es que algo, en literatura, puede ser totalmente novedad) y era la sustitución del teatro "de situaciones dramáticas" por "el teatro de ideas". La búsqueda de una trama compleja, y hasta de enredo, había sido por mucho tiempo, un ideal y un anzuelo para capturar públicos, usada por los grandes poetas de la escena, del siglo de oro español. Ante esto, Ibsen buscó, desde "Casa de muñecas" y aún antes, la estructuración de tramas bastante más simples, en las que el diálogo, breve, sin discursos, sin altisonancias, planteara ideas, ideas claras, que todo el mundo pudiera entender, juzgar, aplaudir y hasta silbar, cosa esta última que a Ibsen, que chocó con sus contemporáneos le ocurrió con harta frecuencia. Y más aún que todo lo antedicho, Ibsen aportó, en "Casa de muñecas" o por lo menos perfeccionó, la técnica retrospectiva, la acción dramática no lineal, que, con variantes, resulta hoy de aceptación en grandes novelistas y dramaturgos de nuestra época. El espectador empezó a ver, con Ibsen, que de pronto desaparecía lo que era aparentemente un diálogo trivial, para sentir la revelación de un pasado, algo que había quedado latente, escondido, agazapado en el corazón y el recuerdo de algunos personajes. Ese salto hacia atrás, esa técnica retrospectiva muestra, en "Casa de Muñecas" un antecedente muy importante.

Pero esos y otros aspectos formales no eran, desde luego, los que habían causado la conmoción en los públicos europeos donde "Casa de muñecas" se representaba, sino el problema central: una esposa, en este caso. Nora ¿debe abandonar su hogar cuando se da cuenta que su matrimonio no está basado en la verdad? El marido de esta heroína es honrado, trabajador y también tiene por la mentira un sentimiento de repulsión. Pero no ha visto, de Nora, sino lo superficial, es decir, una Nora aparente, casi infantil, una linda esposa de cabeza de pájaro. Cuando comprende que Nora es una mujer de verdad, un carácter firme y hasta fuerte, ya es tarde. Nora no era una muñeca, y su hogar, sin embargo, estaba organizado como para guardar a una muñeca, no a una esposa. De pronto, en el desenlace, aparece, quizá demasiado intempestivamente, pero eso acrecienta el efecto, una Nora enérgica, segura de su carácter, que da un portazo y se va de la casa donde no ha sido comprendida. Pero ¿y si se tienen hijos igual debe irse la esposa? Eso se le criticó a Ibsen. Sin embargo, el problema central no era ese, no era el que Ibsen quería plantear, ni tampoco el de la igualación de sexos, sino un cúmulo de cuestiones, de mucha sutileza, en torno a lo verdadero y lo falso dentro de la convivencia matrimonial.

El gran dramaturgo quedó muy herido por las críticas hechas a su obra, y tres años después, en 1881, respondió a sus detractores con "Espectros" (Gengangere). Tanto se había dicho que la mujer no debía abandonar a su marido ni a sus hijos y que había ideales que estaban por encima de las verdades mismas, que Ibsen replanteó el tema sobre otras bases: veamos entonces -dijo-, cómo se vive en un hogar que no está sostenido sobre la comprensión, el amor y el respeto mutuo. Y así pinta a la esposa que no se va, a la señora Elena Alving, la Nora que se queda, o por lo menos la Nora a la cual un hombre apegado a los convencionalismos sociales, el pastor Manders, rechaza y hace volver junto a quien es su esposo ante las leyes. Desde luego que Ibsen ha forzado bastante las situaciones, pues el esposo de Elena Alving es un hombre disoluto, que se embriaga constantemente y se autodestruye en una continua vida licenciosa. Para ocultar la verdad de esta vida depravada, su esposa decide ser, aún con clara repugnancia, su compañera de orgías, siempre que éstas se hagan dentro del hogar, a puertas cerradas, para impedir que sean realizadas fuera de él y que trasciendan; así, al público, siempre curioso y entrometido, quien quedaría despistado y restaurado el honor aparente de la familia Alving. El gentilhombre muere en la más absoluta disolución moral, pero nada de esto advierte al principio el espectador, pues la obra se desenvuelve en un continuo volver atrás, logrado por sucesivas revelaciones intensas, de fuerte contenido emocional. El hijo de ese matrimonio, Osvaldo, ha sido educado en París, lejos del hogar, para que no se dé cuenta cuán despreciable ser es su padre, escoria humana a la que debería pisar sin escrúpulos. Las cartas de Elena están llenas de alusiones a la vida noble, generosa del gentilhombre Alving, para dejar, en el hijo, la creencia de un ideal de padre, contrario a los hechos. Pero la verdad no puede quedar escondida, pues se cuela siempre por algún resquicio de nuestras almas. El hijo del hombre borracho y sin honor empieza a sentir, prematuramente, el efecto de taras hereditarias que no sabe a qué atribuir. Alertado sobre el particular por los médicos franceses, se indigna. ¿Cómo mis males pueden ser hereditarios -piensa- si soy hijo de padres ejemplares, de gran virtud? Cree entonces que ha malgastado prematuramente su vida y que su refugio está cerca de su madre y de Regina, de la que ignora ser medio hermano. Así la trama va desenredándose por continuas revelaciones hasta la locura final, que encierra para Elena Alving, el más tremendo compromiso, el cual, si no se cumple en escena, queda en la mente del espectador sobrecogido...

Pero ese drama de la verdad que reaparece como un espectro, ese drama que ocurre muchas veces, pues todavía hay hijos -¡y cuántos!- que nacen con taras debidas a inconductas de sus padres, ese drama no fue comprendido en su plenitud; una tempestad de críticas pareció desalentar momentáneamente a Ibsen, el cual contestó a ellas con dos nuevas piezas teatrales: "Un enemigo del pueblo" (En Folkefiende) de 1882, y "El pato silvestre" (Vildanden) de 1884.

La primera de estas dos obras nos presenta el caso de un médico, el doctor Stockmann, que ha comprobado la insalubridad de las aguas de un balneario. Como es un hombre honrado, piensa que, revelando dicho caso, hará un bien a la sociedad e incluso él mismo será reconocido como un bienhechor. Pero esta revelación choca contra los intereses que se levantan en pro de la afluencia de la gente a ese balneario. Se quiere entonces comprar la conciencia del médico, que no se deja sobornar, por lo que se le persigue como a un enemigo del pueblo, se le insulta y se le amenaza. Stockmann se sorprende, se siente desengañado, pero igual lucha por la verdad contra los intereses de la mentira: cree que la sociedad está basada en ella y entonces decide crear una escuela a la que asistan los jóvenes para que se forme un mundo nuevo, mejor, más fuerte y digno. Está Ibsen descorazonado respecto de las mayorías cómodas, y de los círculos de intereses, que ahogan la libertad de expresar lo que se cree que es la verdad.

Y entonces aparece "El pato silvestre". Han pasado dos años y el titán del teatro moderno ha meditado una y otra vez el dilema. Ha ahondado más todavía en el estudio de las profundidades del alma. Y además, el dramaturgo parece preguntarse: si tal es la reacción que la verdad levanta entre la infinidad de los hombres mediocres ¿qué debe hacer el escritor? ¿Decirla y ser crucificado? ¿Callarla y hundirse en la mediocridad misma? Antes había pensado que la minoría intelectual, situada a la vanguardia del pensamiento, que combate por la verdad nueva, la recién comprendida por ella, se halla divorciada de la masa, que no puede ir tan rápidamente como esos pensadores enjuiciados y apedreados, sobre los que se les derrumba un mundo ideal, como la catedral de hielo, sobre Brand. Y sin embargo, un cuerpo social no puede desarrollarse normalmente si se alimenta de "verdades disecadas". Grave dilema para el hombre de pensamiento, para el titán que se siente solo, incomprendido, y, aunque fuerte y combativo, no por ello menos desalentado.

Hjalmar Ekdal ha caído en el deshonor, no por culpa suya, sino porque su padre había estado encarcelado por la tala abusiva de unos bosques. El socio de este hombre, Juan Werle, tan culpable como Ekdal, evitó una condena, alegando que éste era el autor de los planos y además el responsable directo de estos trabajos. Hjalmar es un imaginativo, incapaz de luchar con vigor y éxito contra el deshonor que ha caído sobre su nombre. Simplemente sueña. Sueña con realizar un invento, algo vago, que no concreta nunca, pero que espera que será muy importante y restaurará el apellido de la familia y le dará nuevo brillo. Juan Werle se finge su amigo y protector, pero en realidad ha tenido relaciones amorosas con la esposa de ese hombre que vive fuera de la realidad y no sabe, a ciencia cierta, si Edivuges es hija suya o de Hjalmar. Cuando éste llega a saber la verdad, se indigna, quiere irse del hogar, pero luego es poco a poco vencido por la inercia, la comodidad y el temor a sentir hambre y frío. Es un vencido, un herido que se hunde sin luchar, uno de esos hombres para los cuales la verdad es un mal y la dulce mentira es un bien, es decir, un pato silvestre. Cuando un pato silvestre es herido, se hunde en el fondo del río, clava su pico y sus patitas en las plantas acuáticas y se deja morir sin volver a la superficie. Ibsen descubrió al ser humano en toda su abulia, abatimiento e incapacidad; la humanidad entera está llena de esos "patos silvestres", vencidos ante los golpes del destino, resignados y tristes: unos, refugiados en el alcohol, como el Ivolguin de Dostoiewski, otros en sueños que esconden la verdad que está dentro de sí mismos, pero que se mira con horror, porque tiene la cara de la muerte.

También en "La casa de Rosmer" (Rosmerholm) el protagonista, un pastor, es un abúlico que había abandonado su profesión para lanzarse a otras empresas... Este drama, tremendo, como casi todos los de Ibsen, se desvía hacia otra problemática, pero siempre queda flotando la idea de que el hombre débil, aún cuando intente la lucha, fracasa, porque lleva el fracaso dentro de su misma constitución. Por eso Rosmer y Rebeca, cuyo temperamento fuerte inicial ha decaído, se ahogan al final del drama, al intentar atravesar el torrente, en el cual, para suicidarse, se había hundido Felicia, la primera esposa del protagonista.

Pero llegamos a "Hedda Gabler", uno de los dramas más brillantes y vigentes del gran escritor noruego. Está escrito en Alemania, en 1890, dos años después de "La dama del mar" (Frauen fra Havet), pieza ésta, más lírica, pero de mucha menos intensidad dramática que las anteriores. Por el contrario, Hedda Gabler es una mujer inquietante, atrayente pero de una rebeldía difícil de controlar, llena de una casi loca necesidad de vivir. Pero ¿qué es vivir? La pregunta tiene tantas respuestas como personas. Hedda Gabler se ha casado con Tesman sólo por conveniencia, pero nunca ha amado a su marido. No posee un ideal definido, querría que el mundo fuera una fiesta, pero no sabe cómo lograr eso. Se aburre, a causa de su propia incapacidad y odia la casa en la que vive y por la que vaga, agresiva y nerviosa. Por expresar algo, Hedda, caprichosa, dijo que sólo viviría contenta en una villa que vio al volver de una fiesta acompañada por Tesman. Este hizo ingentes esfuerzos económicos y le compró la casa. Esa diablesa que quiere algo indefinido, que vaga constantemente desesperada, sin decidirse por cosa alguna, termina en el aniquilamiento de sí misma. Pero a pesar de su suicidio no parece haber muerto del todo. En el caprichoso, enloquecido y amoral siglo XX hay vivos ejemplares de esa extraordinaria creación ibseniana, inadaptada para todo, libélula que no sabe dónde posarse.

Ibsen, en fin, es la confluencia de un torrente de concepciones que se juntan en las postrimerías del siglo XIX, pero sería muy poco decir eso del genial noruego. Los más grandes creadores de la primera mitad del siglo XX son, más o menos, ramas del gran tronco ibseniano. Dice Monner Sans: "Ibsen elevó el nivel del género. Con mayor eficacia que Stridberg, ejerció un imperio bienhechor sobre el tablado europeo y americano. Sin él faltarían cimientos a la producción de un Curel en Francia, de un Hauptmann y un Hofmannsthal en Alemania, de un Bracco y un Butti en Italia, de un Dicenta en España, de un Payró entre nosotros. Con él, directa o indirectamente, nos explicamos después de Shaw, Pirandello o Lenormand. Ibsen es el hontanar a todos los manantiales de la dramática moderna".

Sin embargo, no recibió el Premio Nobel. Le fue conferido, en el año 1903, a su amigo y en cierto modo rival, al otro dramaturgo noruego, a Bjoernstjerne Bjoernson. Bjoernson me pareció siempre un escritor de gran talento y cuando, a los veinte años aproximadamente, leí su obra "Más allá de las fuerzas humanas" a las que siguieron otras lecturas del mismo autor, experimenté una fuerte sacudida. Pero, señores académicos: ¡no haberle dado el Premio Nobel a Ibsen!

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