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1. Dice Crispo Acosta —que es todavía, nos
parece, el que mejor ha estudiado a Zorrilla y su obra— que el
inesperado éxito alcanzado por "La leyenda patria" despertó en su autor
la obligación de dar un testimonio más digno de su tierra y de sí mismo:
"Tabaré", hasta entonces sólo un esbozo dramático compuesto años atrás,
durante su permanencia en Chile, fue el resultado de la obligación
asumida.
No es extraño que así haya ocurrido.
Zorrilla de San Martín, que ya había visto demasiado optimistas sus
previsiones en cuanto al recibimiento por el público de sus inmaduras
"Notas de un Himno", publicadas como libro en Santiago, en 1877, v que,
en cambio, había palpado el sorprendente entusiasmo nacido de la lectura
de un poema que se había resistido a componer v en el que había
trabajado apenas siete u ocho días, puede haber sentido, sin duda, la
necesidad de compensar ese entusiasmo, que él juzgaba excesivo frente al
valor que atribuía a su obra, con otra obra que realmente lo mereciera:
"La leyenda patria" siempre fue para Zorrilla, pese a la creciente
aceptación del público v a la complacencia en que él mismo lo recitaba
cada vez que se lo pedían, una obra de adolescencia, "desaliñada v
balbuciente", adjetivos con los que trató de resumir su opinión en una
de sus cartas a Unamuno.
Así también puede haber ocurrido que, profundamente católico, y católico
activo y militante, una vez escrito y fijado "Tabaré", de tanto éxito
como "La leyenda patria" pero sin duda de mayor importancia literaria,
haya sentido también la obligación de poner su talento poético
directamente al servicio de su fe.
Es cierto que, aunque en sus dos obras anteriores (y decimos dos, porque
queremos descartar desde ya "Notas de un Himno", que Zorrilla sabía aun
más desaliñada y balbuciente que la no obstante hermosa "Leyenda
patria", y que tal vez hubiera preferido no haber publicado en su
momento y cuya reimpresión sólo aceptara en 1930, como parte de sus
"Obras Completas") se veía con claridad el pensamiento de un poeta
cristiano, o más en especial, católico, en ninguna de las dos lo era
básicamente el tema: "La leyenda patria" —paradojalmente, al mismo
tiempo lírica y de gesta— apunta al nacimiento de la nacionalidad;
"Tabaré",
a trazar un puente entre la nación que muere y la que habrá de sucedería
sobre sus mismas tierras.
Faltaba, pues, el testimonio directo de la fe del poeta. No es difícil
que, de conciencia escrupulosa y desconforme aun consigo mismo por no
haberlo dado con claridad en "La leyenda patria" y
"Tabaré", se haya
sentido en la obligación moral de intentar su tercera y última obra
poética: "Maris Stella", o estrella del mar, o de todos los que navegan
por cualesquiera aguas, variante vigorosa y sugestiva de una de las
letanías de la Virgen.
"La leyenda patria", "Tabaré",
"Maris Stella", constituyen, pues, toda
la obra poética de Zorrilla: nada antes, descartada, como hemos
descartado, "Notas de un Himno"; y, sobre todo, nada después.
Zorrilla, en efecto, que había estudiado la cultura griega, y sin duda
con especial atención su proceso literario, pensaba que la poesía
correspondía a la etapa de juventud, de pueblos y de hombres; la prosa
—historia, filosofía, oratoria— era en cambio la forma adecuada para la
etapa de madurez. Y él, hombre, se atuvo estrictamente a su opinión: a
la poesía, de juventud, siguió, en su madurez, la prosa, con
"La
epopeya de Artigas", fuente literaria de la soberbia escultura de Zanelli, v magnífico tratado de Historia Patria viva.
Mutatis mutandi, un poco aquel sabio consejo del Quijote: pocas
pragmáticas, Sancho, pero que se cumplan; pocas poesías, pero buenas.
2. Las fechas de composición de las versiones iniciales de los tres
poemas confirman esta convicción estética de Zorrilla de que la poesía
debe ser la forma de expresión del artista joven.
La versión básica de "La leyenda patria", en efecto, es de 1879.
Zorrilla, recién llegado de Chile, y esperanzado todavía en los
resultados que preveía para "Notas de un Himno", no había pensado en
realidad en presentarse al concurso poético organizado por la comisión
encargada de preparar los festejos que habrían de acompañar a la formal
inauguración del monumento a la independencia nacional, previsto para el
18 de mayo (y postergado hasta el 19, como consecuencia de la adversidad
del tiempo); fue, probablemente, la indignada insistencia de su
presidente, Alejandro Magariños Cervantes, amigo de su familia, la que
lo obligó a sentarse y componer en ocho días el ya en su primera
versión extenso (ciento diecisiete versos por encima del máximo aceptado
por las bases) poema de exaltación patriótica: trescientos diecisiete
versos en total. Esa primera versión fue la que logró, el 19 de mayo de
1879, la clamorosa adhesión del público. Pero no fue, sin embargo, la
única ni la definitiva: Zorrilla fue introduciendo en ella,
prácticamente hasta su muerte, adiciones y variantes. A estar a los
textos publicados, y a la minuciosa investigación de Ibáñez, hubo por
lo menos siete textos diferentes —unos más, otros menos— entre el
original de 1879, publicado en el diario "El Bien Público" el 21 de mayo
de ese año, y el final de 1930, recogido en sus "Obras Completas",
editadas por la Imprenta Nacional Colorada en 1930, con sus
cuatrocientos trece versos definitivos.
Puede decirse, pues, que "La leyenda patria" fue escrita en siete u ocho días de 1879, y retocada durante los cincuenta y un años que demoraron
las "Obras Completas" del poeta.
"Tabaré", por su parte, que ya existía, según hemos dicho, como esbozo
dramático compuesto durante la estada del poeta en Chile, como poema comienza a nacer el mismo año de nacimiento de la primera
versión de "La leyenda patria": en 1879.
Zorrilla trabaja en él, en cambio, con otra calma: no estaba urgido por
los plazos de un concurso ni por la indignación de un amigo; ni,
tampoco, por la necesidad personal de acariciar la gloria, que la
gloria, inesperadamente, ya lo había tocado a él. Entre el comienzo de
la tarea, y la publicación del poema, en efecto, mediaron nueve años. Editado, puede decirse que no
sufrió otras variantes que algunas, muy pocas, de detalle, lo que se
explica, sin duda, entre otras cosas, porque, a diferencia de "La
leyenda patria", fue obra cuidadosamente pensada y planificada; la
magnífica edición inicial, por su parte, contribuyó a cristalizarla.
Zorrilla, pues, de veinticuatro años en la época de la primera versión
de "La leyenda patria", apenas si alcanzaba a treinta y tres cuando la
primera edición de "Tabaré".
La poesía seguía siendo la forma de expresión del hombre joven.
Esa era también su edad, treinta y tres años, cuando ya editado "Tabaré",
desembarazado de la inquietud por los detalles de su texto, Zorrilla
piensa por primera vez en la posibilidad de su tercer poema; y escribe,
incluso, el texto inicial de su primera versión.
Con "Maris Stella" ocurre algo parecido a lo que había ocurrido con
"La
leyenda patria": Zorrilla sigue trabajando en el texto básico, de
juventud, durante toda su vida, con la diferencia, sin embargo, de que
no lo publica.
Sin el compromiso que va implícito en el conocimiento del texto por el
gran público, ni el más difícil de sobrellevar todavía del éxito y la
admiración, y empeñado solamente en dar un testimonio digno de la
grandeza del tema, Zorrilla corrige y corrige los originales de 1888,
sin encontrar nunca la forma final que lo satisfaga.
Hay tres manuscritos, de distintas épocas, del poema. Pero tantas
correcciones, ajustes, alternativas, enmendaduras, proyectos,
interlineados, en cada una de ellas, que es difícil decir cuántas fueron
en verdad las versiones del poema; hay que hablar, más bien, de un poema
en constante elaboración, de un texto en permanente movimiento, pero
siempre con la juventud de su primera forma.
3. Los tres poemas, además, muestran un acusado parentesco formal,
aunque el detalle no haya sido visto con demasiada claridad cuando se
habla de "La leyenda patria" y "Tabaré"; ni analizado nunca en relación
a "Maris Stella".
"La leyenda patria", en efecto, como ya hemos dicho, tiene cuatrocientos
trece versos, trescientos cuarenta y un endecasílabos (una muy clara mayorfa, pues), y setenta y dos heptasílabos (entre un quinto y un
sexto del total). Estos cuatrocientos trece versos aparecen
distribuidos, a lo largo de diez capítulos, en veintitrés estrofas de
variado número de versos cada una, por lo que puede hablarse, con
propiedad, de silvas, es decir, de estrofas de extensión variable
formadas por versos de once y siete silabas, distribuidos sin un esquema
fijo'10). Un análisis cuidadoso de los endecasílabos, en fin, muestra
una definida predilección por los yámbicos (con acento, pues, en la
sexta silaba, y naturalmente en la décima), sólo ocasionalmente
desplazados por algún sáfico (con acento en las silabas cuarta, octava y
décima).
"Tabaré", por supuesto —y es la diferencia más notoria, la que a primera
vista desconecta los poemas—, es mucho más extenso: diez veces más
extenso. Está formado, en efecto, por cuatro mil setecientos cincuenta
versos, agrupados casi sin excepción en cuartetos (mil ciento sesenta v
ocho, contra apenas trece sextetos) Esta, pues, es la segunda
diferencia: en "Tabaré" no puede hablarse de silvas; debe, en cambio,
hablarse de cuartetos. Pero el parentesco surge con claridad cuando se
advierte que, también en él, Zorrilla trabaja solamente, como en "La
leyenda patria", con endecasílabos y heptasílabos combinados
arbitrariamente o sin esquema fijo en cada estrofa; cuando se advierte
que también es claro (aunque la diferencia no sea tan marcada) el
predominio de los endecasílabos sobre los heptasílabos; cuando se
advierte, en fin, que siguen predominando los yámbicos sobre las otras
variantes rítmicas posibles.
"Maris Stella", por su parte, está más cerca, formalmente, de
"La
leyenda patria" que de "Tabaré", aunque a la misma distancia de éste que
aquélla, si se lleva el análisis por los mismos caminos.
Como "La leyenda patria", en efecto, es un poema que no quedó
fijado en su primera versión, sino que siguió un proceso de análisis y
variantes durante toda la vida del poeta: ya hemos dicho que Zorrilla
empezó a componerlo en 1888, y murió sin hallarse conforme con la
versión lentamente elaborada a lo largo de más de cuarenta años.
En extensión, está también mucho más cerca de "La leyenda patria" que de
"Tabaré": tiene, en la versión que tomaremos como final, doscientos
cuarenta y cuatro versos, agrupados en ocho estrofas, que son, como las
de "La leyenda patria", silvas. La diferencia entre endecasílabos y
heptasílabos, es, sin embargo, menor (ciento setenta y siete contra
sesenta y siete; en "La leyenda patria", trescientos cuarenta y uno
contra setenta y dos) y tal vez más cercana, en términos relativos, a la
que se registra en "Tabaré".
En fin: como "En la leyenda patria" y en "Tabaré", en
"Maris Stella" la
mayoría de los endecasílabos son yámbicos.
El análisis, pues, de la forma de los tres poemas permite afirmar, en
conclusión, que Zorrilla no salió nunca de una métrica básica: cuartetos
o silvas, endecasílabos o heptasílabos, casi siempre yámbicos, a veces
sáficos.
4. En ninguno de los tres poemas hay tampoco reglas fijas en materia de
rima, que a veces es consonante, a veces asonante, y en muchas
oportunidades libre. Cualquier esfuerzo destinado a buscar esquemas
está, pues, destinado al fracaso.
5. Queda dicho, sin embargo, que hay una diferencia a no perder de vista
con relación a los otros dos poemas: Zorrilla nunca dio por terminado el
texto de "Maris Stella", ni quedó siquiera satisfecho con el último.
No puede hablarse en el caso —queda dicho también— de un número
determinado de versiones (como en "La leyenda patria"), ni de
determinadas modificaciones introducidas en el texto (pueden indicarse
con relación al de "Tabaré"); sino, apenas, de tres manuscritos, cada
uno de ellos con numerosas correcciones, adiciones, transformaciones,
alternativas y notas marginales, de fecha incierta e indescifrable
evolución.
Conocemos los dos primeros manuscritos y el texto escogido
finalmente por Raúl Montero Bustamante como definitivo. Tienen interés,
pero más como examen del proceso de composición, que como estudio
estético de variantes.
El primero de los manuscritos aparece extendido en cuatro carillas
numeradas por el poeta, muy densas y trabajadas, y una quinta en la que
sólo se incluye media docena de versos casi sin correcciones ni retoque.
En la carilla inicial, predominan las ideas, expuestas en prosa poética,
sobre los versos o proyectos de verso: "Tu nombre es el rayo de luz que
penetra en las (lejanías) (atónitas)". "Es como la piedra arrojada al
árbol en que duermen los pájaros hace volar la bandada así tu nostalgia
hace volar de mi las notas dormidas y suben se reencuentran hacia las
noches se pierden a lo lejos, se mecen en la eterna claridad y
descienden y cantan en mi alma canciones nuevas las notas de tu nombre
incomparable". Hay, como se ve, imágenes en elaboración, solamente
proyectos de versos, anotados casi a título de inventario y para
utilización ulterior (como lo confirma, entre otras cosas, la descuidada
puntuación).
En la segunda carilla ya se advierten algunos versos que pujan por nacer
(e incluso algunos que sobrevivirán a lo largo de todo el proceso y
persisten en la versión de Montero): "Nunca el nublado te ocultó a mis
ojos"; y, como en la primera, ¡deas a trabajar: "Mañana, hija del sol.
No es el sol pero puede mirarse mejor que el sol por permiso del sol".
En el resto del manuscrito, ya no hay prosa, sino versos en gestación,
testados unos, corregidos otros, interlineados muchos, algunos incluso
escritos en el margen de la hoja, o utilizando algún ángulo disponible.
Sobre el final de la cuarta carilla aparecen los versos que, con
variantes, serán hasta el final los de culminación o clausura del poema:
"Oh Virgen, oh María/ Enciende en mis tinieblas tu mirada/ Anunciadme mi
aurora (alborada)/ (Llámame)/ Oh llámame al tronar de lo infinito/
Enciende en mis tinieblas tu mirada/ Pon tu luz en mi senda, dulce
estrella/ Pon tu nombre en mis labios, Madre Mía!".
En el segundo manuscrito, también sin fecha, la prosa ha desaparecido.
En la primera carilla, la más nutrida e indecisa de las cuatro
numeradas, versos y estrofas van tomando forma, aunque notoriamente
cercanos, por momentos, a los de "La leyenda patria". Por ejemplo:
"Murieron al nacer muchos cantares / Aquí en el alma mía/ Cantos de
amor, leyendas seculares/ Gritos de juventud y de esperanza/ llenos de
luz, de encanto y armonía".
En el texto proyectado en la segunda se intercalan estrofas enteras,
escritas en el reverso de la hoja, y a su vez posteriormente modificadas
o corregidas.
Algunas de las estrofas, en fin, transcriptas en las otras dos carillas,
aparecen muy limpias y casi como si el poeta las hubiera considerado, ya
por entonces, definitivas: "Como la única (sola) fuente/ Que las auroras
de los orbes crea/ como la sola alada/ como la eterna idea/ Encendida de
Dios en la mirada". O, algo antes: "Subo más alto: sueño con los astros/
Niños recién nacidos/ Que al primer soplo del Señor alientan/ Con la luz
infantil del primer día/ Y aun más allá, y aun (muy) más allá, ¡oh,
María!/ Yo te veo radiosa, transparente/ Palpitante en tu luz
inmaculada".
Si es difícil, imposible, seguir con cierta precisión el proceso de
composición del poema, mucho más difícil, imposible del todo, es
rastrear los ciclos de entusiasmo y desaliento ante la magnitud de la
tarea, por los que Zorrilla debe haber pasado a lo largo de las varias
décadas transcurridas desde la idea o decisión original; e imposible,
asimismo, ubicar los factores que, en cada caso, le quitaron el impulso
o se lo devolvieron.
Puede pensarse, sin embargo, que un modesto poema de un poeta chileno,
Ernesto Guzmán, titulado "Jesús", le sirvió en algún momento de
estímulo.
Tal vez Zorrilla conociera al autor desde su antigua vinculación con
Chile. Al poema, sin embargo, lo conoció en 1920, por una publicación de
la época; por las llaves y cruces con que lo marcó, vio sin duda en
él algo parecido a lo que estaba intentando desde hacía tantos años.
Ninguno de los versos del poema de Guzmán, sin embargo,. puede tomarse
como precedente de ninguno de los de "Maris Stella".
Si de algo sirvió, pues, fue sólo de estímulo para insistir en el
proyecto.
6. No conocemos el manuscrito correspondiente a la tercera y última (tal
vez no lo hubiera sido si Zorrilla no hubiera muerto) etapa de
composición del poema, sino las pruebas de página con correcciones de
Raúl Montero Bustamante correspondientes a la edición fuera de comercio
de doscientos ejemplares que se publicara en 1951 y que
prácticamente no tuviera difusión.
Se trata de un pliego de dieciséis páginas, veinticinco por veinte, dos
de las cuales se destinan a una especie de prólogo o presentación —sin
firma, pero de Montero Bustamante—, fechado el 15 de agosto de 1951; el
poema, por su parte, se extiende a lo largo de siete páginas (de la
séptima inclusive a la décimo cuarta inclusive).
En el prólogo, Montero sintetiza la historia del poema, desde el
nacimiento de la idea, a lo que llama versión definitiva del texto,
analizando rápidamente los tres manuscritos a los que hemos hecho
referencia.
Proporciona, además, otros datos de importancia: en el tercero de los
manuscritos, en la primera página, sigue apareciendo como fecha del
poema la fecha inicial, 1888, lo que permite mantener al poema si no
estrictamente como obra de juventud sí en cambio como concepción de
juventud;"no obstante hallarse terminada la obra —agrega— Zorrilla de
San Martín no se decidió a publicarla. Sólo se conocen de ella las
estrofas que el propio autor recitó en actos literarios; algunas de esas
estrofas, tomadas de memoria por un amigo del poeta, fueron publicadas
en 1892, en el número único "Montevideo Colón", y luego han sido
transcriptas varias veces"'
El poema, por su parte, aparece compuesto según los originales: cada
verso encabezado con mayúscula, sangrados los heptasílabos, dividido
—aunque sin claridad, porque a veces el final de la página coincide con
un punto, y no hay separación tipográfica entre las estrofas— en ocho
silvas de desigual extensión y desigual distribución de endecasílabos y
heptasílabos.
Es presumible que Montero haya debido optar, muchas veces, entre varias
versiones, más o menos diferentes, de un mismo verso. Lo ha hecho, sin
duda, según surge de la comparación entre las pruebas de páginas y el
texto editado, en el verso ciento cuarenta y dos (primero omitido, luego
intercalado: "en el austero ejemplo de mi padre"), en el verso
doscientos dos ("que cantó amor, y libertad y gloria", en las pruebas;
"que entonó el salmo de la patria historia", en el texto impreso);en el
verso doscientos cinco (en el que sustituyó la palabra inicial,
"lauros", por "triunfos); en el verso doscientos once ("al sentir tu
mirada de ternura" fue desplazado por "envuelto en el fulgor de tu
mirada"); y en el verso doscientos cuarenta y dos, retocado (no "cuál es
el rumbo del eterno día" sino "cuál es el rumbo de mi eterno día").
7. El texto que sigue se atiene estrictamente al escogido como final por
Montero Bustamante. Es posible —dijimos— que Zorrilla lo hubiera
seguido modificando. Más aun: otras opciones frente al tercer manuscrito
permitirían probablemente un texto distinto, aunque de similar
jerarquía.
Si lo damos así es porque Montero conocía a Zorrilla mejor que
nosotros, y aun porque su sensibilidad estética estaba más cerca de la
del poeta que la nuestra.
No hay razón, en fin, para no publicarlo: "La obra quedó
virtualmente
terminada y el autor nunca expresó el propósito de que fuera
destruida"; y aunque no es mejor que
"La leyenda patria" ni "Tabaré",
muestra a Zorrilla en un papel de poeta, en una función artística, que
como católico quiso desempeñar.
Tiene, pues, pleno derecho a ser juzgado por la posteridad, no sólo como
poeta de la patria, sino también como uno de los pocos de tema religioso
que ha tenido el país.
Notas:
Osvaldo Crispo Acosta, "Motivos de crítica", tomo III, Colección de
Clásicos Uruguayos, Montevideo, 1965, pág. 81.
Tanto, que "un cronista mordáz, allá por el 90, anotaba como hecho
excepcional que el Dr. Zorrilla de San Martín no había recitado "La
Leyenda Patria" (Alberto Zum Felde, "Proceso intelectual del Uruguay",
Claridad, Montevideo, 1941, pág. 167).
Arturo Sergio Visca, "Correspondencia de
Zorrilla de San Martín y Unamuno", Instituto Nacional de Investigaciones
y Archivos Literarios, Montevideo, 1955, pág. 25
Osvaldo Crispo Acosta, op. cit., pág. 102..
Como no hemos encontrado, en las obras consultadas, constancia ni
mención de esta convicción estética de Zorrilla, debemos señalar que la
conocimos de boca de uno de sus nietos, Ignacio Zorrilla de San Martín Irureta, que, por su edad, debió a su vez conocerla de sus mayores.
Roberto Ibañez, "Originales y documentos de Zorrilla de San Martín",
Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, Montevideo,
1956.
"Tabaré" fue editada en París, por Antonio Barreiro y Ramos; y
aunque el texto estaba terminado en 1886, Zorrilla siguió trabajando en
él hasta el momento mismo de la impresión.
Crispo
Acosta, op. cit., pág. 168.
Así lo asegura Raúl
Montero Bustamante, autor del prólogo, aunque no lo firma, de la edición
privada de la obra, a cuyas- características nos referiremos después.
La división del poema en capítulos es inequívoca; y la división en
estrofas, bastante clara; por ello, nos parece preferible hablar de
silvas, en plural, más que de silva, como hace S. Bollo, en su
"Literatura Uruguaya". Universidad de la República, 1976, pág. 70.
Hay tres sextetos sobre el final del canto primero del libro
primero; cuatro sobre el final del canto segundo del mismo libro; y seis
al principio del canto primero del libro segundo. Los aparentes
quintetos del canto cuarto del libro segundo, y de algún otro pasaje,
son, en realidad, cuartetos desalineados para marcar mejor el cambio de
personaje en los diálogos que transcriben.
"La leyenda patria", estudio preliminar, edición crítica, notas,
apéndice y bibliografía por Antonio Seluja y Alberto Paganini,
Publicaciones del Sesquicentenario, Montevideo, 1975, pág. 34.
Debemos la fotocopia de los dos textos manuscritos de Zorrilla, y
otras cosas que indicaremos, a Roberto Bula Píriz.
Revista "Nuestra América", año III, N° 16, Buenos Aires, enero de
1920, págs. 6 a 8.
Las pruebas, así cómo fotocopia de la edición y la identidad del
prologuista, nos fueron proporcionadas también por Roberto Bula Plriz.
Dice el colofón: "Esta edición ha sido impresa en los talleres de
"La Industrial Gráfica Uruguaya" (L.I.G.U.), en doscientos ejemplares,
fuera de comercio, numerados de 1 a 200. Se terminó la impresión el día
23 de agosto de 1951". Hubo una segunda edición, de quinientos
ejemplares, también fuera de comercio, terminada el 5 de noviembre ae
1957.
Op. cit. pág. 6.
No obstante: a) encabezamos cada verso con mayúscula o minúscula,
según corresponda; b) separamos con un signo tipográfico las probables
estrofas; c) numeramos, por decenas, los versos, para facilitar su
individualización.
Así lo asegura Montero [Justamente, en el prólogo citado, pág. 6.
Versos 201 ss. |
