Así, en una primera gran sistematización, es posible señalarle tres —tal vez cuatro— grandes grupos temáticos: en uno, predominan los temas de amor y muerte [1] ; en otro, los temas de la vida pastoril [2] ; en otro, los de la vida sencilla [3] ; en el cuarto, eventual, los puramente ornamentales o decorativos. [4]

No es extraño, además, que predominen (en número y en peso, aunque no en calidad) las composiciones que integran el primer grupo, desde que se trata de la temática característica del modernismo, como lo es, más en general, la de todo esteticismo.

El tema del amor, que es también, claro está, el tema de la mujer, y que aparece normalmente vinculado, en diversos grados, al tema de la muerte, surge en Herrera con su vocación poética, es decir, desde los ensayos románticos que precedieron a su descubrimiento del modernismo, y se consolida —como línea permanente— con éste. No deja de ser sugestivo que sea también el tema fundamental de "Bercsuse blanca", el último poema compuesto por Herrera.

Al margen de aquellas primeras composiciones [5] y aun de lo que del tema se da en los poemas iniciales del modernismo [6] , el tema del amor asoma como predominante en el temprano y desparejo conjunto de poemas titulados "Los maitines de la noche".

"Los maitines de la noche" incluye poemas compuestos entre 1900 y 1903, de forma diversa, de contenido heterogéneo y de mérito variado. Resulta difícil —en realidad, imposible— encontrar un criterio rector que justifique como tal a la colección. De ahí, también, que cualquier análisis que se intente de ella conduce inevitablemente a inconsecuencias u obliga a posteriores revisiones.

Once, por lo menos, de las dieciséis composiciones que la integran, encaran, de una forma o de otra, el tema del amor, o de la mujer y el amor o del amor y la muerte. En "Nivosa", de algún interés adicional en la medida en que adelanta giros e ideas que se desarrollarán mejor en "Desolación absurda", tres años después [7] , plantea la hipótesis de un amor superficial y cortesano, en el que se mezclan elementos helénicos y de la naturaleza, en una fórmula similar a las manejadas por Darío en sus "Prosas profanas". En "Las arañas del augurio", el amor es más bien una aspiración, un deseo insatisfecho. En "Esplín", poema en el que resulta notable la presencia —no muy frecuente en Herrera— de Verlaine, se trata del amor ligeramente neurasténico característico de los poetas malditos. En "Alba triste", se incorporan los sub-temas de los celos y la ruptura. En "Neurastenia", cierto aire sacrílego y fetichista. Es adolescente en "Octubre", desengañado en "La vejez prematura", sensual en "El desengaño", puro en cambio en "Amor blanco". En "Las plagas", penúltimo poema de la serie, fechado en 1902, singular por la insólita presencia de algunos rasgos del romanticismo de Campoamor, el amor asume la complejidad que tendrá después en los poemas capitales de la línea [8] y se presenta más bien como un sentimiento oscuro, contradictorio, que al mismo tiempo satisface y tortura; el tema complementario de la muerte, presente desde el comienzo, se vuelve patente en las últimas estrofas. "Desolación absurda", en fin, poema sobre el que habrá de volverse, ya que aunque ubicado en "Los maitines de la noche" es posterior a "La vida", plantea, ahora con claridad, lo que será casi una obsesión en la poesía de Herrera: el amor, en verdad, es sacrificio y tortura, horror y constante insatisfacción, apenas interrumpida por breves paréntesis de paz. [9]

El tema del amor está también presente en los seis sonetos que integran "La sortija encantada", una breve colección de 1902, es decir, anterior a algunos de los poemas incluidos en "Los maitines de la noche". [10]

También en "La sortija encantada" el tema asume sus variantes previsibles: es, por ejemplo, un amor cortesano y casi ornamental, a la manera del típico de "Prosas profanas", el que aparece en "La cita" y "Bouquet de abril" [11] ; lánguido, el de "Camafeo galante"; satisfecho y decorativo el de "Azul"; y contradictorio y torturado el de "Esfinge" y "Amor", sonetos con los que se cierra la colección, y en los que aparecen algunas pistas fundamentales para la correcta interpretación de poemas más oscuros y complejos posteriores, en especial, "Tertulia lunática". [12]

En "La vida", un extenso poema alegórico y seudofilosófico de 1903, el tema del amor aparece por primera vez claramente subordinado al tema de la muerte, que es en verdad el fundamental y explícito de la composición.

Es legítimo, por otra parte, considerar al poema como de corte autobiográfico, sobre todo si se tiene en cuenta la sorprendente similitud que se le advierte con relación a una página en prosa, esa sí declaradamente autobiográfica, titulada "Lírica invernal". En ella, Herrera, incidentalmente, porque el motivo central es "Mujeres flacas", de Pablo Minelli, se refiere por única vez a su problema cardíaco. Y lo presenta en tono muy cercano al de "La vida" —aunque con cierta ironía que en ésta falta— y aún utilizando giros similares. Aunque las coincidencias podrían multiplicarse, ha de alcanzar, sin duda, con la más significativa: "Paroxismal, taquicárdico, llegué en mi cabalgadura de tres patas al peristilo de la mansión fúnebre. Oh, ven —me dijo— abriéndose de lujuria, la dama tétrica. Yo te esperaba: soy tuya" [13] . La coincidencia es también de carácter cronológico; porque aunque "Lírica invernal" aparece publicada en 1904 y "La vida" fechada en 1903, es razonable suponerlas muy cercanas en su composición, por lo menos el pasaje en el que Herrera alude a su enfermedad y "La vida". [14]

La alegoría es más sencilla de lo que el propio Herrera hubiera deseado; y su sentido, muy obvio, aunque no mediaran las contraproducentes anotaciones en las que el autor proporciona la interpretación auténtica del poema, en agravio gratuito a la inteligencia de sus lectores: el poeta, convaleciente de un gran dolor moral, descansa; un corcel simbólico se le aproxima; lo conduce una amazona que representa demasiadas cosas (la ilusión, el ideal, la felicidad, el amor puro, etc., según nota al pie del texto); el poeta atraído se lanza hacia ella, en una larga peregrinación a través de la filosofía y la religión; cien veces parece a punto de alcanzarla —es decir, en términos reales, de alcanzar el ideal, la belleza, el amor—, y cien veces también la amazona se le aleja; finalmente, perseguida y perseguidor se acercan "a una tétrica Abadía", que según la nota respectiva no es otra cosa que el cementerio; allí, la amazona detiene su carrera y se ofrece al poeta en un "lecho / de piedra en forma de cruz / prolongadamente estrecho"; no hace falta aclarar que se trata de la tumba que lo aguarda, de la muerte inevitable: "de pronto, mi amada, / lanzando una maldición, / trocóse, como a un conjuro, / en un caballero oscuro, / el cual con una estocada / me atravesó el corazón". El sentido de la alegoría termina por ser un lugar común: son vanos e inútiles los esfuerzos por alcanzar el ideal, la belleza, el amor puro; todos ellos, en definitiva, como ya indicaba claramente Manrique y sus antecesores modestos, desembocan en la muerte.

"La vida", que importa como pista para la localización del tema en otros poemas de línea similar [15] , encara a la muerte como una forma o especie de posesión amorosa, en el fondo una inversión de la otra idea fundamental: el amor es agonía, dolor, tortura moral, sacrificio, muerte en fin. Los dos temas —amor y muerte— terminan por ser uno solo, o, por lo menos por enlazarse tan estrechamente que resulta difícil separarlos. Así se dan en "La vida" —y en "Desolación absurda", "Tertulia lunática", e incluso "La muerte del pastir" y "Berceuse blanca"—; por lo que no parece demasiado fino limitar su temática a la muerte [16] , tal vez lo más aparente en la anécdota, pero incomprensible, en la concepción de Herrera, al margen de la idea de amor, de la idea de posesión, o aun de la idea abstracta de lo femenino.

"La vida", pese a la entusiasta opinión de María Eugenia Vaz Ferreira [17] , no es por cierto un poema memorable pero de todas maneras importa para la interpretación temática de otros, y aun como una de las tentativas de Herrera —o la única [18] — de salir de su puro esteticismo.

En "Desolación absurda", último poema de "Los maitines de la noche", ya referido, de 1903 como "La vida", Herrera insiste en su tema de amor y muerte [19] . Pero hay más diferencias que las que en general se señalan. En "La vida", en efecto, el tema de la muerte subordina y tapa al del amor —aun cuando en realidad lo integre—; en "Desolación absurda" el tema de la muerte apenas si se sugiere en la estrofa duodécima [20] , desplazado por el muy evidente énfasis que se pone en el del amor.

Más en general, puede aceptarse la indicación formulada por Y. Pino Saavedra para la colección a la que "Desolación absurda" pertenece: "La motivación de "Los maitines de la noche" es hasta la época en que aparecieron casi por completo nueva en la poesía de lengua española. Estados de alma (stimmungen) son exclusivamente estos motivos cuya fuente es el esplín", es decir, ese tedio aristocrático que se desarrolla en aquellos en los que el pensamiento se afina hasta la perversidad. [21]

Los antecedentes más inmediatos de "Desolación absurda" se encuentran, pues, en "La vida". Pueden señalarse, sin embargo, tal vez entre ambas, las dos décimas innominadas que se recogen por primera vez en la edición de Aguilar, compuestas a solicitud de Pedro J. Saralegui, y a quien éste puso música más tarde [22] , en las que, además de similitudes formales y expresivas, se trata también del tema del amor (un amor que duele, como todo el de la línea) y de la muerte; así, la idea de los últimos seis versos de la segunda décima ("Voy en pos de primaveras / y de soñados conciertos, / y son mis pasos inciertos / los de un extraño suicida que halló en dos brazos abiertos / un Crucifijo de Vida!") es sustancialmente la misma de "La Vida" (persecución de una mujer que encarna la belleza, el ideal y el amor, y que desemboca en la muerte) y de "Desolación absurda".

"Desolación absurda", que conoció una versión anterior sugestivamente diversa en su expresión pero idéntica en su tema, muestra con singular claridad una idea central que se mantendrá con variantes hasta la última composición del poeta: el amor, al mismo tiempo, satisface y tortura, da placer y duele, corrompe y purifica. La exposición del tema se alterna con descripciones del paisaje interior en el que se desarrolla (y en ese sentido vale para el poema la observación formulada por Pino Saavedra [23] para la colección), muy bien balanceadas y sin solución de continuidad. Se lo expone, en efecto, en las estrofas sexta, séptima, octava, novena, duodécima, décimo tercera y décimo cuarta. La preceden cinco estrofas de pura ubicación y lo alivian dos —la décima y la undécima —que enlazan con las cinco primeras.

La íntima contradicción del amor —qué alcanzará en otro poema su más notable exposición [24] — surge con claridad de las expresiones utilizadas ("vida moribunda", "hada de la neurastenia, / trágica luz de mis sueños"; o más claramente: "amo y soy un moribundo, / tengo el alma hecha pedazos: / cruz me deparan tus brazos; / hiel tus lágrimas salinas"), y aun de la idea central con que remata: el amor, en el sentido de paz, de consuelo, de descanso, es solamente un paréntesis, una pausa, en medio de la angustia constante, de la desazón del desconcierto del alma. La evolución de la idea no se ha completado todavía: acá, en "Desolación absurda", existe la posibilidad de "paréntesis de amor"; en "Tertulia lunática" solo quedará el escalofriante y burlesco beso final. [25]

En "Ecos", una mediocre colección de dieciocho composiciones (diecisiete de ellas de 1903, la última de 1906), el tema del amor pierde complejidad y asume casi todas las variantes convencionales. Es, por ejemplo, un amor puro, idealizado, a la manera del que refleja Bécquer (y de Bécquer hay algo más que variantes temáticas en la colección), el de "Pensamientos", "Tus ojos", "Madrigal florido", "La dulce herida", "La ilusión y el poeta", "Amor travieso", "Historia de los celos", "El ideal", "Los celos"; un amor fuerte y poderoso, el de "Amor épico"; un amor conflictual, el de "Egoismo" y "El piano"; un amor vinculado con la muerte, el de "Suspiros", "El sueño", "El viaje" y "Eternidad"; o un amor romántico y sonoro, a la manera del romanticismo español oficial, el de "Los ojos" y "El beso". Si algo es visible y común a toda la colección es su falta de profundidad, su artificiosidad, y poco poder de convicción. El tema del amor, con sus complementos, es sólo una excusa para lo que apenas si pueden considerarse variados ejercicios de versificación.

Mucho más importan las dos series de "Los parques abandonados", colecciones de sonetos compuestos entre 1902 y 1905 los que integran la primera, y entre 1902 y 1908 los que integran la segunda.

Con relación al tema central de "Los parques abandonados" prácticamente no existen discrepancias entre los críticos: "los grandes temas de "Los parques abandonados" —señala Magda Olivieri— son el amor y la mujer" [26] , a veces un amor de "rimas y desvíos", a veces un amor con pretensiones de hondura, a veces un amor con deseos de trascender; "el tema fundamental —dice Pino Saavedra— es el amor, en innumerables motivos y situaciones que van desde la expresión del amor platónico hasta el amor sádico" [27] ; aunque el tema, agrega, se engarza en un marco a veces "proporcionalmente mayor al sentimiento o situación amorosa que se quiere expresar".

En "Los parques abandonados", en efecto, como en los poemas que integran otras colecciones de temática afín o aun diversa, es menester distinguir entre el tema mismo de cada composición y el ambiente en el que el poeta lo desarrolla. El tema es siempre el amor; el marco, el de la naturaleza. La fórmula proviene, en verdad, de Verlaine, y más concretamente de "Las fiestas galantes" [28] , aunque Herrera se aparta, en detalles significativos, del punto de partida.

Importa señalar que, por lo menos en muchas oportunidades, el tema significa menos que el marco en el que se inscribe; o, si se prefiere, que el amor no es otra cosa que uno de los variados elementos que integran el cuadro, más que la verdadera motivación o el verdadero tema de la composición.

Es claro que este enfoque del problema no autoriza a decir que "Los parques abandonados" no pertenezcan al grupo de poesías amatorias; pero sí a señalar que el tema aparece generalmente manejado sin intenciones reales de profundizar en él más en sus apariencias brillantes, en su figuración, que en su verdadero sentido o en su trascendencia.

Con relación a los cuadros mismos —marcos para el tema del amor, o aun telas de las que el amor forma parte—, no hay por cierto correlatos objetivos determinados: se trata de estos parques, o de aquellos, en verdad de todos. Es posible, como indica Idea Vilariño [29] , que algunas cercanías hayan proporcionado al poeta los elementos básicos para su tarea; ahí estaban, desde temprano, las quintas del Prado, en el que vivió por años; y ahí estaba también, cuando se trasladó al

Cordón y luego al Centro, el Parque Urbano, por donde paseaba con frecuencia, según testimonios recogidos por sus biógrafos. Que de allí provengan las imágenes no significa, sin embargo, que "Los parques abandonados" sean precisamente ésos. Son, por el contrario, parques recreados, sobre imágenes reales y conocidas, pero nuevos, en fin, y diferentes de sus eventuales modelos.

"Los parques abandonados" llevan, además, un neologismo por subtítulo: eufocordias, término que Ibáñez traduce, "sin rigores etimológicos" y sólo por la intención que lo hizo nacer, como "sones o armonías del corazón" [30] . El término (uno de los cuatro elegidos por el poeta para las cuatro series respectivas: eufocordias para "Los parques abandonados"; eglogánimas, o églogas del alma, para "Los éxtasis de la montaña"; estrolúminas, o inspiraciones de luz o poesía de la luz, para "Las clepsidras"; nocterritmias, o poesía nocturna o de la sombra para "Desolación absurda" y "Tertulia lunática") sugiere también una forma especial de encarar los temas centrales: una forma, tal vez, comprometida, íntima, personal, lírica en algunos de los sentidos del término, en todo caso subjetiva: al final de cuentas, son historias sentimentales de apariencia autobiográfica, "sueños disfrazados de recuerdos". [31]

Un rápido repaso de las composiciones que integran cada serie (veintidós la primera, cuarenta y seis la segunda), ha de confirmar estas observaciones generales sobre su temática fundamental.

En la primera serie —única de las dos ordenada por el autor, detalle significativo porque elimina toda tentación de reordenarla, como a la colección de rimas de Bécquer, en función de cualquier tipo de progresión— son escasos con relación al total los sonetos que proporcionan una versión optimista o feliz del amor. Se da, fundamentalmente, en "La reconciliación" y en grado menor o subordinado en "La violeta" y "El suspiro". Son más, por cierto, los casos en los que el sentimiento del amor se mezcla o confunde con una aguda sensualidad que lo desasosiega y altera: "Luna de miel", "Consagración", "Rendición", "El sauce", "La fuga"; o con la idea de la muerte, que lo vuelve triste o doloroso: "La estrella del destino". En otros casos, la paz del amor aparece turbada por los recuerdos que regresan ("El banco del suplicio"), por indefinibles y nostálgicos sentimientos ocultos ("El camino de las lágrimas", "La gota amarga", "La sombra dolorosa", "Anima Clemens", "Expiación"), por bruscos enojos ("El enojo"), por el olvido ("La última carta"), la separación ("Sepelio") o aun el desamor ("Amor sádico"). A veces, el poeta incorpora un aire de sacrilegio ("La novicia", incluso "El sauce", ya citado); o, en medida menor, pero a la manera de sus composiciones más evolucionadas, una nota diabólica, torturante y oscura ("Decoración heráldica"). El último soneto de la serie —"Color de sueño"— de alguna manera resume o sintetiza a los demás: lo que parece una mujer herida y torturada, casi muerta o muerta tal vez, no es otra cosa que el alma del poeta. Es probable que, aun cuando no haya progresión determinada en los poemas de la serie, este último sí haya sido elegido por Herrera como conclusión y remate.

La observación formulada al hablar en general sobre el tema de "Los parques abandonados", en el sentido de que en muchas oportunidades el tema del amor no es otra cosa en realidad que un elemento más del cuadro compuesto por Herrera [32] tiene también, en esta primera serie, claras confirmaciones: "Decoración heráldica", por ejemplo, pero sobre todo "El suspiro".

En la colección, además —y el detalle no ha sido señalado hasta ahora [33] — hay algunos anticipos de la temática que predominará en "Los éxtasis de la montaña". Así, por ejemplo, el segundo cuarteto de "La gota amarga", incidentalmente pero con eficacia, dice: "En la bíblica paz de los rastrojos / gorjearon los ingenuos caramillos / un cántico de arpegios tan sencillos / que hablaban de romeros y de hinojos"; el primero de "La sombra dolorosa" reitera el paisaje campesino: "Gemían los rebaños. Los caminos / llenábanse de lúgubres cortejos; / una congoja de holocaustos viejos / ahogaba los silencios campesinos"; el primero de "Luna de miel" tampoco parece de la serie: "Huyó, bajo sus velos soñadores, / la tarde. Y en los torvos carrizales / zumbaba con dulzuras patriarcales / el cuerno de los últimos pastores". Si estas inserciones de la temática pastoril de la vida sencilla han pasado inadvertidas en la barroca decoración de "Los parques abandonados", ha de ser por el verso —el endecasílabo, utilizado, con solo tres excepciones que tal vez no hubieran existido si Herrera hubiera cuidado la lista definitiva, en las dos series—, que no por su temática.

El cuadro de la primera serie se reproduce sin variantes significativas si se examinan los cuarenta y seis sonetos de la segunda. [34]

Conviene aclarar que la ordenación actual de los sonetos de la segunda serie es simplemente cronológica y no responde a Herrera, a diferencia de lo que ocurre con los sonetos de la primera. En ella, pues, se podría intentar alguna sistematización más lógica, aunque la falta de lógica de la primera funciona en verdad como convincente disuasivo.

Hay, en la serie, un número relativamente importante de sonetos destinados a cantar el amor de alguna manera pleno, feliz, sereno o realizado. Y aunque hay matices entre ellos, su aire común permite agruparlos por separado. Se trata de "El juramento", en el que hasta un signo divino asegura la perdurabilidad del sentimiento; "Panteísmo", en el que el amor de la pareja se integra al amor universal; "La viuda", en el que un amor anterior da una nota especial al actual; "Belén de amor", en el que se suma sin embargo algún gemido y una dosis razonable del esplín de los poetas malditos; "Momentos poéticos", de amor pleno; "El jardín de Platón", en el que el amor se levanta sobre sus propias limitaciones; "La confesión", en el que el amor se logra por sobre la cercanía de la muerte; "Nirvana crepuscular", propicio para el amor sereno; "El abrazo pitagórico", ligeramente panteísta; "La golondrina", en el que el amor se logra limpiamente; "Eres todo", en fin, en el que el verso alejandrino contribuye a la impresión general de solemnidad y de profundidad que el soneto se propone.

Estas once composiciones, con ser unas cuantas, no son sin embargo mayoría, ni con relación al total (cuarenta y seis, según se ha dicho), ni aun con relación a aquéllas en las que el tema se acerca al de la muerte, similares o complementarios.

El tema de la muerte, en efecto, parece pesar más que el del amor, al que califica o al que se integra, por lo menos en nueve composiciones: "Crepúsculo espirita"; "Idilio espectral"; "El suicidio de las almas"; "El rosario"; "Quand l'amour meurt..."; "La culpa"; "Elocuencia suprema" (en el que también pesa el tema del perdón); "Repercusión aciaga"; y "El juego", inspirado en un verso de Heme, según se reconoce expresamente. En algún caso, el tema predominante es el horror ("La alcoba de la agonía"), la locura ("El gato"), el sacrificio ("Holocausto)"; o, menos es truendosamente, la soledad ("La ausencia meditativa", "La intrusa") o su variante la ausencia ("La despedida").

Entre estas dos puntas se ubican los sonetos del amor triste, cinco tal vez: "El crepúsculo del martirio", "Disfraz sentimental", "Determinismo ideal", "El poema del amor", "Almas pálidas"; y los poemas del amor sensual, siete: "La liga", 'El rubí de Margarita", "El beso", "Fiat lux", "Muerte blanca", "Transpiración de virgen", "Oleo brillante".

En los sonetos restantes de la serie, el tema del amor, presente siempre, adopta variantes tal vez menos nítidas o definidas: parece predominar un sentimiento de entrega incondicionada en "Ex - voto", de frustración en "Nocturno" y "El drama del silencio", de conflicto en "El galardón", de sensualidad adolescente en los muy emparentados "Flor de ángel" y "Primavera", o aun de salvación —es decir, de amor que salva y redime— en "Resurección" [35] . En "Bromuro romántico", en fin, lo puramente ornamental predomina incluso sobre el sentimiento de amor que funciona, sobre todo, como un elemento más de la decoración.

Puede ser útil señalar, precisamente, que tanto "Bromuro romántico" como algunos otros sonetos de la serie se encuentran bastante próximos de algunos de los que integran las colecciones tituladas "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras". Es más: tal vez si el propio Herrera hubiera examinado detenidamente las series de que se trata su integración definitiva no hubiera sido la misma. De todas maneras, el detalle confirma la artificiosidad de toda clasificación demasiado rígida: en Herrera, las series [36] están permanentemente tocándose entre sí, anticipándose o sucediéndose sin rupturas demasiado abruptas o apartamientos demasiado claros.

En ese mismo sentido también, y como ya se señalara para la primera serie y la poesía de temática pastoril o sencilla [37] , vale la pena indicar, en esta segunda, alguna clara coincidencia con los poemas de la llamada línea oscura. Así los dos últimos versos del segundo cuarteto de "El poema del amor" coinciden en lo fundamental con los cuatro últimos de la primera décima de "Desolación absurda". [38]

La temática amatoria es también visible en "Divagaciones románticas", "El abanico de perlas" y "El collar de Salambó", tres breves colecciones, con razón poco frecuentadas por la crítica, desde que nada aportan, la primera de 1905, las otras dos de 1906. En los únicos tres poemas de "Divagaciones románticas" ("La soledad", "Poemas violetas" y "Poema violeta"), el tema del amor, tratado más a la manera romántica que a la manera modernista —lo cual es bastante sorprendente, vistas las fechas de composición de los poemas—, pierde profundidad, se simplifica más allá de lo previsible, se esquematiza, vuelve a ser un sentimiento cortesano, de salón, casi puramente decorativo, en todo caso superficial e intrascendente. Tal vez convenga rescatar, por lo que se indicará, la parte décima del "Poema violeta" en la que pueden individualizarse ciertos regresos a "Desolación absurda", que son al mismo tiempo anticipaciones, aunque modestas, de "Tertulia lunática". También el tema complementario de la muerte carece, en la colección, de toda hondura y efecto.

En "El abanico de perlas" —tres sonetos en versos de ocho sílabas— el tratamiento del tema del amor es también de clara ascendencia romántica, aunque más en la línea del romanticismo sonoro y oratorio que en la del romanticismo recatado e intimista.

Los títulos ("Julieta", "Dolores", "Rosa"), los subtítulos ("en el alma", "en postales") [39] , las exclamaciones, los puntos suspensivos, confirman la pobre impresión que deja el texto.

Tampoco son perdurables los cinco sonetos, también en versos de ocho sílabas, que integran "El collar de Salambó", emparentados formalmente con los de "El abanico de perlas", y contemporáneos a ellos. En los cinco, el tema del amor, limitado a los efectos que producen en el poeta los ojos de la mujer amada ("Ojos verdes", "Ojos grises", "Ojos azules", "Ojos de oro" y "Ojos negros"), está tratado con un criterio más ornamental que profundo. La circunstancia, tanto como un marcado exotismo, visiblemente vinculado al de "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras", autorizaría a estudiar la colección más cerca de las de temática ornamental que de las de temática amatoria. En "El collar de Salambó" aparecen "nubias de crespas campañas", "Osos que braman ariscos / hacia las constelaciones" y "sacerdotes asirios", que de alguna manera están en "Oblación abracadabra", "Epitalamio ancestral" o "Misa bárbara".

En "Tertulia lunática", de 1909, único poema que integra "La torre de las esfinges" [40] , el tema central es aun el del amor y la muerte; pero ciertas asombrosas variantes de tratamiento, la introducción de elementos y concepciones nuevos, la especificidad y peso de las imágenes, le dan un aspecto final totalmente diferente al mucho más convencional de casi todos los poemas anteriores de la línea, incluso "La vida" y "Desolación absurda", que generalmente se indican integrando la cadena de la poesía llamada críptica u oscura, y que por algo —sin duda por considerarlos inferiores, experimentales, lejos aún de la culminación de "Tertulia lunática"— Herrera no incluyó en el primer tomo de sus obras, pese a ser anteriores en el tiempo. Es que "Tertulia lunática", tanto desde el punto de vista de la hondura y complejidad temática, como desde el punto de vista de la forma y de la expresión, es sensiblemente superior a sus precedentes. No hay duda de que la alteración del tema o temas convencionales se debe en lo fundamental a la invasión de lo que ya Zum Felde llamaba con agudeza "sustancia onírica," [41] , aunque lamentablemente sin llegar a descubrir sus deslumbradores y armónicos detalles. En ese sentido, es justo reconocer a Ibáñez como el primero que vio, realmente, debajo del caos aparente y del pretendido absurdo del poema, su sorprendente lucidez y su perfecta simetría [42] . Habrán de transcurrir todavía algunos años antes de que este aspecto del poema —es decir, la invasión del elemento onírico— fuera señalado con más cuidadosa precisión: "Para Julio Herrera parecería que el trascender del hombre en manos de la poesía, o conducido por la poesía, estaría en una zona de lucha o transitoria, riquísima en posibilidades (su "Tertulia lunática" sería el mejor documento). Pero el poeta sabe que este trascender del hombre es vacío y sutilmente irónico. La poesía, la hipnagógica, es según su obra un falso trascender, un falso salir del hombre para penetrar en regiones distintas: es tan solo llevar el sueño, lo más enraizado con su ser sicobiológico, a una pretendida zona de liberación. Julio Herrera trasciende su poesía a la manera modernista; todavía sus fines quedan en el terreno de lo estético, ampliado novedosamente para su época con el mundo del sueño, más afín con la metafísica de que hace un rato hablábamos, por la oscuridad y los significados que pretende encerrar". [43] Aunque Medina tiene razón al señalar que aun en estos intentos de la poesía de Herrera se trasciende a la manera modernista, hay en ellos, de todas formas, y aun dentro de su predominante esteticismo, claros anuncios de la poesía, inminente, de vanguardia. [44]

Es posible que en esta singular experiencia poética, en la que al tema se une un tono atormentado y angustioso, haya pesado la también angustiosa coyuntura por la que atravesaba en su vida en el año de su composición: notorio agravamiento de su estado de salud, crecientes dificultades económicas, muerte de familiares [45] . Y es probable qué haya influido de alguna manera en él la atmósfera de algunos poemas de Baudelaire, como "Le revenant", "Sed non satiata" o "La chevelure" [46] , de quien, por otro lado, ya había traducido "Une charogne".

Más allá, sin embargo, de cualquier influencia concreta —en todo caso, coincidencia de atmósfera—, o de los estados de espíritu que pueden haberlo impulsado a la composición del tema, "Tertulia lunática" es sobre todo la culminación de un proceso interior en el que los temas del amor y la muerte, vistos no sólo desde el mundo apariencial de la conciencia sino incluso desde el más hondo de la subconciencia y el surrealista del sueño, adquieren toda su desconcertante complejidad, su polivalencia angustiosa.

Conviene descartar, además, el fácil enlace de esta torre de esfinges con aquella familiar de los panoramas [47] , que si ambas son torres, ésta es puramente exterior y aquélla interna; ésta de paisajes solares, y aquélla nocturna; ésta de angustias falsas y beatitudes auténticas, y aquélla la de verdadero dolor moral y de profundos desconciertos.

Si ya en "Tertulia lunática" la presencia de la muerte es de alguna manera premonición autobiográfica, más lo es todavía en "Berceuse blanca", compuesto por Herrera en los últimos meses de 1909 y los primeros de 1910.

En "Berceuse blanca" el tema del amor es sin duda central y surge con claridad desde la dedicatoria, a Julieta, su esposa. El tema de la muerte, sin embargo, se superpone a él, se funde con él hasta formar uno solo.

En general se señala, con cierta sorpresa, que el poema, desde algún punto de vista, es un regreso al modernismo a lo Darío, al modernismo de "Wagnerianas" y similares, y aún a cierto romanticismo del que, en rigor, nunca se despegó definitivamente la poesía de Herrera. En el mejor de los casos, se aclaran las diferencias: en "Berceuse blanca", "Herrera parte voluntaria y conscientemente de Darío; más que una influencia, es un punto de partida". [48]

La verdad, sin embargo, es más compleja: en "Berceuse" confluyen prácticamente todas las maneras, todas las variantes modernistas desarrolladas por Herrera desde sus primeras tentativas: el lector recuerda, por momentos, a "Los parques abandonados", por momentos a "Los éxtasis de la montaña", a "Ciles alucinada", y aún a la propia aparentemente antagónica "Tertulia lunática".

Y esta especie de delta final, en el que todas las aguas se entretejen, se desliza también sobre ese tema obsesivo del amor y la muerte, con esto más: que el amor está allí, a su lado, en su amable santuario, y que la muerte también está allí con su embriaguez que no alegra; el poeta y la mujer amada habrán de encontrarse una vez más en ella.

Sin ser tal vez un gran poema, ni, por cierto, lo mejor de Herrera, "Berceuse blanca" importa como síntesis final del tema más hondamente trabajado de su obra.

El tema del amor, en efecto, está también presente, aunque objetivado, proyectado hacia afuera del poeta, integrando en realidad el conjunto de elementos que el poeta trabaja en la inmensa mayoría de las composiciones ubicadas tradicionalmente bajo el rótulo de poesía pastoril; es que las categorías no son excluyentes: el amor también se da, tal vez más puro y auténtico, en las relaciones sencillas de la vida pastoril.

Esta proyección del tema del amor, esta objetivación del amor, es en definitiva una forma de evasión, de desentenderse de él en cuanto problema propio para encararlo como un problema más en el conjunto.

En ese sentido, funciona con claridad y eficacia en un género que ha sido siempre escapista por excelencia [49] . Si sobre este extremo tal vez no haya discordias, sí las hay en cambio cuando del caso concreto se trata: García Puertas, por ejemplo, señala que "la poesía de Herrera y Reissig es fundamentalmente una poesía de evasión y la pastoril ha sido, desde que surgiera, un género escapista por excelencia (omisis). La evasión de la poesía herreriana es un signo trágico y de altivo heroísmo, sostenido militarmente por un creador que, superior al medio y a la época, respondió a la indiferencia hostil de sus contemporáneos quemándose en una lucha sin tregua por alcanzar las más altas cimas del arte" [50] . Herrera, así, habría respondido a la indiferencia y a la hostilidad con el esteticismo.

La opinión, sin embargo, resulta incompartible apenas se repasa la verdadera —y no la mítica— biografía del poeta: no se advierten, allí, rastros de hostilidad que justifiquen la "lucha sin cuartel", ni aun la indiferencia que generalmente se atribuye al medio: el esteticismo de Herrera responde precisamente a convicciones estéticas y no a batallas contra el medio.

Por eso debe considerarse más atinada la opinión temprana de Sabat Ercasty sobre el punto: "En Herrera, la égloga no es nunca la fuga total de sí mismo. Aunque por un lado transfigure la sustancia hasta desvanecerla, y crear con sus casi inasibles despojos las perspectivas de un camino angélico o los telones de sus tragedias de fantasmas, él, rompiendo esas dos fugas de la realidad por donde gusta hundirse en la esencia divina o en los terrores infernales, suele afirmarse en la mitad de las cosas rudamente tangibles". [51]

Hay que aclarar, complementariamente, que la temática pastoril no supone en absoluto primitivismo. Por el contrario: desde siempre ha resultado en general una constante tentación para los poetas cultos [52] . Basta revisar la lista, desde Teócrito hasta Garcilaso, para comprenderlo.

Más aún: cada uno de ellos está de alguna manera presente en los siguientes, y no propiamente influyendo sobre ellos, sino integrándolos a la línea y a la tradición de la que forman parte.

En el caso de Herrera, la presencia más clara es la de Virgilio: tres versos de la égloga primera sirven de entrada a "Giles alucinada" [53] ; el verso tercero de la égloga tercera abre "La muerte del pastor" [54] ; pero, además, el aire mismo de Virgilio circula con facilidad por los dos poemas. [55]

Tradicionalmente se señalan como de temática pastoril "Ciles alucinada", "La muerte del pastor", las dos series de "Los éxtasis de la montaña", y, por extensión o adherencia, "Sonetos vascos".

Más cuidadoso y exacto, en cambio, es distinguir entre composiciones en las que el tema es la vida pastoril ("Ciles alucinada", "La muerte del pastor", parte de "Los éxtasis de la montaña") y composiciones en las que el tema es la vida sencilla de las aldeas y los pueblos pequeños (parte de "Los éxtasis de la montaña", "Sonetos vascos"), porque aunque el parentesco es visible (o aunque la vida pastoril es una variante de la vida sencilla), es obvio que se trata de cosas diferentes.

En "Ciles alucinada", único poema de la colección "Las manzanas de Amarilys" [56] , la anécdota con la que se ilustra el tema de la traición y la soledad es bastante clara, aunque no del todo lineal: Ciles, la pastora, abandonada por Elías, lo busca largamente para matarlo y matarse, vengándose doblemente de su traición; de pronto, sin embargo, los campos, la naturaleza de la que es parte, la reintegra a su verdadero lugar y a su verdadera función: "Desde entonces hasta el alba, sublímente olvidada / del pastor y de sí misma, permanece hipnotizada / como esos montes, inmóvil como esas fuentes, rendida / como esas piedras, quimérica como esas nubes...". El tema, que parecía al principio el de la soledad, o el del amor traicionado, se vuelve así, en las últimas estrofas, el de la integración del hombre a la naturaleza, una especie de panteísmo no religioso que de alguna manera aparece también en otras composiciones de Herrera.

"La muerte del pastor" (única composición o subtítulo de "Las campanas solariegas"), de 1907, es decir, cinco años posterior a "Ciles alucinada", es desde varios puntos de vista un regreso a la línea a la que ésta pertenece.

Aunque algún crítico señala que la obra fue escrita bajo la impresión que le causara la muerte de su padre [57] , importa más, desde el punto de vista estético, la influencia de sí mismo, es decir, el redescubrimiento de las posibilidades ensayadas en "Ciles alucinada". Acá también el hecho de que Herrera, al ordenar el primer tomo de su obra completa, haya incluido "La muerte del pastor" y no en cambio "Ciles alucinada", anterior en el tiempo, puede ser tomado como su propia opinión sobre los dos poemas, y aún como la decisión de dejar aquél afuera de la ordenación total por considerarlo apenas un ensayo o un antecedente del definitivo. [58]

El tema es también el amor frustrado, la soledad, aunque no ya como consecuencia de la traición o el alejamiento del pastor, sino como consecuencia de su muerte. Y la anécdota, como la de "Ciles", sencilla y accesible: la pastora se resiste a creer en la muerte del pastor y lo busca y reclama por todos los caminos; su fidelidad y su congoja se resuelven, fantásticamente, en la leyenda final: "Más ciertas noches, no hay duda, / cuenta la grey rusticana, / suele verse una carreta / y detrás una serrana / tocando la pandereta / por el camino violeta / que conduce a la fontana". De alguna manera, pues, el amor, como en tantas otras composiciones célebres precedentes, es más fuerte y perdurable que la muerte.

El tema pastoril, en variantes diversas, es el más aparente de "Los éxtasis de la montaña", una colección de sonetos alejandrinos agrupados en dos series [59] , ambas bajo la calificación común de eglogánimas, neologismo utilizado por Herrera con el obvio propósito de modificar ligeramente el rótulo convencional: no se trata, en efecto, de églogas comunes, más o menos ajenas u objetivas con relación al autor, como lo son en apariencia las de sus antecesores en el género, sino églogas del alma, recogidas, compartidas, o aun nacidas en el poeta mismo; los paisajes, los pastores, los mansos animales, se reflejan o se mueven más que en los campos en la conciencia estética de su creador.

Cuarenta sonetos integran la primera serie, es decir, la incluida por Herrera en el primer tomo de sus obras completas. Veinte tal vez, seguramente dieciséis, trabajan sobre temas de la vida pastoril. Se trata, en efecto, de "El regreso" (de los pastores, de los campos a sus rústicos hogares), "El almuerzo" (de Damócaris y Hebe, al pie de un abeto), "La velada" (amable y feliz, inmediata a la cena), "El alba" (con sus primeras fragancias y sus primeros ordeños), "La noche" (y Albino, el pastor enamorado de la luna), "La flauta" (de Ulpilio, que seduce a Fílida sin que el pastor lo sepa), "Los perros" (compañeros y apoyo de los pastores), "Idilio" (el de Edipo y Diana, amándose a la luz y el calor del fuego), "Ebriedad" (de Luth, ante los entrevistos encantos de Cloe), "El secreto" (el embarazo que Timo oculta a Bion), "Panteo" (en el que Job —en algún sentido, versión masculina de Ciles integrada a la naturaleza— logra escuchar por fin el latido del mundo), "La zampona" (que Job hace sonar por Lux), "Galantería ingenua" (de Melampo a Fonoe), "El baño" (en el que Loth, Febo y David espían la desnudez de Foloe, Safo y Ceres), "Éxtasis" (de Bion ante el suspiro de Lucina), "Iluminación campesina" (en el que fuegos mágicos nacen ante el amor de Ruth y Fanor). El tema pastoril asoma también, aunque con nitidez menor, en "La huerta" (más por los nombres de los personajes —Hécuba, Iris— que por sus actitudes), "Claroscuro" (en el que se oyen las voces de los arrieros), "Las madres" (con sus hijos pendientes) y "La granja" (en el que algunos elementos claramente ajenos a la temática la confunden y oscurecen).

La segunda serie de "Los éxtasis" [60] está integrada por veinte sonetos alejandrinos, la mitad justa del total de la primera serie. Sólo dos, tal vez cuatro, trabajan temas de la vida pastoril: "El espejo" (en el que Bion contempla a Neith en el alma, como en un claro espejo), "Exhalación suprema" (los amores de Títiro y Lux); y tal vez "El teatro de los humildes" (el paisaje en el que se desarrollan la vida y el amor de los pastores) e "Invierno" (también de paisaje, pero también con el beso de un abuelo cuya barba pica en las mejillas de su nieta).

El resto de los sonetos de las dos series de "Los éxtasis de la montaña", con algunas pocas excepciones, que se indicarán, trata más bien de los temas de la vida de los pueblos pequeños y de sus sencillos habitantes, de las comunidades pacíficas y serenas, de sus costumbres límpidas, de sus sentimientos hondos y estables pero no complejos.

El parentesco con las composiciones pastoriles es cercano y notorio; pero tienen, no obstante, modalidades propias.

De los sonetos integrantes de la primera serie de "Los éxtasis de la montaña" se aproximan más a la temática general de la vida sencilla que a la específica de la vida pastoril "El despertar" (en el que Alisa y Cloris registran la reiniciación de las actividades campesinas), "La siesta" (del pueblo todo), "La vuelta de los campos" (en cierto sentido, el otro extremo de "El despertar"), "La iglesia" (y el ama y las gallinas que maniobran en la sacristía), "El cura" (presumiblemente, de la misma iglesia, sin otro pecado que el de tener un sobrino), "La llavera" (integrada a una especie de trípode formado además con "La iglesia" y "El cura"), "El ángelus" (que marca sobre todo un momento del tiempo campesino), "Las horas graves" (casi inmediatas a las de "El ángelus"), "Los carros" (madrugadores, por los senderos cercanos), "La dicha" (sencilla, del pueblo sin problemas), "Buen día" (anunciado por el sereno, al anunciar las cinco), "El domingo" (beatificado por la Misa), "La escuela" (una especie de iglesia para los días de semana), "El guardabosque" (siempre atento a lo que cuida), "El labrador" (que balancea su esfuerzo sobre la tierra con la dicha conyugal), "El monasterio" (en algún sentido, velando por el pueblo).

Hay otros sonetos, sin embargo, que no se ajustan a las líneas temáticas fundamentales de la serie. No son muchos, es cierto, pero sorprende descubrirlos en una lista estructurada por el propio Herrera: "El Consejo", integrado por el astrónomo, el poeta y el mago, que deliberan sobre problemas profundos e interrogan a los astros, poco tiene que ver con la vida sencilla o pastoril; "La misa cándida" se acerca más a "Sonetos vascos" y a las tierras guipuzcoanas a que se remite desde su primer verso; "Otoño", sólo emparentado con la serie a través del alejandrino, pero más cerca de "Sonetos de Asia" o "Las clepsidras" que de "Los éxtasis de la montaña"; y aún "La cátedra", sobre el que pueden formularse consideraciones similares a las que merece "El Consejo".

También en la segunda serie —es decir, en la integrada por los sonetos no escogidos por Herrera para la primera— hay dos composiciones —"La casa de Dios" y "Bostezo de luz"— que pudieron figurar con más propiedad en "Sonetos vascos".

Si se tiene en cuenta que la serie se integra con un total de veinte, que sólo cuatro son de tema típicamente pastoril, y que dos pudieron estar mejor en otra colección, se comprende la resistencia a seguir hablando, con relación a ella, y aún con relación a las dos, de poesía pastoril: las catorce composiciones restantes tratan, como las dieciséis señaladas de la primera serie, de temas vinculados a la vida de la aldea: "Claroscuro" (cortado por el pasaje rugiente de un tren), "La procesión" (acaudillada por el cura), "El burgo" (quieto, sobre la tierra), "El genio de los campos" (materializado en perfumes, en vapores, en sonidos), "La casa de la montaña" (integrada a la risa feliz de los campos), "Canícula" (propicia a los juegos del amor), "El umbral de la vida" (la aldea que despierta cada mañana), "La vendimia" (tarea y mito), "Dominus vobiscus" (una invasión al domingo del burgo), "El ama" (vinculada al cura y a la llavera de la primera serie), "El entierro" (en el que el constante tema de la muerte asume significativas variantes), "Meridiano durmiente" (segunda versión de "Canícula"), "La siega" (esta vez, tarea y juego), "La cena" (un cuadro familiar en el que se resume la paz de cada uno).

Menos conocida y estruendosa que otras polémicas desatadas por la poesía de Herrera, la motivada por la temática de "Los éxtasis de la montaña" persiste hasta ahora sin que se advierta el menor indicio que autorice a predecir para tiempos no demasiados remotos ni siquiera un principio de unificación de opiniones.

Se trata, en efecto, aunque no importa mucho, de determinar si Herrera, para "Los éxtasis de la montaña", se inspira solamente en sus lecturas o en realidades conocidas; si "Los éxtasis de la montaña" son exóticos o no; si Herrera ignoró o exaltó los temas nacionales; y si, en aquella hipótesis, hizo bien o mal en ignorarlos.

Como se comprende, para quienes piensan que cada poema, cada obra de arte, es una realidad en sí misma, el problema no tiene trascendencia. A título ilustrativo, sin embargo, pueden repasarse algunas opiniones.

Tal vez la primera expuesta con cierto rigor crítico haya sido la de Zum Felde, ya desde la edición de 1930 de su "Proceso intelectual del Uruguay". En él, y hablando ante todo en general, pero también en especial con relación a "Los éxtasis de la montaña", se afirma rotundamente que "la obra de Herrera no es original en sus motivos; es decir que su temática y todos sus elementos objetivos —paisajes, personajes, escenas— no son trasunto de un mundo directamente percibido, no provienen de una experiencia de sus sentidos; su material poético proviene de la literatura europea y sus motivaciones le han sido sugeridas por sus lecturas" [61] . Herrera profesó —agrega— hasta sus últimos tiempos, un profundo desdén por lo nativo. En esta última afirmación, es posible que Zum Felde se haya dejado llevar demasiado por algunas actitudes del poeta, y hasta tal vez por ciertas afirmaciones de su "Epílogo wagneriano a la política de fusión", en el que, por ejemplo, declara expresamente "arrebujarse" en su desdén por todo lo de su país [62] , sin tener en cuenta otras que por lo menos corrigen el concepto, como alguna tardía promesa o el discurso ante la tumba de Alcides de María, puntos sobre los que se volverá después. [63]

Zum Felde, pese a todos los aportes posteriores a su "Proceso", reiterará su afirmación inicial en el estudio preliminar a las "Obras poéticas" publicadas por la Biblioteca Artigas [64] , porque aunque acepta los nuevos datos, los toma solamente como propósito o intención, "si realmente la hubo". En la misma línea se inscribe el muy reciente artículo de Clara Silva, "Realidad idealizada", en el que reitera la vieja imputación de exotismo y puro esteticismo, aunque admite, desde el título, la posibilidad de una base real para "Los éxtasis de la montaña". [65]

José Pedro Díaz había dado, sin embargo, un paso más audaz, al afirmar, en 1948, no sólo que Herrera no había cantado a nuestros campos, a nuestras faenas, a nuestra ciudad, sino que había hecho bien en no hacerlo: "al americanismo se va a llegar, pero no puede ser propósito o determinación a priori, por cuanto sería entonces algo falso, pegadizo, externo. (Algo así me parece que le ocurrió a Zorrilla de San Martín, cuyo pecado es justamente, según yo entiendo, el haber partido de la determinación apriorística de ser americano)". [66]

Diego García Pintos, en cambio, afirma que "son campos propios, los de los "Éxtasis", por sí mismos creados, y en sí mantenidos, pero se hermanan con los campos reales y en ellos se reconocen y se muestran" [67] , afirmación que no implica —agrega— negar el exotismo, sino señalar que ,en la colección, es restringido y relativo.

En el mismo sentido se pronuncia García Puertas, al señalar: "Demostración de que nuestro poeta no era impermeable al llamado de lo telúrico lo tenemos en su discurso sobre Alcides de María, y el hecho de que su pastoral no tuviera las trazas visibles de lo vernáculo no excluye que la secreta fuente de su inspiración fueran los campos de su patria". [68]

Ocurre, en efecto, que Herrera los conoció desde temprano: en 1893, es decir, a los dieciocho años, los de Salto, durante su convalecencia en la estancia del coronel José Villar, ministro de Guerra y Marina de su tío [69] ; y a fines de 1903, los de Minas, a donde se trasladó por una temporada [70] . Sería absurdo pretender que nada quedó en el poeta de sus experiencias de entonces, máxime si se tiene presente, con relación a los paisajes de Minas, su discurso "A la ciudad de Minas" [71] , "reveladora a mis ojos de una realidad poética que embriaga mi espíritu con fuerte olor a tomillos y a hinojos de la Biblia y de la Odisea y cuya sombra alucinará para siempre mis evocaciones".

A partir de la primera visita (sugestivamente anterior en muy poco a la fecha de composición de los primeros sonetos de "Los éxtasis de la montaña"), Herrera mantuvo su vinculación y sus visitas a la ciudad, en la que un hermano se desempeñaba como administrador del mercado local . [72]

Que no haya en sus poemas una versión fotográfica o textual del paisaje minuano no es cosa que pueda extrañar en un auténtico creador; pero de ahí a hablar de pura creación libresca hay por cierto una distancia.

Conviene señalar, por último, para cerrar este repaso al problema del desdén o interés de Herrera por las cosas de su tierra, en realidad incidental al de la temática de "Los éxtasis de la montaña", el contenido del discurso que pronunciara ante la tumba de Alcides de María, a pedido de Javier de Viana y otros escritores, en mayo de 1909. En él, luego de dejar constancia de su admiración por el muerto —que pudo ser más fruto de los convencionalismos fúnebres que de auténticas convicciones, especialmente disculpable en quien fue siempre un crítico generoso y benévolo— formula su promesa de "fijar en el mármol del alejandrino la geórgica nativa" [73] , es decir, la de dar un paso más a los ya dados, la de salir de la realidad idealizada para ingresar de una vez por todas en la realidad realizada. Del propósito, sin embargo, no llegó a pasar a la ejecución, tal vez porque no tuvo tiempo, tal vez porque no fue un propósito demasiado serio o demasiado firme.

Es claro que el apoyo que "Los éxtasis de la montaña" puedan tener en los campos reales uruguayos no es en definitiva lo que importa para rastrear los orígenes de su temática, desde que, al fin de cuentas, campos y montañas, así manejados, son similares en todos lados y carecen de nacionalidad,

Importa más, en cambio, señalar la probable coincidencia de intenciones con las "Geórgicas" de Virgilio [74] o las más aparentes con Teócrito, Garcilaso o Fray Luis [75] . Habría que reflexionar más hondamente, en cambio, en lo que tiene que ver con la pretendida presencia de Longo [76] , especialmente en las variantes eróticas de la temática pastoril, señaladas al pasar y sin desarrollo por Pérez Pintos [77] . En todo caso, es necesario insistir en el hecho cierto de que no se trata de influencia en el sentido usual del término. Más valdría pensar en todas ellas, o aún en otras, apenas como integrantes de la tradición poética en la que "Los éxtasis" se inscriben.

También "Sonetos vascos" —de 1908, es decir, posteriores a las dos series de "Los éxtasis", pero en los que también se manejan temas tomados de la vida sencilla— han dado lugar a opiniones encontradas en cuanto a su apoyo en la realidad.

Es claro que, con relación a ellas, de una cosa no hay duda: Herrera no estuvo nunca en tierras vascas. Eso no le habría impedido, sin embargo, en opinión de algún biógrafo, el contacto con sus costumbres a través de los muchos vascos radicados y agrupados en Montevideo a principio de siglo [78] : "en Sonetos Vascos hay mucho más de observación directa que de adivinanza. El secreto del decorado en que encajaba sus observaciones lo conseguía oyendo hablar de su provincia a los propios vascos". La opinión más común y reiterada es sin embargo la otra: en "Sonetos vascos" priva la experiencia estética, fruto de lecturas o estampas literarias [79] . Puede ser, incluso, que por ahí se explique el mayor color local que a veces se les señala, aunque sin investigar razones. [80]

Se trata de nueve sonetos de verso alejandrino, muy cercanos, como queda dicho, a "Los éxtasis de la montaña", tanto por su forma como por su temática, ya que no propiamente pastoril, sí en cambio de la vida sencilla. "El mayoral", "El postillón", "El jefe negro", "El caudillo" y "El granjero", describen con eficacia típicos personajes de la región vasca; "Determinismo plácido", "Tarascón" y "Viscaya" son descripciones de ambiente; "La trilla", narra brevemente el trabajo del hombre sobre la tierra, aunque en definitiva también predominan en él los elementos pictóricos o descriptivos sobre los que sugieren o indican acción.

Conviene recordar, por su vinculación temática con "Sonetos vascos", tres sonetos de "Los éxtasis de la montaña", uno de la primera serie ("La misa cándida") y dos de la segunda ("La casa de Dios" y "Bostezo de luz"), a los que ya se ha hecho referencia. [81]

En las tres colecciones que restan por examinar ("El laurel rosa", de 1903, un largo poema incluido por Herrera en el primer tomo de sus obras completas; "Sonetos de Asia", escritos entre 1902 y 1907; y "Las clepsidras", de 1909 y en realidad continuación o remate de los "Sonetos de Asia"), por encima de los temas concretos, más o menos menores, que cada composición encara, predomina claramente la intención esteticista ornamental.

Estrictamente, en efecto, "El laurel rosa" —que luce además dos subtítulos aclaratorios: "Apoteosis" y "Recepción", y una dedicatoria: "A Sully Prudhomme"— trata simplemente de la admisión entre los dioses olímpicos de un nuevo dios, que llega a ellos por los caminos de la poesía. En su primera versión, más breve y esquemática que la definitiva, "El laurel rosa" estaba dedicado a un amigo personal del poeta, Alberto Nin Frías, desplazado después por el poeta francés [82] . No es extraño, por cierto, que este entusiasmo de Herrera por quien no figura entre sus fuentes haya llamado la atención a Rubén Darío, satisfecha más tarde por la sencilla explicación de "los súbitos entusiasmos y la bondad singular de aquel hombre incontaminado de acritudes y que se dejaba llevar por una primera impresión con tal que conmoviese su alma de arpa y sus nervios de sensitivo". [83]

Sí sorprende, en cambio, porque hay buenas razones para no incluir al poema entre lo más notable de Herrera, la admiración que sigue despertando en una crítica tan fina como Idea Vilariño [84] y aun en estudiosos recientes [85] : "El laurel rosa" está todavía lejos, no obstante sus méritos, de lo que realmente importa de la obra de Herrera.

Desde el punto de vista temático, en fin, es un regreso a sí mismo, desde que el tema ya estaba en "Las pascuas del tiempo"; y, por esa vía, a las enumeraciones y desfiles de Darío.

También en "Sonetos de Asia", por encima de cada tema concreto, lo que en definitiva importa es la intención ornamental. "Fecundidad", en efecto, cuenta a su modo la leyenda del origen del hombre; "Génesis", la del nacimiento de la Vía Láctea; "Idealidad exótica" se detiene en un momento de idealización de la mujer; "Heliofina" la describe; "Reina del arpa y del amor" incluye una razonable dosis de misticismo en el tema del amor humano; "El arpa y Dina" es casi un juego de palabras en el que la música se desliza desde el instrumento a la mujer y desde la mujer al instrumento; "Transfiguración macabra" maneja con maestría el tema del amor y la muerte a través de una lenta descripción inicial y una visión burlesca y aterradora en el último terceto; "Supervivencia" es la breve historia de un sacrificio humano en el que sobreviven los ojos de la sacrificada; "Inspiración remota" pinta un paisaje lejano al que se integra la figura de la mujer amada; "Odalisca" es la visión de la mujer sensual; "Amazona", en fin, la de la mujer fuerte, que se levanta sobre la muerte, "como un Arcángel incendiando un mundo".

Algo similar ocurre con los ocho sonetos de 'Las clepsidras", posteriores en el tiempo a "Sonetos de Asia": "Epitalamio ancestral" es un himno de bodas en el que los sentidos juegan un papel fundamental; "Misa bárbara", una variante del tema del sacrificio; "Liturgia erótica", un aprovechamiento de los elementos rituales referidos al amor; "Renunciación simbólica", la complicada historia de un beso; "Emblema afrodisíaco", una breve alegoría del amor carnal; "Unción islámica", un cuadro del Islam; "Oblación abracadabra", el de la ofrenda al dios de las lluvias para obtener sus mercedes; "Óleo indostánico", un paisaje en el que se mezclan los varios elementos orientales característicos de la serie.

Como se ve, el tema varía de composición a composición; está presente, con cierta frecuencia, el de la mujer, el del amor, el de la muerte. En todos los casos, sin embargo, predomina la intención descriptiva, proyectada fuera del poeta, objetivada. Apenas si puede decirse, con Sabat Ercasty [86] , que el tema queda reducido "a un simple pretexto", que "desaparece para dar paso al más vehemente alarde de riqueza sonora y cromática", o, más en general, que se está ante la motivación histórica universal, ya manejada, entre los parnasianos, por Leconte de Lisie o Heredia. [87]

Por eso es que no sería legítimo analizar estas dos colecciones al lado de las de "Los parques abandonados", con las que tienen notorias vinculaciones, y de las que tal vez se desprendan algunos de los sonetos que las integran: en "Los parques abandonados" los temas importan como el cuadro en el que se desarrollan; en "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras", es el cuadro, en verdad, lo único que importa.

Por último: no parece correcto —actitud en la que sin embargo se insiste, aún después del restablecimiento de la cronología [88] — considerar a las dos colecciones como un solo grupo; porque si bien es cierto que en las dos predomina lo decorativo sobre la motivación o el tema, "Las clepsidras", posteriores en el tiempo a "Sonetos de Asia", y de gusto más seguro, marcan el detalle que las separa de las otras colecciones de sonetos con mayor precisión y claridad.

Notas:

[1] "Los maitines de la noche", "La sortija encantada", "La vida", "Ecos", "Los parques abandonados", "Divagaciones románticas", "El abanico de perlas", "El collar de Salambó", "La torre de las esfinges", "Berceuse blanca".

[2] "Las manzanas de Amarilys", "Las campanas solariegas", parte de "Los éxtasis de la montaña".

[3] Parte de "Los éxtasis de la montaña", "Sonetos vascos".

[4] "El laurel rosa", "Sonetos de Asia", "Las clepsidras".

[5] En especial: "Fosforescentes", "Nieve floral".

[6] En especial: "Las pascuas del Tiempo".

[7] Por ejemplo: "y se me antojan las plantas / un ejército de brujas", en la primera estrofa, o "yergue el monte su cabeza / de gran pontífice albino / y es el mar un gran cerebro", en la tercera, anticipan el final de la primera estrofa, parte de la tercera y la cuarta y la undécima de "Desolación absurda".

[8] "La vida", "Desolación absurda", "Tertulia lunática".

[9] Sobre el tema de "La vida", apenas esbozado acá, véase pág. 63 in fine y ss.

[10] Anterior, por lo menos, a "La vejez prematura", "El desamparo", y "Desolación absurda"; y contemporánea de "Amor blanco" y "Las plagas".

[11] "Luis XV" y "Blasón", en la edición de Bertani.

[12] El último verso de "Amor", por ejemplo —"Oh Amor, gloria a tu nombre! ".. .yo te escupo"— parece el antecedente del ''yo te abomino y te adoro / y de rodillas te escupo" de 'Tertulia lunática" (VII, 1, 9-10).

[13] "La ¡Razón", Montevideo, 20 de junio de 1904 y días siguientes.

[14] Laura N. Villavicencio, en su trabajo "El temor a la muerte en la poesía de Julio Herrera y Reissig" (Inter - American Review of Bibliography, Washington, octubre - diciembre de 1969, pág. 415 y sigs.) también atribuye a "La vida" carácter autobiográfico.

[15] Laura N. Villavicencio, "El temor a la muerte" cit., pág. 430.

[16] En este sentido, Idea Vilariño, en "Julio Herrera y Reissig", "Número" cit., págs. 145 - 146.

[17] "La Democracia" de 21 de abril de 1906.

[18] Antonio Seluja, "Las clepsidras", en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., pág. 54.

[19] Idea Vilariño, "Julio Herrera y Reissig" en "Número" cit., pág. 138.

[20] Magda Olivieri lo descubre, además, en otros pasajes del poema ("La poesía de Julio Herrera y Reissig a través del comentario de algunos de sus poemas representativos", en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., págs. 91 y 93).

[21] En "Antología lírica" de Julio Herrera y Reissig", ediciones Ercilla cit., pág. 95.

[22] "Poesías completas" Cit., págs. 326 - 327.

[23] Opinión a que se refiere nota 208.

[24] Es decir, en "Tertulia lunática".

[25] "Irá con risas hurañas / hacia tu esplín, cuando muera, / mi galante calavera / a morderte las entrañas! ...".

[26] Op. cit., pág. 71.

[27] Pino Saavedra, en op. cit., pág. 110.

[28] Magda Olivieri, en op. cit., pág. 69.

[29] Op. cit., pág. 128.

[30] Roberto Ibáñez, "La torre de los panoramas" cit.

[31] Roberto Ibáñez, "La torre de los panoramas" cit.

[32] Véase pág. 68.

[33] No ha sido señalado, pero importa porque confirma que Herrera trabajaba al mismo tiempo, con sorprendente lucidez y dominio de su técnica, en sus varias y diversas modalidades modernistas.

[34] La diferencia en número entre las series (veintidós la primera, cuarenta y seis la segunda) autoriza a pensar que si Herrera hubiera ordenado también la lista definitiva de la segunda o hubiera suprimido varios de la segunda o hubiera formado con ellos dos colecciones. Entre los suprimidos bien podrían estar los únicos tres que no son endecasílabos: "La ausencia meditativa", "El rubí de Margarita" y "Eres todo".

[35] Publicado solamente en "Poesías completas", ed. Aguilar, cit.

[36] En el sentido que le da Ibáñez en "La torre de los panoramas", cit.

[37] Véase nota 220.

[38] Dicen los primeros: "y un grupo de cipreses parecía, / bajo la capucha, hondos cartujos"; dicen los de "Desolación absurda": "y los sauces en montón / obseden los camalotes / como torvos hugonotes / de una muda emigración".

[39] No está claro si este segundo subtítulo, que acompaña al soneto titulado "Dolores", proviene del propio Herrera o de sus editores.

[40] Así ocurre también con "Recepción", único poema de "El laurel rosa"; "La muerte del pastor", único poema de "Las campanas solariegas"; y "Ciles alucinada", único poema de "Las manzanas de Amarilys". Hay razones de lógica para pensar que, en realidad, se trata de títulos y subtítulos, y no de colecciones y poemas.

[41] "Proceso intelectual del Uruguay" cit., págs. 259 - 260.

[42] "El País", 25 y 26 de octubre de 1946.

[43] Jorge Medina Vidal, op. cit., pág. 19.

[44] Véase capítulo octavo.

[45] Roberto Bula Píriz, "Julio Herrera y Reissig" cit., página 53.

[46] José Pedro Díaz, "Una conferencia sobre Julio Herrera y Reissig", apartado de Anales de la Universidad", Montevideo, 1948, pág. 17.

[47] La tentación llega a 1975: atrapa, por ejemplo, a Mario J. Alvarez, introducción a "Poesías" de Julio Herrera y Reissig, ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1975, pág. 20.

[48] Mario J. Álvarez, op. cit., pág. 17.

[49] Manuel García Puertas, "La poesía bucólica de Herrera y Reissig", Sala de Estudiantes de Musicología de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo, 1959, pág. 8.

[50] Op. cit, págs. 8 y ss.

[51] En "Antología lírica de Julio Herrera y Reissig", biblioteca América, ed. Ercilla, cit., pág. 47.

[52] Carlos Sabat Ercasty, conferencia en el acto de clausura de la IV Semana Cultural Médica, Montevideo, abril de 1950, cit., por Idea Vilariño en "Julio Herrera y Reissig", "Número" cit., pág. 127.

[53] "Mirabar quid maesta deos Amarilly vocares / Ipsae te, Tityre, pinus, / Ipsi te íontes, ipsa haec arbusta vocabant" (I, 36, 38, 39); es decir: "Me preguntaba, Amarilis, la razón de tu pesar. / Hasta los pinos, Títiro, / las fuentes, los vergeles, te llamaban".

[54] "Infelix o semper, oves, pecus..." (III, 3), es decir "Oh, siempre desdichados corderos y rebaños..."

[55] Sobre el punto puede verse "Dos poemas pastoriles" de Susana de Jaureguy, en Suplemento Extraordinario de "El País", sin fecha pero de 12/VI/975.

[56] O, más lógicamente, subtítulo y título respectivamente (véase nota 227).

[57] Roberto Bula Píriz," Julio Herrera y Reissig" cit., página 53.

[58] Observación similar se formula, páginas atrás, sobre "Tertulia lunática" y sus precedentes (véase pág. 74).

[59] La primera, incluida por el autor en el único tomo de sus obras completas que ordenara, pero ambas con sonetos compuestos entre las mismas fechas: 1904 y 1907.

[60] En realidad, los postergados por Herrera al elegir los de la primera para el primer tomo de sus obras completas.

[61] Op. cit., págs. 268-269.

[62] "Poesías completas", ed. Aguilar, cit., pág. 763.

[63] Véase infra, pág. 85.

[64] Op. cit., págs. XXIV y XXV.

[65] En "El País", suplemento extraordinario, sin fecha, pero de 12 de junio de 1975, pág. 7.

[66] José Pedro Díaz, conf. cit., págs. 7 y ss.

[67] En "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., pág. 102.

[68] Op. cit., pág. 9.

[69] Véase pág. 13.

[70] Véase pág. 25.

[71] En "Prosas", prólogo de Vicente A. Salaverri, ed. M. García, Montevideo, 1918, pág. 165.

[72] Santiago Dossetti, "Posible ambiente físico de "Los Éxtasis de la montaña", en "El País", suplemento extraordinario, Montevideo, sin fecha pero de 18 de junio de 1975, pág. 2.

[73] En "La Razón", Montevideo, 26 de mayo de 1909.

[74] Magda Olivieri, "La poesía de Julio Herrera y Reissig" en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., pág. 61.

[75] Diego Pérez Pintos, "Dos líneas fundamentales en la poesía de Julio Herrera y Reissig", en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., pág. 101.

[76] Longo, "Las Pastorales de Dafnis y Cloe", Jares, Barcelona, 1960.

[77] Diego Pérez Pintos, cit., pág. 104.

[78] Bula Píriz, "Julio Herrera y Reissig" cit., págs. 69 - 70.

[79] Antonio Seluja, "Los temas", en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig", cit., pág. 34.

[80] Mario J. Álvarez, en nota a "Sonetos vascos", en "Poesías", Ed. de la Banda Oriental, cit., pág. 66.

[81] Véase págs. 82 y ss.

[82] Véase "Poesías completas" col. Crisol, ed. Aguilar, cit., pág. 62.

[83] En "Antología lírica" de Julio Herrera y Reissig", ed. Ercilla, cit., pág. 125.

[84] "Julio Herrera y Reissig", en "Número" cit., pág. 126.

[85] Mario J. Alvarez, introducción a "Poesías" de Julio Herrera y Reissig, cit., pág. 16.

[86] En "Antología lírica de Julio Herrera y Reissig", ed. Ercilla, cit., pág. 141.

[87] Conf. Zum Felde en prólogo a "Obras completas" de Julio Herrera y Reissig, col. de Clásicos Uruguayos, cit., página XXVII.