Herrera y Reissig: del modernismo a la vanguardia
Capítulo sexto
La forma
Raúl Blengio Brito

Aunque en sus primeras experiencias de composición —románticas las más tempranas, modernistas a la manera de Darío las siguientes— Herrera intentó diversas formas más o menos heterodoxas, apenas alcanzada su propia voz desistió casi de todas para limitarse a unas pocas y no excesivamente originales.

En sus poemas de iniciación, en efecto, y al margen de los dos sonetos dedicados a Eduardo, que anuncian un esquema métrico que será más tarde fundamental en su poética, recurrió a algunas de las combinaciones de clara ascendencia castellana. Así, por ejemplo, "Miraje" se integra con veinte estrofas de cinco versos cada una, que no son quintillas típicas desde que son decasílabas, ni típicas liras desde que los versos que las integran son todos de idéntica medida, pero que provienen sin duda tanto de aquéllas como de éstas [1] , sobre todo en cuanto se ajustan a la regla básica que exige no repetir un mismo consonante en más de dos versos seguidos. Esquema métrico similar [2] , también en decasílabos, se utiliza en los veinte quintetos de "Fosforescentes".

En la inmediata "Nieve floral", aunque se insiste fundamentalmente en el verso de diez sílabas, se utiliza en primer término el cuarteto (las once primeras estrofas) y luego, y en las siete estrofas restantes, una variante del quinteto que lo aproxima más al esquema de la lira: el cuarto verso es, en las siete, un quebrado pentasílabo.

"Incógnita" está formado por treinta y cinco cuartetos endecasílabos, todos ellos serventesios, es decir, con rima uno-tres, dos-cuatro. "La cita", en cambio, es una sucesión de estrofas innominadas, que se apartan de la que más se le asemeja, la silva, porque no trabajan sobre endecasílabos y heptasílabos, sino sobre dodecasílabos, lo que las vuelve sensiblemente lentas.

"Ideal" salta a la ligereza del verso octosílabo y a la agilidad de la décima [3] , en su esquema clásico de rimas: el primer verso rima con el cuarto y con el quinto; el segundo con el tercero; el sexto con el séptimo y el décimo; y el octavo con el noveno. También "Delirio" descansa sobre una forma liviana: dieciséis quintillas (es decir, estrofas de cinco versos octosílabos), de rima estable en los versos primero, tercero y cuarto, y segundo y quinto respectivamente.

En "Nocturno" Herrera utiliza la lira irregular de seis versos [4] , más irregular todavía desde que la forma con versos decasílabos y pentasílabos en sustitución de los endecasílabos y heptasílabos tradicionales. De todas formas, y a pesar de las irregularidades anotadas, la estrofa de "Nocturno" funciona realmente como una lira, bastante más por cierto que como cualquiera de las otras combinaciones próximas (estancia, sexta rima o sextina).

En "Salve, España", la estrofa (aquí diecinueve en total) es la silva, es decir, una combinación de indeterminado número de versos endecasílabos y heptasílabos, rimados a voluntad del poeta y sin esquema fijo. Es, sin duda, una estrofa adecuada al tono heroico del poema.

Silvas también —endecasílabos y heptasílabos— aunque con alguna irregularidad —varios pentasílabos— son las cuarenta y dos estrofas en las que se agrupan los cuatrocientos setenta y ocho versos del "Canto a Lamartine", una de las más conocidas y lentas composiciones del período de iniciación. [5]

El menos extenso poema "A Guido y Spano en el aniversario de su natalicio" resulta también, por razones métricas ya que no temáticas, más ágil y liviano: se trata de un conjunto de veinte cuartetos, todos serventesios, en versos endecasílabos, metro este —como se advierte— que ya tiende a predominar sobre los otros y anuncia el tal vez más típico de la poesía de culminación de Herrera.

"Naturaleza", en cambio, muy próximo en el tiempo al canto "A Guido y Spano", es un regreso a las características del "Canto a Lamartine", cuatrocientos noventa y un versos, agrupados en estrofas desiguales, la mayor parte endecasílabos y algunos quebrados heptasílabos. Muy parecido es el esquema de los afortunadamente menos versos —ciento cuarenta, en doce estrofas— de "Castelar". "La musa de la playa", a su vez, insiste en la fórmula del poema "A Guido y Spano", tanto en la estrofa (veinte cuartetos) como en el verso (todos endecasílabos).

Menos ortodoxo, por lo menos en apariencia, es "Holocausto": se trata, en efecto, de trece cuartetos serventesios escritos en versos de dieciséis sílabas, medida absolutamente inusual para la estrofa aunque cuente con antecedentes tan ilustres como el "Poema del Cid", que también lo utiliza en sus tiradas monorrimas. La clara cesura que divide a los versos en dos justos hemistiquios de ocho sílabas cada uno, transforma sin embargo a las estrofas en octavas italianas [6] de rima atípica: los hemistiquios primero, tercero, quinto y séptimo quedan libres, y riman entre sí el segundo y el sexto y el cuarto y el octavo.

Extraña también es la combinación métrica empleada en "Wagnerianas", quince cuartetos en los que se recurre a versos de dieciséis y diecinueve sílabas, divididos por una cesura también clara en dos hemistiquios de ocho sílabas, o en uno de ocho y otro de once. La relativa originalidad de la tentativa no disimula sin embargo la rigidez de la forma, que se mantiene casi sin variantes en todas las estrofas.

"Ojos negros" enlaza, desde el punto de vista formal, con "Holocausto", aunque en él el verso octosílabo no sea consecuencia de la cesura, sino formulación expresa para la octava adoptada: se trata, en efecto, de treinta y siete estrofas de ocho versos octosílabos cada una, que riman, el segundo con el cuarto y el sexto con el octavo [7] . "Ojos negros", desde el punto de vista formal, no sólo es una continuación o desprendimiento de Holocausto, sino un antecedente claro de "La vida", y, por ahí, de las composiciones métricamente similares que se vinculan a ésta. [8]

"Plenilunio" está escrito también en octavas italianas, pero de metro distinto, ya que se recurre, no al octosílabo sino al decasílabo y al dodecasílabo de ritmo diverso (a veces con acentos en las sílabas tercera, sexta y novena, a veces en cuarta y novena, los decasílabos; generalmente divididos en dos hexasílabos los dodecasílabos) y no siempre feliz.

"El hada Manzana", un poema de ciento veintitrés versos agrupados en veintiuna estrofas, anticipa la mayor libertad y diversidad métrica que podrán advertirse en los varios poemas de "Las pascuas del Tiempo": los endecasílabos se alternan con los dodecasílabos, los heptasílabos, los hexasílabos, y aún los trisílabos. Tal vez constituya, junto con la colección siguiente, un deliberado esfuerzo de Herrera por ajustarse a la libertad formal proclamada por el modernismo y ya utilizada por Darío en algunos de los poemas que constituyen el precedente estético de estos. Que la tentativa no fue satisfactoria ni siquiera para Herrera lo demuestra el hecho de que "Las pascuas del tiempo", último conjunto de los poemas de iniciación, será también la última tentativa de libertad formal: ya en "Los maitines de la noche", pero sobre todo a partir de ellos, Herrera se ajustará, hasta el final de su vida y de su obra, a unos pocos esquemas formales básicos, apenas alterados por ciertas variantes menores (aunque eficaces) de su cosecha.

La lista de esos esquemas básicos podría ser, en rigor, muy reducida: sonetos y décimas.

Tolera, no obstante, algunos desarrollos y aclaraciones. Dentro de los sonetos, en efecto, es indispensable distinguir, según el verso empleado, tres variantes fundamentales: los sonetos de verso octosílabo, los sonetos de verso endecasílabo y los sonetos de verso alejandrino. A las décimas pueden agregarse algunas formas próximas (aunque también lo están de otros esquemas tradicionales), como las utilizadas en "Cues alucinada", "La vida", "El laurel rosa" o aún parte de "Divagaciones románticas", composiciones extensas en versos octosílabos, a veces más cercanas al romance, pero en todo caso diversas de los esquemas convencionales de éste y aquéllas.

En realidad, las retóricas tradicionales no registran la hipótesis del soneto de verso octosílabo [9] pero es obvio que nada obsta a su existencia, ni a que se le llame —por la vía del diminutivo, utilizada para otras combinaciones mé­tricas de arte menor— sonetino [10] . Más dudoso, en cambio, es que resulte tan eficaz como el de verso endecasílabo: las tres sílabas que pierde por verso, le hacen perder, con relación a aquél, casi cuatro versos en total, lo que le quita posibilidades de expresión; o, por lo menos, lo que desequilibra la fórmula, considerada siempre como de balanceo perfecto. No puede perderse de vista, por otra parte, que en el verso octosílabo no hay otro acento fijo que el inevitable de penúltima, por lo que el ritmo, tan importante en el soneto de verso endecasílabo y aún en el de verso alejandrino, prácticamente no pesa en el sonetino. La forma, así, descansa solamente en dos elementos (el metro y la rima), y no en tres como en el caso de los sonetos mayores.

Es interesante señalar, además, que el soneto de verso octosílabo no aparece temprano en la poesía de Herrera, sino recién en 1906, ya largamente experimentados los sonetos mayores en sus más conocidas colecciones, y aun en otras de importancia menor. Y más interesante todavía es señalar que Herrera no insistió en la experiencia, sino que la abandonó el mismo año en que la intentó, seguramente decepcionado él también ante los pobres resultados obtenidos.

El soneto de verso octosílabo sólo se emplea, en efecto, en "El abanico de perlas" (tres únicas composiciones, las tres de circunstancias) y en "El collar de Salambó" (cinco composiciones intrascendentes).

El tratamiento de la rima, en ellos, es tan variado como el que se indicará para los sonetos endecasílabos y alejandrinos: hay cuartetos clásicos y cuartetos serventesios, a veces los dos clásicos, a veces los dos serventesios, a veces uno y uno; en su relación entre sí, en unos la rima es cruzada, en otros es simétrica; los tercetos, por su parte, se arman sobre dos rimas únicas y alternadas, o sobre tres rimas con o sin pareado. [11]

Esta variedad de fórmulas en la rima —en cada cuarteto, en la relación de los cuartetos entre sí, en los tercetos, y aun en la relación entre el grupo de cuartetos y el grupo de tercetos— caracterizará también, según se ha dicho, a las colecciones de sonetos de arte mayor, intentadas antes y después de "El abanico de perlas" y "El collar de Salambó".

Herrera trabaja el soneto de verso endecasílabo, en efecto, desde sus colecciones más tempranas (parte de "Los maitines de la noche", "La sortija encantada") hasta "Las clepsidras", de 1909, pasando por las dos series de "Los parques abandonados" y "Sonetos de Asia".

De las dieciséis composiciones de métrica variada que integran "Los maitines de la noche", nueve son sonetos de verso endecasílabo: "Solo verde amarillo para flauta, llave de U", "Alba triste", "Neurastenia", "Enero", "Mayo", "Julio", "Octubre", "La vejez prematura" y "El desamparo".

A diferencia de lo que ocurre en casi todas las otras colecciones de sonetos endecasílabos, en estos nueve Herrera se ajusta a un único esquema en la rima de los cuartetos: clásico y simétrico, es decir, en cada uno riman el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, en el mismo orden [12] . En los tercetos, aunque siempre con tres rimas, el esquema varía: primero con segundo, tercero con sexto y cuarto con quinto en "Solo verde amarillo", "Enero", "Julio" y "La vejez prematura"; primero con tercero, segundo con quinto y cuarto con sexto en "Alba triste", "Neurastenia" y "Octubre"; primero con segundo, tercero con quinto y cuarto con sexto en "Mayo" y "El desamparo".

En lo que tiene que ver con el ritmo, se dan en la colección las variantes fundamentales que se dan también en las colecciones mayores, en las que habrá de analizárselas.

Por su singularidad formal, en cambio, merece más amplios comentarios —aunque no sobre su sentido, su tema o sus eventuales efectos de color— el primero de los nueve sonetos de la serie: "Solo verde amarillo para flauta, llave de U".

El soneto es, en efecto, una deliberada tentativa, de clara y directa filiación simbolista, de valorizar el sonido en sí más que por lo que aquí las palabras utilizadas significan. [13]

Herrera busca sugerir, en él, un sonido de flauta ("para flauta", dice el título) mediante la insistente utilización de la vocal u ("llave de U" agrega el título) en las sílabas acentuadas de cada uno de los versos, y la utilización auxiliar de la vocal i, a veces también en sílabas acentuadas, con lo que logra al mismo tiempo una constante asonancia interna, un ritmo muy marcado y ostensible, y una inusual vinculación entre los dos elementos métricos, rima y ritmo. La vocal u, en efecto, sostiene los cuatro acentos del primer verso, los cuatro del segundo, tres del tercero, tres del cuarto, tres del quinto, dos del sexto, tres del séptimo, dos del octavo, cuatro del noveno, tres del décimo, tres del undécimo, dos del duodécimo, uno del decimotercero y tres del decimocuarto. El total es asombroso: la u sostiene el acento en cuarenta sílabas. La importancia de la vocal i es menor: sólo en un caso —primer verso del segundo cuarteto— soporta el acento; utilizada en otras sílabas débiles contribuye, sin embargo, al sonido final.

Conviene señalar, por último, que Herrera, adiciona al texto del soneto seis indicaciones tomadas sin mucho rigor del mundo de la música con el propósito de regular una progresión en la lectura del poema, de menor a mayor, tanto en lo que tiene que ver con la velocidad como en lo que tiene que ver con la altura del sonido: andante para el primer cuarteto, piano para los dos primeros versos del segundo cuarteto, pianissimo para el tercer verso del segundo cuarteto, crescendo para el cuarto y los dos primeros del terceto, forte para el tercero del primer terceto y el primero del segundo, y fortissimo para el segundo y el tercero. Pese a la inconsecuencia de algunos de los términos utilizados [14] , Herrera logra la finalidad perseguida, aunque la brillantez formal, y aun el propio éxito de la experiencia, quiten todo interés —y aun inteligibilidad— a su tema o contenido.

A la relativa diversidad formal de "Los maitines de la noche" (nueve sonetos sobre dieciséis composiciones) sigue, en las colecciones posteriores, consideradas cada una por separado, una inesperada uniformidad que contrasta claramente con las colecciones de iniciación y con la primera de madurez.

"La sortija encantada", inmediata en el tiempo a "Los maitines de la noche", está formada solamente por sonetos —seis— endecasílabos. Como en los de la colección anterior, Herrera se ajusta en todos a un esquema clásico y simétrico en los cuartetos [15] y repite, siempre sobre la base de tres rimas, algunas de las fórmulas ya utilizadas para los tercetos: primero con tercero, segundo con quinto y cuarto con sexto en "La cita"; primero con segundo, tercero con sexto y cuarto con quinto en "Bouquet de abril", "Azul" y "Esfinge"; primero con segundo, tercero con quinto y cuarto con sexto en "Amor"; e intenta una variante no del todo feliz en "Camafeo galante" al hacer rimar primero con quinto, segundo con sexto y tercero con cuarto, rimas, aquéllas dos, demasiado lejanas entre sí y necesariamente separadas por otras dos. [16]

También es el soneto endecasílabo la forma de las composiciones de las dos series de "Los parques abandonados" con solo tres excepciones, contenidas en la segunda serie y que tal vez Herrera hubiera eliminado si hubiera alcanzado a determinar por sí su contenido definitivo: "La ausencia meditativa" y "El rubí de Margarita", de versos de dieciséis sílabas, y "Eres todo!...", de versos alejandrinos.

En la primera serie, el tratamiento de los cuartetos es algo más variado que en las colecciones anteriores. En trece casos, en efecto, la rima es clásica y simétrica [17] ; en dos casos es clásica y cruzada [18] ; en cuatro casos se utilizan cuartetos serventesios con rima cruzada [19] ; en los tres casos restantes se combinan cuartetos clásicos y serventesios. [20]

En lo que tiene que ver con los tercetos, hay también fórmulas o tendencias predominantes. Así, en primer lugar, en la inmensa mayoría de los casos se trabaja con tres rimas; y sólo en tres [21] con dos; en éstos, en los dos primeros, riman los versos impares por un lado y los pares por otro, y en el tercero, el primero con el cuarto y el quinto y el segundo con el tercero y el sexto. Además, y en segundo término, también en la inmensa mayoría de los casos, el esquema de los tercetos descansa sobre un pareado inicial; las excepciones son, naturalmente, los tres sonetos en que los tercetos sólo utilizan dos rimas, y un cuarto [22] en el que riman primero con tercero, segundo con quinto y cuarto con sexto. En los otros dieciocho casos, los dos tercetos funcionan en realidad como un grupo integrado por un pareado inicial y un cuarteto, en nueve casos clásico y en nueve casos serventesio.

Las características formales de la segunda serie de "Los parques abandonados" —pese a estar integrada por cuarenta y seis sonetos, cuarenta y tres de los cuales endecasílabos, contra sólo veintidós de la primera— son en general las mismas.

Dejando de lado los dos sonetos de versos de dieciséis sílabas [23] y el de versos alejandrinos [24] , en efecto, se advierte, en los cuartetos, un franco predominio de la fórmula clásica y, en su relación recíproca, simétrica [25] ; las otras fórmulas, en cambio, muestran en proporción muy pocos ejemplos. Así: cuartetos clásicos y de rima cruzada sólo se dan en seis sonetos [26] ; cuartetos serventesios y simétricos sólo en dos [27] ; cuartetos serventesios y cruzados también en dos [28] ; combinaciones de clásico y serventesio en siete [29] ; y de serventesio y clásico, en cinco [30] . En términos generales, pues, puede señalarse para la serie, según se ha indicado, un predominio de los cuartetos clásicos sobre los serventesios, un predominio de los simétricos sobre los cruzados, y un cierto equilibrio en los mixtos o combinados.

El cuadro formal de los tercetos es también similar al que ofrecen en las composiciones de la primera serie.

Se advierte, en efecto, un claro predominio de los tercetos armados sobre tres rimas con relación a los armados sobre dos; y de los que descansan sobre un pareado inicial con relación a aquellos en los que se prescinde de él.

Sólo en ocho casos sobre cuarenta y tres se utilizan dos rimas en los tercetos, distribuidas en tres casos según el es­quema C-D-C, D-D-C [31] , en dos casos según el esquema C-D-C, D-C-D [32] , en un caso según el esquema C-D-D, C-C-D [33] y en dos casos según el esquema C-D-D, C-D-C. [34]

Sólo en once casos [35] se prescinde del pareado inicial. En los treinta y dos restantes, los tercetos funcionan como un pareado seguido de un cuarteto, en dieciséis casos clásico y en dieciséis serventesio.

Las variantes rítmicas que se dan en las dos series de "Los parques abandonados" son las mismas que se examinarán en las colecciones más breves y posteriores de "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras".

Conviene no cerrar este examen de la forma de "Los parques abandonados" sin recordar la importancia que le atribuía el propio poeta, aun por encima de los contenidos. En carta a Edmundo Montagne, decía: "Las ideas, mi querido Montagne, eso no es nada, lo que falta siempre es la palabra". [36]

Lo mismo podría decirse con relación a los sonetos endecasílabos de "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras", o aun aquellas palabras de Flaubert con relación a un libro sobre nada: un poema puede despertar una sensación estética "independientemente de lo que dice", nacida, en cambio, de "la precisión de las ensambladuras, la rareza de los elementos, el pulido de las superficies, la armonía del conjunto". [37]

Más concretamente aún: la forma de los sonetos endecasílabos que integran las tres colecciones señaladas —"Los parques abandonados", "Sonetos de Asia" y "Las Clepsidras"— proviene de la utilizada por Julián del Casal en "Mi museo ideal", y aun de la utilizada por D'Annunzio en "Canto novo"; pero más trabajada aún, más sutil, y estéticamente más lograda y perdurable.

En los once sonetos endecasílabos de "Sonetos de Asia" los cuartetos asumen las fórmulas y combinaciones conocidas: clásicos y simétricos en "Fecundidad", "El arpa y Dina", "Transfiguración macabra", "Inspiración remota", "Odalisca" y "Amazona"; clásicos y cruzados en "Heliofina"; serventesios y cruzados en "Reina del arpa y del amor"; y clásico y serventesio en "Génesis", "Idealidad exótica" y "Supervivencia". No hay ejemplos, en cambio, de cuartetos serventesios y simétricos, ni de combinación de serventesio y clásico. La mayoría de los tercetos se arman sobre tres rimas; y sólo en tres ("Heliofina", en el que riman primero con segundo y quinto y tercero con cuarto y sexto; "El arpa y Dina", en el que riman primero con tercero y quinto y segundo con cuarto y sexto; y "Transfiguración macabra" en el que riman primero con tercero y sexto y segundo con cuarto y quinto), sobre dos. Sólo en cuatro casos, en fin, se prescinde del pareado [38] ; en los demás, los tercetos se reducen a un pareado seguido de un cuarteto clásico o serventesio, o a un pareado que se prolonga en el cuarteto inmediato. [39]

No es distinto el panorama en los ocho sonetos de "Las clepsidras"; predominan los cuartetos de rima clásica y simétrica [40] , en un caso se combinan un clásico y un serventesio, y también en uno en serventesio y un clásico [41] . Faltan las demás combinaciones. En lo que tiene que ver con los tercetos, sólo en dos casos se trabaja con dos rimas [42] ; en esos dos mismos casos se prescinde del pareado inicial; en cuatro casos el pareado está seguido de un cuarteto clásico; en dos, en fin, de un cuarteto serventesio.

En lo que tiene que ver con el ritmo, es decir, con la distribución de los acentos interiores de cada verso, tanto "Los parques abandonados" como "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" muestran el presumible predominio de los yámbicos, es decir, de los versos con acento en sexta sílaba, además del inevitable en décima, sobre las otras tres posibilidades [43] . Pero pueden proporcionarse además numerosos ejemplos de versos sáficos, es decir, con acentos en cuarta y octava, además del acento en décima [44] ; y algunos ejemplos de versos provenzales, sólo con acento en cuarta, además del acento en décima [45] . No hay ejemplos, en cambio, de endecasílabos anapésticos —con acentos en cuarta, séptima y décima— lo que no es por cierto de extrañar si se tiene en cuenta que hace tiempo que han caído en desuso.

Los yámbicos y sáficos, y aun los provenzales, se combinan en los sonetos de Herrera de manera libre y arbitraria, sin otra intención, a veces, que la de acelerar o retardar el verso, según las exigencias de su sentido, o aun de la intención musical del autor; ajustarse a un esquema rígido hubiera sido, sin duda, quitarle al endecasílabo la flexibilidad, que es la mayor de sus virtudes. [46]

La misma importancia que el soneto de verso endecasílabo, o tal vez más, tiene en la obra de Herrera el soneto de verso alejandrino.

Menos usado en la poesía castellana, generalmente vinculado a una fórmula francesa que sin embargo no es idéntica, el alejandrino, a diferencia del endecasílabo, nacido en Italia, tiene su origen, y el origen de su nombre, en el "Poema de Alexandre", primero que opta, deliberadamente y en forma sistemática, por la cuaderna vía.

Sustancialmente, entre el alejandrino de hoy —, más en concreto, el alejandrino de Herrera— y el del cuarteto primitivo del que desciende, no hay grandes diferencias: se trata de un verso de catorce sílabas, dividido en dos hemistiquios de siete sílabas, con acento obligado en la penúltima de cada hemistiquio, y en cada uno de los cuales se cumplen independientemente las normas que regulan el efecto del acento final sobre la extensión del verso; detalle este último que conviene retener para evitar el desconcierto en que suelen sumir algunos primeros hemistiquios que deben su aparente irregularidad a terminar en palabra esdrújula o aguda.

Hay, en cambio, diferencia, aunque no de necesidad, entre el cuarteto alejandrino actual y la cuaderna vía: en ésta, en efecto, los cuatro versos que la integran riman entre sí con rima consonante, lo que la vuelve demasiado pesada [47] sobre todo porque la rima repetida se suma a un verso inusualmente largo para el oído de hoy.

Con todo, la utilización sistemática del verso alejandrino en la composición de sonetos es, en castellano, casi una exclusividad de Herrera, tomada seguramente de algunos de los poetas franceses por entonces consultados, pero en definitiva más castellana todavía que el soneto endecasílabo, y en la que insistió casi tanto —y con más éxito— como en el soneto endecasílabo. [48]

Importa señalar, todavía, que la fórmula métrica se ajusta, en Herrera, a la temática para cuyo desarrollo se la usa: el soneto se vuelve más lento y majestuoso, un poco más solemne, tanto tal vez como lo son los pastores, las gentes sencillas, los paisajes abiertos o los pueblos pequeños, protagonistas, unos y otros, de las series en las que se utiliza la forma. Y esto no es casual, como podría creerse, porque Herrera intentó también el soneto alejandrino para su temática erótica, pero desistió del camino, sin duda desengañado. En "Los maitines de la noche", en efecto, puede leerse uno de los dos únicos alejandrinos del tipo, "Las arañas del augurio", en el que la lentitud formal conspira en realidad contra el efecto buscado. Lo mismo ocurre con "Eres todo! . . .", último soneto de la segunda serie de "Los parques abandonados", también de versos alejandrinos, y también relativamente ineficaz o menos eficaz que los endecasílabos anteriores.

Es que Herrera tenía, en lo que tiene que ver con la forma, una singular intuición para elegir la que mejor convenía, incluso en alguna hipótesis —como en la de la décima— contra todo lo previsible.

Los esquemas de rima utilizados en los sonetos alejandrinos —es decir, en las dos series de "Los éxtasis de la montaña" y en "Sonetos vascos"— son en realidad los mismos utilizados en los sonetos endecasílabos.

En los cuartetos de la primera serie de "Los éxtasis de la montaña" se advierten, en efecto, las mismas tendencias y predominios: en veinte de ellos, sobre un total de cuarenta, se opta por la rima clásica y simétrica [49] ; en cuatro, por la rima clásica y cruzada [50] ; las combinaciones de serventesios apenas superan en uno la cuarta parte de las combinaciones de clásicos (siete contra veinticuatro), en cinco casos con rima simétrica, en dos con rima cruzada [51] ; hay, en fin, cuatro combinaciones de clásico y serventesio [52] y cinco de serventesio y clásico. [53]

En los tercetos la situación es también similar. Hay un claro predominio de los grupos con tres rimas sobre los grupos en los que sólo se utilizan dos; y un predominio, también claro —en el caso, rigurosamente coincidente con el anterior— de los grupos con pareado inicial sobre los grupos sin pareado.

Así, en nueve casos el grupo formado por los tercetos se caracteriza al mismo tiempo por trabajar sobre dos rimas sin pareados: en tres de ellos [54] riman el primer verso con el tercero y el sexto y el segundo con el cuarto y el quinto; en dos casos, el primero con el cuarto y el quinto y el segundo con el tercero y el sexto [55] ; en un caso, el primero con el cuarto y el sexto y el segundo con el tercero y el quinto [56] ; en los tres casos restantes riman el primero con el tercero y el quinto, y el segundo con el cuarto y el sexto [57] . En los treinta y un sonetos restantes, en los que los tercetos se manejan con tres rimas y pareado, el cuarteto que sigue al pareado es en dieciséis casos clásico y en quince serventesio.

En la segunda serie de "Los éxtasis de la montaña" —veinte sonetos en total— predominan también los cuartetos clásicos y simétricos: diez, es decir, como en la primera serie, la mitad [58] ; en tres casos son de rima clásica pero cruzada en la combinación [59] ; las combinaciones de serventesios son cuatro, en dos casos simétricas, en dos cruzadas [60] ; dos son las de clásico y serventesio y una la de serventesio y clásico. [61]

En los tercetos sólo hay dos con dos rimas (que son, además, los que carecen de pareado inicial) [62] ; en diez de los restantes, al pareado sigue un cuarteto clásico; en ocho, un cuarteto serventesio.

El examen de la forma de "Sonetos vascos" muestra un panorama muy similar al que resulta del examen de "Los éxtasis de la montaña": en cinco casos (sobre nueve) los cuartetos son de rima clásica y simétrica [63] ; en dos casos, de rima clásica y cruzada [64] ; en un caso se combinan serventesios con rima simétrica [65] ; en el último, un serventesio y un clásico [66] . En los tercetos, sólo en un caso la rima es doble y sin pareado [67] ; en uno de los ocho restantes [68] sigue al pareado un cuarteto clásico; en los otros siete, un cuarteto serventesio.

Este árido análisis permite —sin embargo— descubrir un claro parentesco formal entre los tres grupos de sonetos ale­jandrinos, incluso en sus detalles, paralelo al parentesco te­mático ya señalado. A su vez, la reiteración de ciertas líneas básicas, tanto en los cuartetos (predominio de los cuartetos con rima clásica y de las combinaciones simétricas) como en los tercetos (predominio de las tres rimas y de la utilización de pareado), permite señalar también ciertas preferencias formales más o menos subconscientes o automáticas dentro de las preferencias formales conscientes voluntarias insistentemente señaladas en el poeta (el soneto, el verso endecasílabo en su caso, el verso alejandrino en las tres colecciones ahora analizadas).

Más sorprendente, sin duda, que el constante afecto de Herrera por el soneto (endecasílabo o alejandrino, o aun octosílabo), una forma relativamente rígida para un poeta modernista, lo es, sin embargo, el que siente también por el liviano esquema de la décima, utilizada en "Desolación absurda", de 1903 [69] , y "Tertulia lunática", de 1909.

Tal vez haya sido Rubén Darío el primero en dejar cons­tancia expresa de la aparente incongruencia entre la forma y el tema de los poemas indicados: "Para mayor sorpresa, el autor ha elegido como metro la décima, en cuyas diez cuerdas jamás se tocó más peregrina sonata" [70] . Desde entonces, la idea se ha repetido con insistencia y sin análisis [71] , y sobre todo sin ver que la única manera de trasmitir eficazmente el tema y el tono elegidos, densos y extraños —de comunicarlos, para utilizar término más actual—, era precisamente elegir una forma ágil, de fácil deslizamiento y agudo poder de penetración.

La décima, llamada también espinela en homenaje a su presunto inventor, el poeta andaluz Vicente Espinel, muerto en 1624, es una estrofa compuesta por diez versos octosílabos (y no menores ni mayores) y de rima consonante combinada de forma diversa [72] , aunque en su esquema clásico rimen primero con cuarto y quinto, segundo con tercero, sexto con séptimo y décimo, y octavo con noveno. [73]

No parece problema demasiado importante el de determinar de dónde tomó Herrera la estrofa —demasiado conocida, por otra parte, para tener que descubrirla—, o en qué momento nació en él la idea de utilizarla.

Las recientes sugerencias apuntan hacia algunas décimas humorísticas de Acuña de Figueroa, más como posibilidad de impulso que como influencia [74] . No obstante, por la coincidencia en las irregularidades más que por la coincidencia en la estrofa, lo lógico es seguir pensando en los poemas "Guitarrilha" y "Serenata", del brasileño B. Lopes, incluidos en "Valde lirios", obra que le prestara Luiz Guimaraes, por entonces Secretario de la Legación de Brasil en el Uruguay. [75]

Es importante señalar, además, que Herrera concibió des­de temprano la posibilidad de una "décima moderna", "nada sencilla" para utilizar sus propias palabras, inadecuada para la música que en el caso se le había propuesto, y, a contrario sensu, ideal para la exposición de los abstrusos temas de "Desolación absurda" y "Tertulia lunática": "He compuesto unas décimas imposibles —dice en carta a Pedro J. Saralegui [76] — porque me han resultado absurdas para el estilo de su música. Son unas décimas nada sencillas —de género moderno—. Yo no podría aunque quisiera hacer poesía sencilla, de esa pre­ciosa sencillez poética que reclama el bellísimo estilo suyo". La verdad es que las dos décimas enviadas a Saralegui se acercan bastante a las de sus dos grandes poemas. [77]

La décima utilizada por Herrera se ajusta casi sin variantes al esquema convencional: diez versos octosílabos con cuatro rimas distribuidas la primera en los versos uno, cuatro y cinco, la segunda en los versos dos y tres, la tercera en los versos seis, siete y diez y la cuarta en los versos ocho y nueve. La variante consiste en que los versos uno y cuatro terminan en la misma palabra: o, si se prefiere, que la consonancia no se extiende a partir del último acento, sino a partir de la primera letra de la última palabra. Esta reiteración carga a la estrofa de un tono ligeramente obsesivo, que balancea en parte la velocidad del verso octosílabo sobre el que trabaja. Es, sin duda, una variante adecuada a las características de los dos poemas en los que se la utiliza; y una confirmación adicional de la sagacidad de Herrera en sus opciones formales.

Es justo señalar, sin embargo, que tampoco la variante es invención o descubrimiento suyo, sino tomada presumiblemente de la poesía del brasileño Lopes, ya editada en 1900, aunque no exactamente, pues la coincidencia de palabras finales, en Lopes, se extiende al verso séptimo de sus octavas. [78]

"Desolación absurda", el primero de los dos grandes poemas en que utiliza la estrofa, está integrado por catorce décimas que se ajustan al esquema indicado, pero cada una con rimas propias y desligadas de las rimas de las demás. "Tertulia lunática", por su parte, está integrada por cuarenta y tres décimas de idénticas características —pese a estar separadas en siete u ocho años— a las de "Desolación absurda". En las dos décimas enviadas a Saralegui, ya citadas [79] , hay algunas inconsecuencias menores: en una riman sexto, séptimo y noveno (en lugar de sexto, séptimo y décimo) y octavo y décimo (en lugar de octavo y noveno); en otra, aconsonantan seis versos entre sí, además, por supuesto, de la rima habitual. [80]

Las dos estrofas a Saralegui, las catorce de "Desolación absurda", las cuarenta y tres de "Tertulia lunática" —cincuenta y nueve en total— son, en rigor, las únicas décimas que aparecen en la obra de Herrera.

Por el metro, sin embargo —y, a veces, por alguna otra característica—, se acercan a ellas otras composiciones o se­ries.

Es lo que ocurre, ante todo, con "Cues alucinada", de la misma época de "Desolación absurda" porque el largo verso de dieciséis sílabas utilizado en ella no es otra cosa que un disfraz del octosílabo que lo forma. Se trata, en efecto, de un total de ciento ochenta y ocho versos, agrupados en veintidós estrofas de extensión diversa: dos de dos versos (decimoctava y decimonovena), uno de cuatro (vigesimosegunda), cuatro de seis (quinta, decimosegunda, vigésima, vigesimoprimera), cinco de ocho (segunda, tercera, cuarta, decimosexta, decimoséptima), cinco de diez (sexta, séptima, octava, décima, undécima), tres de doce (novena, decimotercera, decimoquinta), una de catorce (primera), una de dieciséis (decimocuarta). Dos de los ciento ochenta y ocho versos son de ocho sílabas [81] ; los ciento ochenta y seis restantes de dieciséis, pero divididos en dos hemistiquios de ocho por una censura central. Si se considera al verso como de dieciséis sílabas, la rima —consonante siempre— se da en pareados, con algunas pocas excepciones [82] ; si se lo considera como de ocho, se da en los pares, y de a pares, con las mismas excepciones, en las que se distancian.

El parentesco de "Giles alucinada" con las décimas, pues, es sólo de métrica (el verso octosílabo) y de calidad de rima (consonantada), pero se aparta de ellas tanto en lo que tiene que ver con la extensión de las estrofas como en lo que tiene que ver con la distribución de la rima. Con el romance —la otra forma próxima— se vincula solamente por el verso, ya que no por el tipo ni por la distribución de la rima.

También "La Vida" se vincula a las décimas por el verso empleado y la calidad de la rima, y al romance solamente por aquél.

Se trata de un extenso poema integrado por cuatrocientos setenta y seis versos, uno de ellos de tres sílabas [83] y todos los demás de ocho, agrupados en ochenta y siete estrofas de extensión diversa y distribución arbitraria [84] , aunque con predominio de las estrofas de cuatro y cinco versos y rima siempre consonante y con frecuencia aguda. El poema presenta la particularidad infeliz formal de incluir notas al pie —veinticinco en total—, del propio Herrera, en las que explica el sentido integral de la alegoría y el de varias de sus partes constitutivas.

Dos de las tres composiciones de "Divagaciones románticas" trabajan también sobre la base del verso de ocho sílabas y la rima consonante. "Poemas violetas" está formado, en efecto, por catorce cuartetas, en general con rima clásica [85] . "Poema violeta", a su vez, por cincuenta y ocho cuartetas, con predominio de las de distribución de rimas serventesia (treinta y cuatro) sobre las de distribución clásica (veinticuatro). Estas composiciones de "Divagaciones románticas" tienen las mismas vinculaciones formales con las décimas y el romance que las examinadas con anterioridad; pero, además, una remota vinculación con los sonetos de verso octosílabo ya examinados [86] , aunque su extensión los aleja de lo tal vez más típico del soneto: lo que podría llamarse, con lenguaje de otra disciplina, su plenitud hermética.

También en "La muerte del pastor" el verso utilizado es el verso de ocho sílabas; y también en ella la rima es consonante. Su forma requiere, sin embargo, algunas precisiones adicionales.

Se trata de una composición de doscientos cincuenta versos, doscientos treinta y dos de los cuales son octosílabos. De los restantes, hay cinco de cuatro (es decir, del quebrado exacto del octosílabo), uno de doce (es decir, de un octosílabo más un quebrado), y doce de seis (es decir, de quebrados exactos del octosílabo más su propio quebrado exacto), lo que demuestra el rigor métrico al que se ajusta la composición, más allá de irregularidades aparentes. Los exasílabos, por su parte, requieren también alguna precisión adicional. Son, ante todo, iguales entre sí [87] en once de los doce casos, por lo que bien puede decirse que trabajan a la manera de estribillo —uno de los dos únicos que se advierten en la poesía de Herrera—, aunque de distribución irregular en el poema. Además: deben considerarse exasílabos, desde que en el primer caso la admiración y la coma, y en el segundo la coma, obstan o des­truyen la sinalefa que de otra manera debería producirse.

Ninguna de las composiciones indicadas —"Giles alucinada", "La vida", "Poema violeta", "Poemas violetas", "La muerte del pastor"— asume, pues, una forma típica, aunque todas, en cambio, en función de la utilización exclusiva del verso de ocho sílabas, se sitúan entre la décima —utilizada en las dos estrofas a Saralegui, "Desolación absurda" y "Tertulia lunática"— y el romance, forma esta última a la que sólo se recurre en un poema: "El laurel rosa". [88]

"El laurel rosa", en efecto, es un conjunto de doscientos veintidós versos octosílabos, en el que riman todos los pares con una rima única y asonante (en las vocales o y e); lo que se ajusta estrictamente' a la definición tradicional de romance. Es claro que, por tratarse de un romance artificioso o culto, no se registran en él dos de las características típicas del romance tradicional: ni el frecuente desajuste en los tiempos verbales, ni el sugestivo fragmentarismo final. Están, sin embargo, de alguna manera sustituidos por el frecuente desplazamiento del acento final logrado a través de la utilización de palabras esdrújulas, y por el tono noble y solemne de la rima utiizada (oe), inusual pero eficaz, y sobre todo ajustada al clima clásico y pausado que el poema recrea. Ambos elementos contribuyen a balancear, además, la natural velocidad del octosílabo, más marcada todavía en el romance que en estrofas de extensión fija y limitada.

En el resto de los poemas de madurez cuya forma queda aún por examinar [89] , Herrera intenta otras variantes; pero, a diferencia de lo que ocurre con las formas examinadas (sonetos octosílabos, endecasílabos y alejandrinos; décimas y formas octosilábicas afines), no insiste en ellas.

Así, dentro de "Los maitines de la noche" (el grupo formalmente más diverso de toda la obra de Herrera), se trabaja en "Nivosa" la estrofa de cuatro versos en la mayor parte de los casos de dieciséis sílabas. El poema está formado, en efecto, por dieciséis cuartetos, once ajustados a una fórmula básica (versos de dieciséis sílabas en hemistiquios de ocho, separados por una cesura central, lo que también permite tomar a la estrofa como octavilla) y cinco irregulares [90] . La rima se arma sobre el esquema clásico en siete cuartetos, en otros siete se opta por el serventesio; en uno, se hace rimar primero con segundo y tercero con cuarto [91] ; en otro, en fin, rima segundo con cuarto y quedan libres primero y tercero. [92]

También es de dieciséis sílabas el verso utilizado en "Rosada y blanca", soneto que sigue en la colección a "Nivosa", y en los cuatro cuartetos del inmediato "Esplín"; les son aplicables, pues, las mismas consideraciones ya formuladas en cuanto a la eventual división del verso en los medios versos respectivos, y, en lo que tiene que ver con el soneto, en cuanto a lo inadecuado de la extensión con relación a la característica fundamental de la composición.

"Amor blanco", en cambio, también componente de "Los maitines de la noche", es una sucesión de cuartetos endeca­sílabos, siete clásicos y tres serventesios (el cuarto, el sépti­mo y el octavo), sin particularidades de interés.

"Las plagas" —última composición que queda por exa­minar de "Los maitines de la noche"—, se ajusta a una for­ma totalmente inusual en la poesía de Herrera. Se trata, en efecto, de un conjunto de ocho sextetos, que no son liras irre­gulares, sin embargo, ni estancias, ni sextinas, porque no coinciden con ellas ni en el metro ni en la rima [93] , forma­dos por cinco versos de dieciséis sílabas, y uno —el quinto— de cinco, aunque con algunas excepciones [94] ; la rima es asonante y en los pares; los impares quedan libres. Las pe­culiaridades formales, son, así, evidentes: se advierten en la estrofa misma, en la combinación métrica, en la calidad de la rima, y aun en la utilización del estribillo en el que en rea­lidad se convierte el quinto verso. [95]

También en "Ecos" —una colección del período de ma­durez, desde que los poemas que la integran fueron compues­tos entre 1903 y 1906, pero de importancia menor— se ad­vierte la diversidad formal que falta en las colecciones signi­ficativas. Así, "Pensamientos" está formado por dos sextinas de versos octosílabos con la singularidad de que el pareado encabeza la estrofa y la complementaria de que los cuatro versos siguientes se ajustan al esquema del cuarteto clásico [96] . "Tus ojos" está formado por dos cuartetos serventesios de versos octosílabos (o, mejor, y por ello, cuartetas). "Madri­gal florido" combina un quinteto con un cuarteto, ambos so­bre versos de ocho sílabas, con rima enlazada [97] . "La dulce herida" es una décima típica, incluso en su tono liviano, en la que a diferencia de lo que ocurre con las otras décimas de Herrera, el cuarto verso no repite la palabra final del primero. "La ilusión y el poeta" consta" de dos estrofas, una de nueve versos, otra de ocho, todos alejandrinos, y de rima con­sonante y de distribución arbitraria [98] . "Amor travieso" es el único caso de eneagésima en la obra de Herrera. "Historia de los celos" es, como "La dulce herida", una décima. "Amor épico", una estancia, en este caso de siete versos en­decasílabos y dos rimas consonantes. [99] "Egoísmo" está formado por dos estrofas de ocho versos cada una —octavas, pues— en las que se combinan los poco usados versos deca­sílabos con su quebrado exacto en tercero y sexto términos; en las dos estrofas la distribución de la rima es la misma [100] . En "Suspiros", a cuatro cuartetas de rima clásica sigue un terceto, también de versos de ocho sílabas, en el que riman primero con tercero, y segundo con segundo y tercero del cuarteto anterior. En "Los celos", quinteto en el que se al­ternan tres octosílabos y dos de dieciséis sílabas, riman pri­mero con segundo y cuarto y tercero con quinto. La estruc­tura de "El piano" descansa también sobre una combinación de octosílabos y su doble (o versos de dieciséis sílabas y su quebrado), pero en dos estrofas, la primera de cuatro versos, todos de dieciséis sílabas, y la segunda de cinco, el segundo y tercero de ocho [101] . Tres octosílabos seguidos de cuatro de dieciséis, que combinan tres rimas consonantes [102] for­man la única estrofa de "El sueño". "El viaje", en cambio, está formado por dos quintetos de versos de dieciséis sílabas y rima simétrica [103] . "Eternidad" es un cuarteto de esque­ma clásico y versos de deiciséis sílabas (aunque bastante defectuoso el primero). "Los ojos" son dieciocho versos octo­sílabos, que no constituyen romance (desde que la rima, ni en su tipo ni en su distribución, se acerca a la del romance), y que no pueden agruparse en estrofas menores (precisamente por los enlaces internos de las cinco rimas consonantes utili­zadas [104] . "El beso", composición final de "Ecos", es un con­junto de treinta y ocho versos endecasílabos con solo dos rimas consonantes (en "eso" y en "ir"), normalmente alternadas, sal­vo cuatro juegos de pareados. [105]

El primer poema de "Divagaciones románticas", titula­do "La soledad", es también de forma inusual en Herrera: se trata en realidad de un conjunto de doce tercetos (seis de ellos formando tres sextetos) y un quinteto de versos ende­casílabos y rima consonante variada; el quinteto no abre ni cierra el poema, como podría presumirse, sino que sigue a los cinco tercetos iniciales.

En su último poema —"Berceuse blanca"— Herrera re­toma el verso alejandrino, aunque no la forma del soneto en la que había solido utilizarlo. Se trata, ahora, de una suce­sión de cuarenta y cuatro cuartetos, con rima consonante y en su mayoría ajustados al esquema de los serventesios [106] . Es notoria, además, la cesura central que divide a cada verso en dos de siete sílabas, obviamente con acento en sexta. Es posible que la dedicatoria ("A tí, Julieta, a tí") constituya "el primer hemistiquio del primer alejandrino de todo el poe­ma; alejandrino desde luego sugerido, no completado" [107] ; aunque lo más probable es que las siete sílabas de que consta no sean más que una simple coincidencia no buscada por el autor. El ritmo, lento y majestuoso impuesto por el alejan­drino, se ajusta al tenia (de amor y muerte) y al tono (melan­cólico) del poema. Algunas perceptibles imperfecciones for­males [108] explican tal vez que Herrera haya desistido de incluirlo en el primer tomo de sus obras completas, tal como había pensado en un primer momento.

Notas:

[1] El verso típico de la quintilla es el octosílabo; los de la lira, el heptasílabo (primero, tercero y cuarto) y el endecasílabo (segundo y quinto).

[2] En "Miraje" riman los versos primero con tercero y cuarto y segundo con quinto; en "Fosforescentes", primero con tercero y quinto y segundo con cuarto.

[3] Se trata de un antecedente formal de "Desolación ab­surda" y "Tertulia lunática" que no ha sido tenido en cuenta.

[4] Sobre esta variante irregular de la lira, véase Campi­llo, "Retórica y poética", pág.   262.

[5] Fue una de las pocas editadas en vida   del autor, en Montevideo, 1898.

[6] Campillo, op. cit., pág. 264.

[7] La circunstancia de que los versos primero, tercero, quinto y séptimo queden libres confirma el parentesco formal del poema con "Holocausto", en el que son libres los hemistiquios res­pectivos.

[8] Véase pág.   150 y ss.

[9] Así, Campillo, p.e., sólo concibe al de verso endecasílabo. Op. cit., pág. 266.

[10] Juan C. Sabat Pebat,   "El verso castellano", Montevideo, 1924, pág.   101.

[11] Cuartetos   clásicos en "Julieta", “Rosa", “Ojos grises” y   "Ojos   negros".   Cuartetos   serventesios en "Dolores". Cuartetos clásico y serventesio en "Ojos verdes", "Ojos oro", “Ojos azules" y "Ojos de oro". Rima cruzada entre ellos en "Julieta", "Ojos azules" y "Ojos de oro". Tercetos con dos rimas alternadas en "Ojos de oro" y "Ojos negros". Tercetos con tres rimas y pareado en "Julieta", "Dolores", "Ojos verdes", "Ojos grises" y "Ojos azules". Tercetos con tres ritmas sin pareado en “Rosa”.

[12] A-B-B-A, A-B-B-A.

[13] La filiación simbolista del soneto se advierte, además, en la importancia que se asigna a los colores: la "U", incluso, que aquí define a la llave, en la teoría de Rimbaud es precisamente verde como el Solo con el que el título se abre

[14] El término "andante" indica movimiento, aire o tiem­po, es decir, el grado de presteza o lentitud que se da al período; los otros, en cambio, aluden a matices en la intensidad del sonido.

[15] Véase nota 287.

[16] Vale para el caso el comentario de Campillo (Op. cit., pág. 266) para un soneto de Bartolomé de Argensola.

[17] "El banco del suplicio", "La estrella del destino", "El camino de las lágrimas", "La sombra dolorosa", "Luna de miel”», "La reconciliación", "Decoración heráldica", "La violeta", "La novicia", "El suspiro", "La última carta", "Rendición", "Anima clemens", "La fuga".

[18] "La violeta" y "Color de sueño".

[19] "Consagración", "El enojo", "El sauce" y "Expiación".

[20] Serventesio el primero, clásico el segundo en "La gota amarga" y "Amor sádico"; clásico el primero y serventesio el segundo en "Sepelio".

[21] "La sombra dolorosa" "Amor sádico" y "Color de sueño".

[22] "El sauce".

[23] "La ausencia meditativa" y "El rubí de Margarita".

[24] "Eres todo;    ..."

[25] "Resurrección", "Crepúsculo espirita", "La despedida", "El crepúsculo del martirio", "La alcoba de la agonía", "Idilio espectral", "El suicidio de las almas", "El rosario", "Disfraz sentimental", "El juramento", "Quand l'amour meurt", "Elocuencia suprema", "Determinismo ideal", "La liga", "La viuda", "Belén de amor", "Momento poético", "El jardín de Platón", "El abrazo pitagórico", "Óleo brillante", "Bromuro romántico".

[26] A-B-B-A, B-A-A-B, en "Ex - voto", "Nocturno", "El drama del silencio", "Almas pálidas", "Flor de ángel", "Primavera".

[27] A-B-A-B, A-B-A-B, en "Repercusión aciaga", "Nirvana crepuscular".

[28] A-B-A-B, B-A-B-A, en "Muerte blanca", "La golondrina".

[29] A-B-B-A, A-B-A-B, en "Holocausto", "La culpa", "El poema del amor", "Fiat lux", "La confesión", "El juego", "Transpiración de virgen".

[30] A - B - A - B, A - B - B - A, en "El gato", "Panteísmo”, "El beso", "La intrusa", "El galardón".

[31] "El   rosario", "Repercusión   aciaga", "Primavera".

[32] "Ex - voto",   "Almas pálidas".

[33] "El drama del silencio".

[34] "Nirvana crepuscular", "Bromuro   romántico".

[35] Los ocho en los que se utilizan dos rimas y además "El crepúsculo del martirio", "El suicidio de las almas" y "La intrusa".

[36] J. Pereira Rodríguez, "Sobre las relaciones de amistad entre Julio Herrera y Reissig y Horacio Quiroga", en Revista Nacional, enero - marzo 1959, Nº 199, pág. 104 y sigs.

[37] Citado por M. Olivieri, op. cit., pág. 82.

[38] "Fecundidad", "Génesis", "El arpa y Dina", "Transfiguración macabra".

[39] "Heliofina", en el que el pareado rima con el quinto, y los versos tercero, cuarto y sexto entre sí.

[40] "Epitalamio ancestral", "Misa Bárbara", "Emblema afrodisíaco", "Unción islamita", "Oblación abracadraba", "Oleo indos-tánico".

[41] "Renunciación simbólica" y "Liturgia erótica" respectivamente.

[42] "Epitalamio ancestral" (C-D-D, C-D-C) y "Oblación abracadabra". (C-D-C, D-C-D).

[43] Por ejemplo, los versos de los cuartetos de "Fecundidad", en Sonetos de Asia".

[44] Por ejemplo, los versos dos, tres y cinco de los tercetos de "Fecundidad".

[45] Por ejemplo, el    cuarto verso del   primer   cuarteto de "Idealidad exótica"   de "Sonetos de Asia".

[46] Conf. Campillo, cp. cit, pág. 253.

[47] Juan C. Sabat Pebet, op. cit., pág.   19.

[48] Pueden contarse setenta y un sonetos alejandrinos en total (uno en "Los maitines de la noche", uno en la segunda serie de "Los parques abandonados", cuarenta en la primera serie de "Los éxtasis de la montaña", veinte en la segunda y nueve en "Sonetos vascos") contra noventa y nueve endecasílabos (nueve en "Los maitines de la noche", seis en "La sortija encantada"; veintidós en la primera serie de "Los parques abandonados", cuarenta y tres en la segunda, once en "Sonetos de Asia" y ocho en "Las clepsidras").

[49] "La siesta", "El alba", "La huerta", "Claroscuro", "La iglesia", "La llavera", "El consejo", "La noche", "Las horas graves", "Las madres", "Los carros", "La dicha", "El secreto", "El domingo", "Panteo", "La zampona", "La escuela", "Galantería ingenua", "El baño", "La cátedra".

[50] "El cura»', "El ángelus", "La flauta", "El labrador".

[51] Con rima simétrica: "El almuerzo", "La velada", "Buen día", "La misa cándida", "El monasterio". Con rima cruzada: "El despertar", "El guardabosque".

[52] "Los perros", "La granja", "Éxtasis", "Iluminación campesina".

[53] "El regreso", "La vuelta de los campos", "Idilio", "Ebrie­dad", "Otoño".

[54] "El   despertar",   "Los carros", "El secreto".

[55] "El regreso",   "Idilio".

[56] "La velada".

[57] "Las horas graves", "La dicha", "El baño".

[58] "Claroscuro", "La procesión", "El burgo", "El genio de los campos", "El espejo", "La casa de la montaña", "Canícula", "El umbral de la vida", "El ama", "Meridiano durmiente".

[59] "La vendimia", "Invierno", "Bostezo de luz".

[60] "La casa de Dios", "La cena", "El entierro", "La siega". 

[61] "El teatro de los humildes", "Dominus vobiscum", "Exhalación suprema".

[62] "El teatro de los humildes", "Claroscuro".

[63] "Determinismo plácido", "Tarascón", "El caudillo" "El granjero", "Viscaya".

[64] "El mayoral", "La trilla".

[65] "El jefe negro".

[66] "El postillón".

[67] "Viscaya".

[68] "Tarascón".

[69] De esta fecha es la versión definitiva; la versión inicial puede fecharse entre 1901 y 1902, lo que da mejor idea de lo temprano que aparece la décima en su obra.

[70] En "Antología lírica de Julio Herrera y Reissig", cit, pág. 158.

[71] Diego Pérez Pintos, en "Homenaje a Julio Herrera y Reissig" cit., pág. 123.

[72] Adolfo Zaragoza, "La composición poética" Buenos Aires, 1948, pág. 27.

[73] Campillo, op. cit., pág. 263.

[74] J. C. Sabat Pebet, "Las décimas de Herrera y Reissig", en Suplemento Extraordinario de "El País", sin fecha, pero de 18 de junio de 1975, pág. 31.

[75] Bula Píriz, op. cit, pág. 56.

[76] J. C. Sabat Pebet, "Las décimas de Herrera y Reissig", cit.

[77] Dice la segunda: "Mujer hermosa y sagrada / de semblante alabastrino, / soy el pálido Aladino / de tu lámpara sagrada. / Ábreme con tu mirada / la tienda de la esperanza / que en la negra lontananza / de tus ojos perplejos / yo veré lejos, muy lejos. .. / hasta donde Dios no alcanza!".

[78] A título de ejemplo, tomado de Bula Píriz, op. cit., página 56: "Dorido olhar de mundana, / raio estelar do Pecado. / Ah, meus desejos engaña, / dorido olhar de mundana! / Penetra na treva insana /em que eu me sinto fechado, / dorido olhar de mundana, / raio estelar do Pecado!".

[79] V. pág. 108.

[80] J. C. Sabat Pebet, "Las décimas de Herrera y Reissig", cit.

[81] Versos cuarto y octavo de la estrofa decimocuarta.

[82] En la estrofa octava riman séptimo con noveno y octavo con décimo; en la decimocuarta, tercero con quinto, cuarto con séptimo y sexto con octavo; en la decimosexta, quinto con séptimo y sexto con octavo; en la vigesimosegunda, primero con tercero y segundo con cuarto.

[83] El quinto verso de la cuadragesimoséptima estrofa.

[84] Hay estrofas de cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, catorce y dieciocho versos.

[85] Serventesias sólo tres: la cuarta, la octava y la decimo-segunda; la curiosa periodicidad debe considerarse, sin embargo, más probablemente casual que deliberada.

[86] Véase pág. 94 y ss.

[87] "¡Armando!, ¡Armando!", en las estrofas cuarta, sexta, séptima, novena, decimosegunda, decimoquinta, decimoséptima, decimonovena, vigesimoprimera, vigesimosegunda y vigesimonovena; "¡Es cierto, es cierto!" en la cuarta.

[88] Primer poema de "Los peregrinos de piedra", primer tomo de las "Obras completas" ordenado por el propio Herrera.

[89] Parte de "Los maitines de la noche", "Ecos", primer poema de "Divagaciones románticas", "Berceuse blanca".

[90] Estrofas novena (octosílabos los versos primero y segundo), décima (octosílabo el primero), undécima (octosílabo el segun­do), decimosegunda (octosílabos el primero y el segundo) y decimo­quinta (los cuatro octosílabos).

[91] Estrofa décima.

[92] Estrofa decimosexta.

[93] V. Campillo, op. cit, pág. 261 y ss.

[94] El verso segundo de la estrofa primera es tetrasílabo; el verso segundo de la estrofa séptima es octosílabo.

[95] Ver nota 362 y texto por ella anotado.

[96] En la sextina convencional el pareado remata la estrofa, y la rima de los cuatro versos anteriores es la del cuarteto serventesio (conf. Zaragoza, op. cit., pág. 24).

[97] Riman primero con segundo y quinto y tercero del cuarteto; tercero con primero del cuarteto; cuarto con segundo y cuarto del cuarteto.

[98] En la primera: primero con quinto y octavo: segundo con tercero y sexto; cuarto con séptimo y noveno. En la segunda: primero con tercero, cuarto, sexto y octavo; segundo con quinto y séptimo.

[99] Primero con tercero, quinto y sexto; segundo con cuarto y séptimo.

[100] Primero con tercero y cuarto; segundo con sexto y séptimo; quinto con octavo.

[101] En la primera estrofa riman primero y tercero y segundo y cuarto; en la segunda, primero y cuarto; y segundo, tercero y quinto.

[102] Primero con tercero y sexto, segundo con cuarto, quinto con séptimo.

[103] Primero con tercero y quinto, segunde, con cuarto.

[104] Primero con cuarto y quinto y segundo con tercero (en lo que parece la primera mitad de una décima); sexto con séptimo, décimo, decimosegundo, decimotercero y decimosexto; octavo con decimoquinto y decimoctavo; noveno con undécimo, decimocuarto y decimoséptimo.

[105] Vigesimosegundo y vigesimotercero; vigesimocuarto y vigesimoquinto; vigesimosexto y vigesimoséptimo; trigesimosegundo y trigesimotercero.

[106] Treinta y cinco: los nueve restantes se ajustan al esquema clásico.

[107] Celia Mieres, "Comentario a Berceuse", en Suplemento Extraordinario de "El País", sin fecha pero de 26/VI/975, pág. 47.

[108] Solo a título de ejemplo: la forzada sinéresis del segundo verso del cuarto cuarteto, o la sinalefa dura del primer verso del noveno cuarteto.

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