La lectura o el estudio cercanos de piezas de expresión tan diferente como "Los éxtasis de la montaña" y "Tertulia lunática" —para proponerlas como ejemplo— ha llevado a muchos a la fácil simplificación de distinguir por lo menos dos grandes líneas en la poesía de Herrera: una, integrada fundamentalmente por las composiciones inspiradas en la vida sencilla, en la que la expresión es accesible y directa; otra, en cambio, en la que la expresión es figurada y más o menos oscura.

La observación sólo vale si se la toma para distinguir matices: la expresión, en Herrera, es siempre figurada porque siempre es poética, porque siempre crea o ajusta o enriquece, porque siempre subraya o ilumina la imagen o el concepto que se propone mostrar.

En esta forma de expresión —a la que no importa llamar poética, impropia o figurada, si se la comprende como distinta y aun opuesta de la recta, propia o directa— hay, por supuesto, numerosos grados y matices.

Nada impide, así, hablar de un grupo de composiciones en el que la expresión parece más directa o menos figurada que en otros. Es lo que ocurre, sobre todo, con "Los éxtasis de la montaña" y "Sonetos vascos"; y, en menor grado, con "Ciles alucinada", "La muerte del pastor" y aún "Berceuse blanca". En otro grupo —fundamentalmente integrado con "Desolación absurda" y "Tertulia lunática"— la expresión figurada parece haber desplazado casi sin excepciones a la expresión directa. En otro, en fin —"Los parques abandonados", "Sonetos de Asia", "Las clepsidras"—, el lector siente que se encuentra a mitad de camino entre la realidad que le sugiere la expresión directa y el nuevo y diferente mundo que le sugiere la expresión figurada.

No es del todo así, sin embargo; las diferencias son más el resultado de la inteligibilidad inmediata de los textos que el de su figuratividad o realismo. Ocurre, en efecto, que las figuras que el poeta utiliza para comunicarse con el lector son más o menos accesibles, más o menos comprensibles, más o menos familiares, más o menos luminosas, más o menos conocidas o concebibles por el lector. Cuando lo son más, la expresión y el lenguaje parecen directos. Cuando lo son menos, parecen figurados.

No corresponde, entonces, graduar el análisis de la expresión en Herrera en razón de su presunto grado de figuratividad, lo que seria engañoso y seguiría sugiriendo la existencia en su obra de una parte de expresión directa o casi directa, sino en razón de la mayor o menor inmediatez en su inteligibilidad: "Los éxtasis de la montaña", "Sonetos vascos", son, sin duda, colecciones de inteligibilidad inmediata; "Tertulia lunática", el poema de inteligibilidad más mediata, más difícil o menos accesible; entre las dos puntas, se ubican múltiples matices.

Importa señalar, además, que las variantes no corresponden a un proceso, es decir, que la inteligibilidad no crece ni decrece en el tiempo, sino que se dan simultáneamente, o al mismo tiempo: "Los éxtasis de la montaña" se ubica entre 1904 y 1907; "Desolación absurda" es de 1903; "Tertulia lunática" de 1909; "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" de 1902 a 1907; "Sonetos vascos" de 1908.

El detalle permite descartar también, incidentalmente y aunque no importe demasiado, la reiterada afirmación de algunos sobre la influencia de las drogas en la lucidez del poeta, y, consecuentemente, en la inteligibilidad de sus poemas.

Por el contrario: permite afirmar —como el examen de los manuscritos y el proceso de corrección minucioso y largo que sufrieron[1]— el severo control ejercido siempre por Herrera sobre su impulso creador o sobre su fértil imaginación.

"Los éxtasis de la montaña", los "Sonetos vascos", es decir, los sonetos de la vida sencilla, son, pues, contemporáneos de composiciones más complejas y oscuras.

En ellos, se trabaja en general sobre un vocabulario accesible, casi de uso cotidiano, y sobre imágenes o figuras que, por lo gráficas, por la visible semejanza de los elementos figurados con los elementos reales a los que sustituyen o complementan, son de fácil e inmediata aprehensión por el intérprete o el lector: al final de cuentas, las dificultades de lectura sólo dependen de las dificultades del lenguaje mismo y de la comunicabilidad entre el símbolo y lo simbolizado, entre la expresión representante y el objeto o concepto representado.

Desde temprano, la crítica ha encontrado algunos precedentes de los sonetos de la vida sencilla, en lo que a la expresión se refiere, en la poesía parnasiana francesa, de la que de alguna manera desciende el modernismo todo.

Para Zum Felde, por ejemplo, la influencia concreta de Samain es tan clara como benéfica: gracias a él, "el arduo simbolismo de la imagen y del vocablo se purga de las impurezas nocivas del decadentismo: archiva el repertorio escolar y se reintegra a sí mismo, logrando un armonioso ajuste"[2]. Treinta y seis años más tarde, Zum Felde prefirió ser más cauteloso, tanto en lo que tiene que ver con la influencia misma de Samain, a la que considera coincidencia o analogía, como en lo que tiene que ver con las impurezas del decadentismo, a las que no alude: "Hay (omisis) analogías de caracteras; lo que produce analogías literarias. Tal es el caso de Samain y de Herrera"[3]. José Pedro Díaz, más agudamente, y también temprano, aunque casi veinte años después que Zum Felde, reconoce la presencia de Samain en los sonetos de la vida sencilla —como no podía ser de otra manera—, subrayada incluso por el dato histórico de las traducciones de por lo menos doce composiciones de "Aux flanes du vase" realizadas por Herrera, pero marca con mucha claridad las diferencias: hay mayor rigidez formal en Herrera, más intimidad en Samain; lo que es manera fundamental en Samain es, en fin, apenas unas de las maneras de Herrera[4]. Sin mayores análisis, Guillermo de Torre considera dudosa la influencia del poeta francés[5]; y García Puertas, también sin análisis, superficial o adventicia[6].

Negarla, sin embargo, o aun disimular su importancia, contraría los datos que proporciona el análisis de la obra de ambos poetas. En ese sentido, parece más centrada la muy reciente actitud de Gastón Figueira, que aunque titula cuidadosamente su estudio ("relaciones" literarias, dice en él), no elude el término adecuado de "influencias" en el momento del análisis. Con esto más: que indica atinadamente que la fuente no es tanto "Aux flanes du vase" (colección en la que no hay un solo soneto, sino veinticinco poemas armados sobre alejandrinos pareados), sino sobre todo "Le chariot d'or", con cuya técnica expresiva coincide[7]. En verdad, el soneto que Figueira traduce y trascribe como eventual antecedente, y algunos otros fragmentos de la sección titulada "Les roses dans la coupe", muestran coincidencias sugestivas: "el cielo rojo y dorado palidece poco a poco", de Samain, está muy cerca (o a la inversa, mejor) de "El cielo, paso a paso, deviénese incoloro" utilizado por Herrera en "Las madres"; "Es la vuelta de los campos", se convierte en Herrera en el título del séptimo soneto de la primera serie de "Los éxtasis"; "Ah, vivir aquí entre la inocencia de las cosas", se renueva en "Ah, bañarse en la atónita desnudez de las cosas" empleado en "El dintel de la vida".

Es justo señalar que esta clara afinidad expresiva entre los dos poetas no importa demérito para el segundo, sino, más bien, el mérito adicional de haber sabido enriquecer las posibilidades expresivas del verso castellano con fórmulas todavía no intentadas, que al final de cuentas no es otro el gran mérito histórico de Darío y del modernismo todo.

El resultado de estas varias afluencias sobre las concepciones y gustos estéticos de Herrera es un conjunto de sonetos de fácil accesibilidad y alta eficacia. Y aunque ésta no es consecuencia inevitable y directa de aquélla, lo cierto es que aquélla ha contribuido a la generalización de ésta: los sonetos de la vida sencilla no ofrecen en general dificultades de interpretación, aunque, naturalmente, el placer que proporcionan depende de la sensibilidad de quien los recibe.

Esa simplicidad no es, sin embargo, ni prosaísmo ni espontaneidad, sino fruto de largas búsquedas idiomáticas, de reiterados descartes, de numerosos estudios de variantes: "Tengo mucho, mucho bueno, pero nunca lo acabo de pulir. Un adjetivo me cuesta quince días de trabajo. Un verbo, a veces, un mes. Cada soneto me representa un balde de sudor"[9]. Exageraciones aparte, lo que importa es retener que la sencillez de Herrera, cuando se da, es fruto del rigor y la autocrítica, y no de la inspiración fácil o la simplicidad de espíritu del creador.

Como ejemplos, pueden verse los que maneja Alicia Casas en su estudio de variantes incluido en "Seis sonetos y un poema"[10], especialmente los tres últimos —"El almuerzo", "Galantería ingenua" y "El despertar"—, borradores muy primarios en los que resulta difícil reconocer el origen de los textos definitivos. Véanse, a título ilustrativo, las variantes imaginadas para el tercer verso de "Galantería ingenua" (en la versión final, "más de pronto un latido dícela que él se acerca"): "Cuando Amor le previene que algo dulce se acerca", "más previénela un eco familiar que se acerca", "cuando al pronto previénela su ilusión que se acerca", "cuando un trémor de júbilo le hace oir que él se acerca", "cuando un trémor anúnciala que la Dicha se acerca", "cuando un júbilo trémulo le hace oír que se acerca", "cuando un júbilo pronto le hace oír que se acerca", "cuando pronto un gran júbilo le hace oír que se acerca" y aún "cuando pronto un gran júbilo la estremece y se acerca"[11]

Esta simplicidad reflexionada, querida, balanceada, tolera con comodidad una dosis muy medida y cautelosa de prosaísmos, que, por serlo, funcionan también como rasgos de humor que regocijan y distienden: "en la plaza hay tan solo un farol (que no alumbra)", en "Los carros"; "del cual comen, durante la semana, por turno: / él, los gatos y el perro, la consorte y las moscas", en "El guardabosque"; "el único pecado que tiene es un sobrino", en "El cura"; "entona su didáctica de espesas digestiones", en "La escuela"; o "investiga el zootécnico, profesor de lombrices" en "Domi- nus vobiscum", soneto en el que hasta el título se inscribe en la línea de la burla sonriente y amable. Es obvio que estos rasgos de humor, estas deliberadas caídas en la prosa, hubieran resultado fuertemente disonantes en otras colecciones, de expresión más compleja, indirecta o diferida. También en el detalle, pues, Herrera denuncia una intuición estética certera y congruente y una lucidez en el proceso de creación que desmiente la oscuridad o confusión intelectual que se le imputara.

El resultado final en los sonetos del grupo se logra, pues, mediante un lenguaje cuidadosamente elegido y un conjunto de imágenes fácilmente accesibles para el lector.

En general, y aunque' por momentos la escena se moviliza (y hasta se dramatiza), predominan en ellos las descripciones breves, enlazadas entre sí de modo de desembocar en cuadros mayores sucesivos, y en definitiva en el cuadro más amplio y complejo que es cada soneto.

Sería, pues, errada simplificación, conformarse, como hasta ahora, con la afirmación común de que "los elementos tienden a caer en una inmovilidad de cuadro"[12], o, peor aún, de que "Los éxtasis de la montaña" se apoyan en la descripción objetiva", no son nunca sentimentales", apuntando por ahí a una falsa oposición[13].

Así, por ejemplo, en "El despertar", primer soneto de la primera serie, la descripción o cuadro inicial —Alisa y Cloris en el momento de abrir las puertas de su casa campesina— enlaza con las dos muy breves inmediatas —la luz de la fuente, el arado en el surco—, y a través de ellas con la de la casa rectoral —cura incluido— con que se cierra el segundo cuarteto. Esta acumulación que equivale a lo que para ejemplos más ortodoxos suele llamarse enumeración, de descripciones específicas, desemboca en las generalizaciones de los tercetos. Y, en definitiva, en una imagen amplia integrada tanto por las pastoras iniciales como por las golondrinas de cierre, de modo tal que el soneto no resulta, de ninguna manera, de la quietud inevitable de la descripción.

Hay más: cada una de las descripciones incluye un principio de movimiento, un movimiento potencial, que las diferencian de las descripciones comunes en los mismos detalles y matices en que se diferencia una fotografía tomada de sorpresa a un grupo en movimiento de una fotografía para la que los sujetos han armado previamente la postura: Herrera inmoviliza el movimiento (lo que equivale a mantenerlo), y no en cambio, retrata escenas quitas. Así, Alisa y Cloris están tomadas en el momento en que pasan sus manos por sus ojos, el arado cuando comienza a moverse, el cura mientras pasea alrededor de la casa rectoral.

Es claro que hay también, aunque importan mucho menos, principios de narración en algunos sonetos, aunque en verdad sirviendo siempre a la predominante intención descriptiva. En "Galantería ingenua" —y en otros, porque se trata tan sólo de ilustrar las afirmaciones fundamentales— hay un proceso, un transcurrir del tiempo, en el que se van insertando los cuadros menores o descripciones parciales: el silbo de Melampo interrumpe el paseo de Fonoe, los pastores se encuentran y ríen, Fonoe le muestra "la primicia insinuante de sus prósperas piernas"; momentos todos separados por "de pronto", "luego", "después", "por fin", expresiones orientadas a mostrar el transcurso del tiempo, típico de la narración. Aun así, sin embargo, en el resultado final predomina la impresión de cuadro, como si el lector estuviera contemplando —para seguir con el símil empleado—, directamente, los registros sucesivos de un trozo de película cinematográfica.

La tendencia cierta a la dramatización, y aun algunas incursiones en el dialogismo, tampoco empañan la naturaleza esencialmente descriptiva de los sonetos del grupo.

La tendencia a la dramatización, tal como se ha señalado[14], es evidente en todos los sonetos del grupo, y aun en el sugestivo título del primero de la segunda serie: "El teatro de los humildes". Pero conviene no perder de vista que la tendencia se manifiesta sobre todo en el armado de la escenografía, en la distribución de las luces, en la estructuración de los personajes, mucho más que en la acción misma. Por eso que el término empleado en el título del soneto indicado —"teatro" y no "drama"— es muy preciso y sugestivo: en los sonetos de la vida sencilla hay más teatro que drama, porque si bien es cierto que todo parece verse dentro de los límites de la escena (que coinciden con los de la forma poética elegida), la acción es escasa, lenta, y el diálogo una verdadera excepción[15].

En cambio, las imágenes poéticas tradicionales —metáforas, comparaciones, sobre todo personificaciones— abundan más de lo que parece, y enriquecen a las descripciones, las ennoblecen, las depuran y las dotan de la eficacia y comunicabilidad que de otra manera hubieran carecido.

El predominio de las personificaciones es en buena medida consecuencia del amor que la naturaleza ha despertado en el poeta, y que lo lleva a concebir a su propia imagen y semejanza —de persona— a todos los elementos que la componen.

A veces, la personificación es simple: se trata, por ejemplo, de la brisa que se despereza, de la aurora que contempla las estrellas, de las diligencias que gritan o la mañana que ríe[16].

Las variantes no terminan ahí.

Hay, en efecto, personificaciones de personas previamente despersonalizadas (y habrá que disimular lo que parece un juego de palabras), como en el excelente cuarto verso de "La iglesia": "Y San Gabriel se hastía de soplar la trompeta"; la pétrea imagen del santo recupera en el verso, gracias a la utilización del reflexivo "se hastía", la vida que el escultor le había quitado al modelarlo. Algo similar ocurre en el verso inmediato siguiente: "Sedienta abre su boca de mármol la pileta", y aun en los segundo y tercero del primer terceto: "para saber si anda de buenas San Vicente", el ama, "con tímidos arrobos repica la alcancía".

En otros casos, la prosopopeya se trabaja en sentido contrario al habitual, y en lugar de atribuirse a las cosas o animales actitudes humanas, se atribuye a los hombres actitudes animales: "y su piedad humilde lame como una vaca"[20], o, más sutilmente todavía, "el grupo desanúdase con un placer cabrío"[21].

A veces, en fin, la prosopopeya consiste en dar a las cosas no actitud de personas sino de animales: en "él ordeña la ubre pródiga de la montaña" hay sin duda una metáfora, pero además una animación del accidente orográfico a través de la actitud figurada del personaje, el cura, que la "ordeña", como el pastor (que también él lo es) a sus mansas ovejas[22].

Este claro predominio de las personificaciones no excluye, sin embargo, la utilización de las figuras básicas —metáforas, comparaciones—, y aun de otras de relieve menor pero también de importancia.

Las metáforas, en general, no son de interpretación tan sencilla y directa como las comparaciones, y no sólo por naturaleza (que la metáfora es siempre más difícil de aprehender que la comparación, por la sola circunstancia de no mostrar explícito el elemento real), sino como consecuencia de las largas y sutiles búsquedas expresivas llevadas en cada caso hasta lejanas consecuencias por Herrera: "la inocencia del día" "el delantal de lino" o "la arruga pensativa"[23] no son por cierto formas claras o directas de aludir a la luz del amanecer, al color vegetal y florido de la ladera, o a la quebrada de piedra de la colina. En otros casos, en cambio, el acceso es más fácil y evidente: "la tarde paga en oro divino las faenas", "un suspiro de Arcadia peina los matorrales", "las cumbres, ya quiméricas, corónanse de rosas"[24]apenas encubren a la luz del sol, a la brisa, al color del ocaso. A veces —no muchas— las metáforas se enlazan hasta configurar alegorías breves, como ocurre en el primer cuarteto de "El ángelus"[25], o con cierto desarrollo, hasta alcanzar casi a la composición toda ("La granja").

Las comparaciones, en cambio, son de inteligencia más fácil y directa, porque el elemento real, presente, es muy gráfico y fuerte y conocido del lector. Muchas veces, se ajustan al esquema tradicional: "agudas golondrinas / como flechas perdidas de la noche en derrota", o "sonrosados infantes, como frutos maduros"[26]; en otras, falta de nexo: "Un gallo desvaría, reloj de media noche"[27]; en otras, en fin, impropias, la relación de semejanza ha sido sustituida por una relación de identidad: "y son las frescas mozas óleos de antiguas telas"[28]. Menos frecuentes son las comparaciones abstractas, como la del final de "Claroscuro": "Y palomas violetas salen como recuerdos", de clara filiación simbolista.

El resultado general, en los sonetos de la vida sencilla, es de frescura y de espontaneidad, de cuadro en estado de animación latente, de temas accesibles y auténticos. Pero a ese resultado se llega como consecuencia del largo artificio intelectual del autor. Detrás de cada clara imagen, de cada sencilla sugestión, hay un proceso cuidado y cuidadoso, más como en Virgilio que como en Teócrito, que denuncia, cuando se lo descubre, la mano lúcida del poeta culto y exquisito, más evidente en otras series o composiciones, pero presente en todas con la misma intensidad y el mismo peso.

Un proceso similar de creación, en cuanto a lucidez y cuidado, desemboca, sin embargo, en otro grupo de poemas —el que podría llamarse de los sonetos amatorios, integrado por las dos series de "Los parques abandonados", "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras", para nombrar las colecciones que importan—, en un preciosismo aparente y complicado, que el lector desprevenido no ha de ligar con facilidad con la sencillez expresiva de "Los éxtasis de la montaña" o "Sonetos vascos".

En ese sentido, pues, es sin duda preferible recurrir al concepto más castellano de preciosismo —y sólo para los sonetos del grupo en examen, que no para los de la línea sencilla, ni aun para los poemas herméticos—, válido desde Góngora para indicar a la expresión poética indirecta, intermediada casi sin pausas por metáforas sólo accesibles por los menos, en las que el elemento figurado no sugiere con claridad al real, o es ambiguo, equívoco u oscuro.

Los sonetos de "Los parques abandonados", "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" son sin duda preciosistas, no sólo por ser abundantes en metáforas —o ejemplo de "ametralladora metafórica", para utilizar el término acuñado por Anderson Imbert, tal vez con exceso, pero en cambio con graficismo[36]—, sino además y tal vez fundamentalmente por el tipo de metáforas que en ellos se utilizan: sutiles, sobre asociaciones inesperadas de ideas o de imágenes, fuera de la circulación común, molestas incluso para el lector medio, al que desacomodan o desalojan de sus posturas y expectativas cotidianas.

Es normal, además, que se señale a los sonetos del grupo como ejemplo más notable de la originalidad de Herrera. Se trata, sin embargo, de una falsa impresión, sugerida precisamente por la apariencia de las figuras poéticas, inusuales para el lector, pero no más que las de los antecesores de Herrera en cuyos poemas se basan o de cuyos poemas se desprenden.

Paradojalmente, lo menos original de su obra es lo que suele considerarse como de mayor originalidad.

Sobre "Los parques abandonados", y —en la misma medida de su parentesco— sobre "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras", pesan los antecedentes de Lugones, del Casal, Lopes, Guimaraens, Villaespesa, Valery, para citar los inmediatos y prescindir de los que pueden remontar la línea hasta Góngora, su maestro primero, y sin perjuicio de algunos otros, como D'Annunzio, notable por momentos.

Herrera, sin embargo, a diferencia de sus antecesores —y es en ello en lo que se separa y aleja, y en lo que reside la verdadera originalidad de los poemas del grupo—, lleva las técnicas expresivas hasta sus últimas consecuencias, aun corriendo el riesgo —en el que a veces sucumbe— del exceso, del mal gusto, o de la incomunicabilidad.

De los varios precedentes señalados el de Lugones ha sido, sin duda, el que ha dado margen a polémicas más ásperas y encendidas, y el que suele ocupar un espacio desmedido en los enfoques críticos sobre Herrera, incluso hoy cuando son muchas las voces que han puesto el problema en su lugar, despojándolo del tamaño que se le dio, y reduciéndolo casi a la anécdota. En este sentido, y como opinión más nueva, puede estarse a la de Emilio Oribe, que marca con claridad las diferencias ("Lugones es telúrico, racial, pertenece a su tiempo, es vigoroso, cargado de vida y materia, con algo de vate, augur, poeta civil y épico; Herrera es solamente lírico, de prosapia celeste, está lejos, aparte o por encima de lo humano, desinteresado del tiempo, es atormentado, ingrávido y libre de la vida normal y no tiene nada de materialidad. Casi representan antítesis poéticas") y reduce el parentesco a unas "simples imágenes, o adjetivaciones semejantes propias de una corriente modernista"[37].

La discusión sobre el tema —sobre eso que Oribe llama con razón unas simples imágenes— nació como consecuencia de la categórica afirmación de Rufino Blanco Fombona[38], acusando al Lugones de "Los crepúsculos del jardín" nada más ni nada menos que de plagio: "en ese volumen puso en circulación Lugones, e imprimiéndoles sello y nombre, todas las novedades de Herrera y Reissig"; y se formalizó con la réplica vehemente de José Pereira Rodríguez, en un folleto titulado "Una audacia de Rufino Blanco Fombona"[39]. Los argumentos manejados por ambos críticos —y por los que se plegaron a cada uno— descansan solamente en fechas: "Los crepúsculos del jardín" es de fecha posterior a los similares poemas de Herrera; pero algunos de los poemas del grupo habían aparecido en 1897 y 1898[40], tiempo en el que Herrera estaba todavía sometido a la línea romántica y abominaba expresamente de las novedades del simbolismo francés.

Como lo que importa no son tanto las fechas —puras posibilidades:— sino los hechos, parece preferible estar a las afirmaciones de un testigo presencial, Horacio Quiroga, según el cual Herrera tomó contacto con la poesía de Lugones bastante antes de iniciar la suya: en 1897 leyó en una revista argentina la "Oda a la desnudez", probable punto de partida de la modalidad[41]. No vale, en cambio, la afirmación de Delgado en el sentido de que Herrera oyó, después de 1901, las grabaciones fonográficas de Lugones, y quedó con ellas fascinado, porque "La novicia", según varios testimonios, es anterior a 1901, y mal podía Herrera sentirse fascinado con un estilo que él mismo había utilizado antes[42].

Más importante, aunque mucho menos manejada por la crítica —sin duda porque faltó el planteamiento de plagio que sobró, en cambio, con relación a Lugones—, es lo que tal vez ya pueda llamarse con propiedad influencia de Julián del Casal, modernista o precursor del modernismo cubano, que aún antes de 1890 había ensayado algunas de las variantes expresivas que habría de utilizar Herrera, más tarde, en "Los parques abandonados". A título de ejemplo, pueden verse, de del Casal, los sonetos titulados "Paisaje de verano" o "Júpiter y Europa", en los que se utilizan giros que podrían creerse de Herrera[45]. Es claro que también aquí, como en los otros precedentes que se indicarán, la diferencia de talentos quita trascendencia al parentesco: que si se recuerda a los precedentes todavía es sencillamente por haberlo sido de Herrera.

Así ocurre con el poeta brasileño Lopes, del que Bula cita esta imagen como antecedente de Herrera: "E a via lactea acende em candelabro", perteneciente al poema "Mameluca", seguro punto de partida de "la vía láctea escintiló de pronto", verso final de "Génesis" [46]. Así ocurre también con otro poeta brasileño, Luiz Guimaraes, visitante de la torre, y con obra editada en Montevideo[47], cuyo "entrava-me no ouvido apaixonadamente", de "Hora de amor", recuerda el "nos dormimos espiritualizadísimamente" final de "Idilio espectral", aunque ambos cuentan, en Dante, con un antecesor ilustre: "sovramagnificentissimamente"[48].

En términos generales, y en lo que tiene que ver con las imágenes, las variantes resultan sobre todo de una mucho menor utilización de las prosopopeyas —características en los sonetos de la vida sencilla— y, en cambio, de una utilización más abundante de las metáforas.

Y es comprensible: si la comunión con la naturaleza, patente en los sonetos de la vida sencilla, lleva insensiblemente a la animación o personificación de sus elementos, a los que el poeta se siente hermanado, los sentimientos más complejos de los sonetos amatorios, el mayor peso de su propia personalidad, o de la mujer a la que se dirige, lleva más bien a la metáfora o a la comparación, y quita campo a la prosopopeya.

Eso no quiere decir que, a veces, no se recurra a ella: "La estrella que amparónos tantas veces (omisis), hablóme al alma"[49]; menos visiblemente: "una cabra enigmática, en la fuente, describió como un signo negativo"[50], figura por cierto compleja, desde que se integra además con una comparación en la que se omite el elemento real; también, porque las almas no son personas: "se sonrojó tu alma en el ocaso"[51]; o más ortodoxamente: "Los sauces padecían"[52].

Como contrapartida del decrecimiento de la importancia de las prosopopeyas, se advierte en el grupo un claro crecimiento de la importancia de las metáforas, inadecuadas sin duda para los sonetos de la vida sencilla, desde que ellas mismas no lo son, sino precisamente la más intelectual y abstracta de las figuras: en los poemas homéricos, por ejemplo, casi no se dan, no obstante la abundancia de las comparaciones, más accesibles al lector o al oyente, desde que incluyen, en forma expresa (y a diferencia de las metáforas), tanto al elemento figurado como al elemento real, con lo que se disipan todas las eventuales dudas de interpretación.

El predominio de la expresión metafórica no excluye a las comparaciones, también abundantes en el grupo, y que cumplen en él una función balanceadora o de equilibrio y lo separan del tercer grupo, que se analizará después, en el que la realidad casi no se advierte, o termina del todo desplazada por la figura. Las comparaciones, aquí, regresan al lector a la realidad, le dan las pistas para que vuelva a verla, para que no se confunda demasiado. Las imágenes son insólitas, las semejanzas sutiles o extrañas, pero en definitiva ahí está el poeta, real, implantado en un medio también real, y con el que mantiene relaciones reales y comprensibles. Cuando se dice, por ejemplo, que "ella / rió como una muerta embalsamada"[57], nadie duda de que está viva, de que lo insólito es sólo su risa, o el sonido de su risa; es el amor, y no los hisopos, el beso y de ninguna manera el silfo, lo que el lector descubre, aunque éstos dan a aquéllos una calidad especial y diferente [58]. Es claro que, muchas veces también, la comparación es sutil e intelectual: "como un cáliz angustioso y hondo / mi beso recogió la última gota"[59]. En otros casos, la comparación es impropia: "Mi corazón era una selva huraña"[60].

En todos los casos, sin embargo, las comparaciones tienden a compensar la mayor abstracción de las metáforas.

Así ocurre, también, con otros procedimientos menos empleados —aunque también utilizados en otros grupos de poemas—, como las enumeraciones: "Entre columnas, ánforas y flores"; "de piedras, brazaletes y collares"; o, más elocuentemente todavía, "huraño, atroz, inexorable, hirsuto"[61].

Más, sin embargo, que las metáforas, las comparaciones, o las enumeraciones, en la expresión general de los poemas del grupo pesan las características específicas de la adjetivación, a la que no habría inconvenientes en llamar epítesis siempre que se tomara el término con la amplitud que se verá y se descartara su sentido muy específico y original.

En el fondo, en efecto, no debió hablarse nunca de "ametralladora de metáforas", sino más bien de "ametralladora de adjetivos", que éstos y no aquéllas, son los que terminan por aturdir al lector, y hasta lo ponen, a veces, en riesgo de muerte.

Véase, por ejemplo, la insólita abundancia de "Decoración heráldica", en el que pueden descubrirse por lo menos catorce adjetivos, no siempre congruentes entre sí, y en el que la abundancia conspira a veces contra el efecto[62]. Es frecuente, además, la doble adjetivación para el mismo sustantivo, en el centro, o encerrado por sus dos calificativos. En el mismo soneto, el procedimiento se utiliza en el cuarto verso del primer cuarteto ("doloroso terciopelo oscuro") y en el segundo del primer terceto ("triste corderito ciego").

Es claro que no se trata solamente de abundancia: importa también la calidad de la adjetivación, sin duda más eficaz que aquélla —que, queda dicho, a veces conspira contra los fines buscados— desde el punto de vista estético y expresivo.

Importancia similar a la adjetivación, o aún mayor, tiene la más equilibrada utilización de verbos infrecuentes y expresivos, tanto con relación a los sujetos que mueven como a los complementos a los que sirven. Resulta realmente extraño o impactante oir que el alma "se derrite" o "se puebla de noche"[69]; que la tapa del ataúd "anochece" sobre la muerta[70]; o que el tren "aúlla hacia la ausencia"[71]. En todos los ejemplos, y en otros que podrían agregarse, el verbo empleado cumple₎ en la frase, una función metafórica, "metaforiza" —para utilizar el neologismo empleado por el propio Herrera en el último de los poemas de la línea hermética— la situación narrada o el hecho al que se refiere: cumple, así, una doble función, y en esa doble función, y no solamente como verbo, debe considerárselo.

No hay diferencias sustanciales, sino de grado o matiz, en lo que a la expresión se refiere, entre los sonetos de "Los parques abandonados" y los más pulidos todavía de "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras".

Desde temprano se ha visto en ellos, por ese cuidado en la expresión, la presencia evidente del parnasianismo presimbolista, según algunos limitada al de Leconte y al de Heredia[72], según otros —y para tomar una opinión muy reciente— más amplia y general, aunque limitada a la "búsqueda de lo exótico y de las cualidades plásticas de los objetos"[73].

Dejar las cosas así sería, con todo, una errada simplificación, porque si bien el cuidado por la forma, el pulido de la expresión, la búsqueda constante de los efectos plásticos de color y forma, que se dan sin duda y en grado excepcional de importancia tanto en "Sonetos de Asia" como en "Las clepsidras", hay aspectos en los que Herrera se aparta claramente de la poesía parnasiana, que además del culto por la forma tiene el culto por el rigor y la autenticidad o por la fidelidad arqueológica: "los parnasianos jamás habrían incluido expresiones o giros extraños al cuadro poético, como hace Herrera y Reissig, con total prescindencia del rigor historicista, al mencionar a los hierofantes, sacerdotes griegos del culto de Eleusis", en un soneto de cuadro oriental, por ejemplo[74].

Que no haya diferencias esenciales entre la expresión en "Los parques abandonados" y en "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" no autoriza, sin embargo, a identificarlos.

Hay, notoriamente, un progresar en la expresión figurada, que se hace cada vez más figurada y menos real, o, si se prefiere, una renuncia cada vez más general al mundo de la realidad consciente, u objetiva, que retrocede ante el avance de la imaginada.

En ese sentido, "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" se encuentran a mitad de camino entre "Los parques abandonados" —en los que, como queda dicho, la abundancia de imágenes y adjetivos no entorpece una visión que es externa al poeta, o que, por lo menos, pertenece al mundo de su consciencia— y los poemas de la línea hermética, especialmente "Tertulia lunática"— en los que la figuración desplaza a la realidad, o en los que el mundo de la subconsciencia o aun de los sueños, en todo caso interior al poeta, termina por sustituir al mundo externo, objetivo, o ajeno—; en ellos, la salida de la realidad, consciente y el ingreso en el mundo también real, o más real aún, de la subconsciencia caótica y confusa, que conduce al superrealismo, se advierte con mayor claridad que en "Los parques abandonados"[75].

Los procedimientos utilizados son, sin embargo, los mismos. Abundan las metáforas (incluso las metáforas de metáforas) : por ejemplo, "éxtasis de nerviosa aristocracia, / astra sutil de eternidad serena"[76]; a veces enlazadas entre sí desde el primer verso hasta el último [77], o incluso formando parte de una pequeña e inequívoca alegoría[78]. Pero hay, además, comparaciones más o menos convencionales ("surgiste sobre el sol, roja y solemne, / como un arcángel incendiando un mundo. . ." [79], propias o impropias ("manos que son custodias eucarísticas")[80], a veces extensas y con cierto desarrollo en el elemento figurado[81], o aun trabadas entre sí en series relativamente complejas[82].

Menos importancia que las metáforas y las comparaciones tienen las enumeraciones —incluso en "Los parques abandonados"[83]— y las personificaciones[84].

Está demás señalar que también en los "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras" la adjetivación y la selección de verbos utilizados tienen una importancia fundamental para alcanzar la expresión característica de las series.

En los poemas de la línea hermética —y pueden tomarse tres, en este orden cronológico, para intentar el examen: "La vida", "Desolación absurda" y "Tertulia lunática"— lo que se ha señalado como salida de la realidad, y es, mejor, el ingreso a la otra realidad, a la realidad interior, al mundo de la subconsciencia y de los sueños, es todavía mucho más clara que en "Sonetos de Asia" y "Las clepsidras".

Los tres poemas tienen un soporte en el mundo exterior al poeta. Y un soporte claro, que en "La vida" se descubre de inmediato a través de las anotaciones incorporadas por el propio Herrera y destinadas al lector, pero que de todas formas se descubrirían luego de una lectura meditada y atenta; y que en "Desolación absurda", y más dificultosamente en "Tertulia lunática", se muestran al lector apenas abandona, mediante un esfuerzo de voluntad, porque la sugestión es fuerte, el universo figurado, subconsciente u onírico en el que el poema lo ha sumido desde sus primeras estrofas.

Así, pues, los tres poemas pueden leerse según las reglas convencionales; y los tres, aunque con dificultades de interpretación cada vez más abundantes, proporcionan una breve anécdota vulgar, un paisaje perfectamente concebible, un cuadro —en fin— perfectamente inteligible porque él mismo no altera el orden establecido.

Desde este punto de vista —es decir, leído según las reglas convencionales—, "La vida" es un breve esbozo más o menos autobiográfico en el que el poeta narra su última aventura: convaleciente de un gran dolor moral, según explica en su primera nota, ve acercársele, montada en un extraño corcel, a una mujer enigmática, a cuya persecusión se da, largamente y a través de diversos y ásperos obstáculos, que en lugar de desalentarlo, estimulan su deseo. Finalmente, cuando la alcanza, descubre que es la muerte, y que el tálamo en el que lo espera, es su propia tumba.

Esta breve historia, sugerida sin duda por su enfermedad y la conciencia de su muerte temprana, transferida al plano de las imágenes le permite incursionar en temas laterales y complementarios. No sólo la amazona no es en realidad una amazona: todos y cada uno de los otros elementos aparentemente reales en verdad son figurados, metafóricos, ocupan en el poema el lugar que en una narración objetiva hubieran ocupado los hechos o los sucesos reales; de modo que, en definitiva, se opera una transferencia integral de los elementos del plano de la "realidad real", es decir, de la convencional, de la objetiva, de la consciente, al plano de la "otra realidad", la recreada por el poeta, la interior a él, la de ese mundo más complejo y más auténtico —superreal, para utilizar el término— formado por el sutil entrelazado de los datos que aporta el mundo externo, con su todavía no desterrada lógica aristotélica, y los que aporta el fluir libre de la consciencia, sus propias y alógicas imágenes, y sus asociaciones de ideas, no sometidas a otras normas que las de sus íntimas e inesperadas semejanzas.

También en "Desolación absurda", aunque tal vez la dificultad crezca algo, es perfectamente posible discernir los dos planos de expresión: leerlo en términos de realidad convencional y en términos de recreación poética.

La sucesión de imágenes —metáforas, comparaciones— va dando al lector los dos planos paralelos; y el lector —si tiene la doble vista de la que el propio poeta hablará en "Tertulia lunática"— puede seguirlos al mismo tiempo pero como cosas diferentes.

Así (y reduciendo el análisis a las imágenes fundamentales o más fuertes): en la primera estrofa se ve, por un lado, el conjunto de sauces a la orilla del río, y, por otro, la procesión de hugonotes con la que se lo compara; en la tercera, a la luna por un lado, y a la calavera torva y seca por el otro; en la cuarta, al conjunto de estrellas que forman la vía láctea, y a los blancos huesos de una esfinge, dispersados sobre un campo yermo y áspero; en la quinta, al molino que ofrece la conciencia, y a la araña que se agita en el vacío que aporta la imaginación.

Aunque numerosos apostrofes directos interrumpen la descripción, también la visión es doble en las estrofas siguientes, de modo que el lector, al terminar el poema, y por encima —o atrás— del común conflicto erótico que el texto plantea, puede ver, según prefiera, un paisaje integrado con sauces, luna, estrellas, molino; o un paisaje integrado con hugonotes, calaveras, huesos, arañas. Ambos son reales, conste, aunque uno provenga de afuera del poeta, y el otro, en cambio, de su propio interior.

También el título de la colección, y el del poema (que es el único de la colección, según ya se ha dicho), contribuyen al desconcierto inicial: porque el primero sugiere la existencia, no se sabe bien dónde (si en el poema, o, en cambio, el poema en ella), de una torre capaz de albergar a varias, a numerosas esfinges, que es transcripción de la de los Panoramas, por supuesto, pero además de la de todas las torres a las que recurrieron siempre los exquisitos para segregarse de los hombres comunes; y porque el segundo, a su vez, en un alarde que también recuerda los posteriores de Joyce, vale por igual en sus dos significaciones posibles: es una tertulia nocturna, pero también una tertulia de locura, en las dos acepciones —vinculadas, claro— del adjetivo ("lunática") utilizado.

Por si alguna duda queda en cuanto a las intenciones de Herrera (de ocultar explicando) puede verse la pretendida aclaración que sigue al título de la colección: se trata, esta Torre, o esta Tertulia, nada más ni nada menos que de una ¡"psicologación - morbo - panteísta"!

Herrera, pues, ha cerrado con varias llaves la puerta del laberinto, todo lo cual —llaves y laberinto— autoriza sin duda a afirmar que el poema es el más cerrado, el más hermético de la serie.

De ahí no se deduce, sin embargo, que sea inaccesible: una vez que se dispone del hilo para recorrer el laberinto sin perderse, y de las llaves para abrir las varias cerraduras de la puerta, el poema muestra al aventurero todo su esplendor, hasta entonces desconocido, y de alguna forma inesperado, similar tal vez al que descubre una tumba egipcia a quien la viola, o un nuevo continente o un planeta desconocido a quien primero pone en él sus pies.

La palabra readquiere, en ella, su primitiva facultad creadora, retoma sus sentidos olvidados, u otros nuevos y posibles, y hace nacer las cosas de la nada.

En esta tarea intervienen, en primer término y naturalmente, las metáforas y las comparaciones, pero con tal vigor y vitalidad en sus elementos figurados, que son ellos en realidad los que se imponen: hay todavía, como en "Desolación absurda" y más lejanamente en "La vida", dos líneas paralelas, pero está tan marcada una que hace falta entrecerrar los ojos para distinguir la otra.

Y afortunadamente es así: el nuevo mundo (o el auténtico) interesa mucho más que el conocido o aparente: "las cosas se hacen facsímiles / de mis alucinaciones"[89].

Pero, además de la singularidad de las metáforas y las comparaciones, otros factores intervienen con fuerza en el resultado final.

El proceso hacia la liberación del lenguaje de todo convencionalismo, que se puede detectar incluso en composiciones anteriores[90], alcanza, en "Tertulia lunática", su más extrema expresión dentro del modernismo, y aunque todavía está lejos de los logros de la vanguardia posterior, de alguna manera la prepara o la anuncia. Puede proponerse como ejemplo el de la sexta parte[91], pero siempre que se lo comprenda solamente como eso, como ejemplo, porque la verdad es que también en el resto del poema abundan los que pueden ilustrar la afirmación.

Pino Saavedra empezó a comprender el problema: "la expresión de esta situación que muestra al poeta disuelto en esa realidad, la cual a su vez está estructurada por la fantasía del poeta, es lo que puede significar esta Torre de las Esfinges"[92]. En realidad, hay más: no se trata, solamente, de la disolución del poeta en la realidad, sino de la disolución de la realidad misma, rearmada después con el poeta en ella: "y la luna en el reflujo / se rompe, fuga y se integra / como por la magia negra / de un escamoteo brujo"[93], por ejemplo.

Todo, por supuesto, sin perjuicio de la abundancia y originalidad de los tropos más comunes en poética: Herrera recurre —sin proponérselo, simplemente llevado por la expresión— a sinécdoques y metonimias, y aún, alguna vez, a las aposiciones, o al casi epifonema con el que remata la composición.

Más allá de los detalles de los procedimientos utilizados, del trabajo de las figuras, "Tertulia lunática" —como en medida menor "Desolación absurda"— queda como la expresión más original y trascendente, en sentido estricto y literal, de la obra de Herrera: en ella está naciendo lo que será más tarde la gran poesía del siglo veinte.

Notas:

[1] Los manuscritos se conservan en el Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional; pero, como muestra, puede verse el estudio de variantes de Alicia Casas en la edición de "Seis sonetos y un poema", Biblioteca Nacional, Montevideo, 1969.