Felisberto Hernández, el hombre y el narrador 
Capítulo IV: sus temas

Raúl Blengio Brito

4.1. Antes de ¡ndivualizar y detenernos en algunos de los temas fundamentales de la narrativa de Hernández conviene, nos parece, formular dos o tres precisiones preliminares.

La primera tiene que ver con la necesidad de no confundir tema, o temas, con anécdota, o anécdotas. El tema, en efecto, es el sector de vida o reflexión sobre el que se detiene el autor, el problema que le ocupa, la materia misma, en fin, del (en este caso) cuento. La anécdota, en cambio, es el conjunto de hechos, de circunstancias, de personajes, relacionados de determinada forma en el espacio y en el tiempo, mediante el que se expone y desarrolla el tema. El tema de "La metamorfosis" de Kafka, por ejemplo, es la incomunicación; la anécdota, en cambio, la forman los diversos detalles del proceso de transformación del personaje, de las tentativas de acercamiento hacia y desde su familia, del fracaso y de la apertura finales. El tema de la "Divina Comedia" es el proceso de purificación del alma; la anécdota, la trama, el argumento, se forma en cambio gracias al enlace de episodios y circunstancias concretas, de personajes y de problemas, todos al servicio o subordinados al tema.

Cuando hablamos de temas, en Hernández, no hablamos, pues, de anécdotas, sino de materia, de asunto, o asuntos de sus cuentos o relatos.

La segunda precisión preliminar tiene que ver con una afirmación que hemos visto con frecuencia^[189]: la afirmación de que es uno de los primeros autores, tal vez luego de Bellán, pero antes que Onetti, en acercarse, en Uruguay, a la temática ciudadana. Es así, en efecto; pero habría que aclarar, que la ciudad no es en realidad su tema, ni globalmente ni en sus sectores o detalles; la ciudad es, apenas, el escenario en el que se mueven sus personajes, sus cosas, y aun sus reflexiones y sus ideas. Es algún barrio de Montevideo, o algún pueblo del interior, el que puede individualizarse (aunque nunca con demasiada claridad) en sus relatos; pero ni el pueblo ni el barrio son sus protagonistas, ni aun su preocupación principal, sino sólo -y repetimos la palabra, porque nos parece la más justa- el escenario sobre el que se desarrolla la acción.

Tal vez se acerque más al concepto de tema que estamos manejando, la afirmación de que los dos grandes temas de la narrativa de Hernández son el tema del ser y el tema del tiempo, porque es cierto que el autor, desde sus primeras obras, "se encara a sí mismo desde infinitas perspectivas", y también lo es que, como Proust, trata de recobrar el tiempo a través del mecanismo de la memoria afectiva.^[190]. Con todo, quedarse en la afirmación, tan abstracta o general, puede resultar inoperante, o insuficiente como ayuda para progresar en el análisis.

Lo mismo puede decirse de la afirmación de que en realidad el gran tema o asunto de Hernández no es otro que "la objetivación de sus propios, íntimos movimientos espirituales en relación con los temas aparentes de la narración; ni siquiera el diálogo mismo con los recuerdos, sino el modo de ese diálogo"^[191]: en su primer período, la afirmación, por su generalidad, cierra también el camino del análisis; en el segundo, toma a la parte por el todo.

Preferimos, pues, sin caer en el error de confundir temas con anécdotas, evitar también afirmaciones que, por su generalidad, y aun siendo exactas, impiden la individualización de porciones u ordenamientos de materia que, no obstante su similitud o identidad básicas, resultan claramente diferentes a los ojos del lector o del crítico.

4.2. Así, el primero de los grandes temas o núcleos temáticos —el primero, en el tiempo-, planteado y desarrollado en dos obras de su segundo período, "Por los tiempos de Clemente Colling" y "El caballo perdido", es el tema de la infancia y la adolescencia.

Prescindimos, pues, de las brevísimas narraciones de sus también brevísimos libros iniciales, diversas y desparejas.

En "Por los tiempos de Clemente Colling", el tema es claramente el indicado: se trata de una larga —por lo menos, lo más largo que Hernández escribió- evocación de su extraño maestro de música, sin duda de fundamental importancia para él (su personaje inolvidable, diríamos en la terminología del Reader's), por lo menos en el período de su vida en el que apareció, y en el que la sensibilidad es tan receptiva a figuras o caracteres como los de Colling.

En "El caballo perdido" el tema también es, por lo menos en su primera parte, la infancia y la adolescencia, y, en ellas, Celina, su maestra de piano a los diez años. Algo ocurre, sin embargo, en la mitad del libro (en la página cuarenta y cinco de la primera edición, cuando han transcurrido treinta y ocho de relato, y faltan cuarenta y tres para el final), o, mejor, al promediar su ejecución: "Ha ocurrido algo imprevisto y he tenido que interrumpir esta narración", dice. No importa, aquí, averiguar qué cosa es la que ha ocurrido; sino, sólo, que el tema cambia casi bruscamente, y deja de ser la evocación de sucesos más o menos determinados de su niñez o su adolescencia para convertirse en el análisis de los mecanismos de la memoria, "de los procesos que en él se dan en relación con su esfuerzo de evocar"^[192]. Es, en realidad, un nuevo tema, un nuevo asunto, que merece reflexión por separado.

4.3. La primera aparición del tema, como la de casi todos los otros, y aun la de la mayor parte de las características más importantes de la obra de Hernández, se registra bastante temprano.

Puede vérselo planteado, en efecto, en "Historia de un cigarrillo", uno de los textos que integran "Libro sin tapas", el segundo del autor, publicado en 1929, dedicado a Antonio Soto (Boy), un periodista importante de la época, cuyo nombre se recuerda todavía. En él, Hernández se describe a sí mismo mirando fijamente a una caja de cigarrillos (a los que atribuye por "su poquita materia", "un pequeño espíritu", pero no obstante capaces de cambiar de ubicación en la cajilla por propia decisión, en una también temprana muestra de esa tendencia que ya hemos señalado de animar a los objetos o a las cosas de su mundo), y sobre el cómo de la memoria: "Ahora analizaba repasando la memoria. Recordaba que primero había amenazado sacar a uno, pero apenas tocándolo con el dedo. Después fui a sacar otro, y no saqué ese precisamente, saqué un tercero"; "pensaba que mientras yo estaba distraído, ellos podían haberme dominado un poquito".^[193]

Está claro que no hay todavía explicación de esos secretos mecanismos, pero sí, en cambio, conciencia de la necesidad (o utilidad, o placer) de reflexionar sobre ellos, de tratar de indagar un poco sobre sus procesos.

Algo más se descubre en "Poema de un próximo libro", publicado por primera vez en 1934, en el periódico "La Actualidad" de Treinta y Tres, y hoy también recogido en "Primeras invenciones"^[194]. Dice en él: "Hoy he vuelto a la memoria,/no he podido arrancar ningún hecho./ Junto a ellos ha crecido mucha cosa."; "Plantemos nuevos hechos".

La memoria parece, así, una tierra a cultivar; la tarea del narrador es plantar hechos en ella, y esperar que crezcan, y, crecidos y maduros, y distintos de como eran al ser plantados, cosecharlos, recogerlos, arrancarlos de la tierra en la que crecieron, evocarlos, en fin, y narrarlos al lector. Los hechos existen con prescindencia de la memoria y con prescindencia del narrador; pero llegan al lector, como hechos literarios, modificados por un lado por lo que la tierra de la memoria les incorpora, y, por otro, por los cuidados del narrador, que debe trabajarlos mientras crecen como trabaja el jardinero a las plantas del jardín, y aun separarlos de las hierbas inútiles o las plantas silvestres que suelen crecer con ellos (esas "otras cosas" a las que alude en el texto comentado).

Está muy clara la vinculación de esta idea del "Poema de un próximo libro" con la más desarrollada y madura de "Explicación falsa de mis cuentos" ^[195], en las que los cuentos son plantas que crecen en algún lugar del narrador ("en un rincón de mí"), y que el narrador debe cuidar para que lleguen a ser las plantas que "estén destinadas a ser". Ahora, no es el narrador —no concientemente por lo menos— el que planta los hechos en la memoria y los deja crecer: los hechos caen en ella, como las semillas en la buena tierra en la parábola del sembrador, y en ella, cuidados por el dueño de la tierra, crecen y se convierten en cuentos con hojas de poesía.

La preocupación por determinar los mecanismos de la memoria tiene, pese a sus implicancias con la psicología, por la que Hernández sentía, como queda dicho, una especial afición, una finalidad estética o literaria: usarlos bien, porque de su buen uso dependerá la belleza de la planta, o las virtudes del cuento.

Ya hemos dicho que la primera mitad de "El caballo perdido" es una evocación más o menos poética de los tiempos de niñez y adolescencia. En su segunda parte, en cambio, el tema se vuelve bruscamente éste: el cómo de la memoria. Allí, "empieza el análisis de conciencia, un estudio del recuerdo, la supervivencia del subconciente del niño en el adulto, las deformaciones e interferencias de imágenes, el desajuste de los planos mentales; y todo ello, sin asomo de didactismo, dado en un plano vivencia! y estético".^[196]

Para mantener la alegoría de la "Explicación": en la segunda parte de "El caballo perdido", el jardinero, o narrador, o evocador-narrador, da cuenta al lector de los detalles y dificultades de su tarea, y no como reflexión filosófica, sino como materia o tema literario. Discrepamos aquí con Visca, que ve en el texto tanto prosa narrativa como un sutil ensayo acerca del modo en que el recuerdo actúa sobre la conciencia, o sobre "el modo en que la conciencia en cuanto todo modifica el pasado que se actualiza en el recuerdo"^[197]; y no, en realidad, porque no sea así (que, como queda dicho antes, lo es), sino porque no nos parece que haya sido ésa la intención de Hernández; el verdadero propósito es narrar, y no filosofar sobre los presupuestos de la narración.

Dos palabras más sobre este punto.

El tema de la segunda parte de "El caballo perdido", es decir, el de los mecanismos de la memoria, es también, en última instancia, el de "Tierras de la memoria", escrita en 1944, aunque publicada recién en 1965. No nos parece, en cambio, como le parece a otros^[198], que sea también el tema de "Por los tiempos de Clemente Colling", en donde la evocación no incluye una reflexión sobre ella misma.

4.2. Los cuentos, pues, según Hernández, nacen en algún rincón de sí mismo, en la tierra de su memoria, donde él los planta. Y crecen y maduran modificados por lo que esa tierra aporta a su estructura y la nutre, y por los cuidados que le prodiga —que debe prodigarle— el narrador.

Pero ¿de dónde vienen las semillas, los hechos que el narrador planta en su memoria, y cultiva con cuidado?

Así como la evocación del pasado y el cómo de la evocación, hasta ahora las dos grandes etapas de la reflexión, son además los temas de la narración, así también es tema el origen de los hechos que planta y cuida el narrador: los hechos originales, los que hay que plantar y cuidar hasta transformarlos en cuentos, son ajenos al narrador, externos a él; estrictamente, los proporciona la vida.

Dice, aunque refiriéndose a una página concreta y sin generalizar, José Pedro Díaz, que Hernández la escribe "como si la vida valiera tan sólo como la única herramienta de que disponemos para crear recuerdos, y que estos son los importantes, no aquéllos".^[199]

Acierta en el final, porque es verdad (obvio, diríamos) que a Hernández, que no es historiador ni cronista, no le importa la vida misma sino lo que evoca, transformado, de ella. En cambio yerra en el principio, puesto que la vida no es la herramienta para crear recuerdos, sino la que proporciona el hecho inicial: el recuerdo es el resultado del cultivo por el narrador del hecho plantado en su memoria.

Así como el jardinero toma de las plantas de su jardín gajos y yemas y semillas, y los planta y cuida, y los injerta y cruza, hasta lograr plantas nuevas y distintas, así Hernández toma de la vida los hechos o sucesos o personas con los que logrará, luego del proceso debido, esos cuentos con hojas de poesía a los que hace referencia en su "Explicación".

Puede, pues, legítimamente, refiriéndose a los recuerdos, decir que "los hacía; y para hacerlos, intervenía en las cosas".[200]

Queda claro que la vida es algo diferente al narrador, un medio en el que el narrador se mueve, como el pez en el agua o el pájaro en el aire, y del que toma los elementos de sus relatos. Muy temprano, en efecto, en "La envenenada", de 1931, había advertido con lucidez: "si quiero asunto, tengo que meterme en la vida".^[201]

Allí, en ella, el narrador interpreta su papel, como todos y cada uno de los demás interpretamos el propio. La vida es un medio, como el aire o el agua, pero además un inmenso escenario donde representamos un drama. También de "La envenenada" es esta afirmación: para el literato, "esto tenía la importancia de hacerle sugerir que eran cinco jóvenes de una clase dramática, y que en ese momento representaban un drama. Claro está que enseguida diría que lo más impresionante era que no había tal clase, y que aquello era una espantosa realidad para la protagonista".^[202]

Incluso, para representar este drama, el hombre, como todo actor, debe disfrazarse: "Este no es un ministro de Dios; es un Dios que se ha disfrazado de ministro de sí mismo", dice en "El Fray".^[203] 

Como se ve, estamos en ese gran tema de la literatura universal: el tema del gran teatro del mundo, tratado por tantos y tan memorables antecesores de Hernández.

No es extraño, pues, que pueda decirse así que gracias a los recuerdos -a esos recuerdos nacidos de los hechos que la vida proporciona, crecidos y alimentados en las tierras de la memoria, cuidados y cosechados por el narrador— Hernández escapa a la realidad.^[204]  

Es claro que quedaría por determinar cuál es la realidad verdadera y cuál la realidad aparente; no sea que, al contrario, mas que escapar de la realidad, Hernández escape de la apariencia.

4.5. Insensiblemente, el tema ha ido derivando. Del tema de la evocación, al de los mecanismos de la memoria; del de los mecanismos de la memoria, al del origen mismo de lo que se evoca; del origen de lo que se evoca, al de la gran representación dramática del hombre en la vida o en el mundo.

Como tema derivado pero distinto, el tema del espectáculo requiere también distintas reflexiones.

Lo primero que conviene señalar sobre el punto es que Hernández fue siempre un buen espectador. Dice, por ejemplo, en una carta de 9 de octubre de 1946, dirigida a su familia, refiriéndose a la bahía de Río de Janeiro: "El espectáculo es lo único verdaderamente fantástico que haya en el mundo. Ninguna foto dará la realidad. Los cerros aparecían como inmensos fantasmas".^[205]

Y no sólo el espectáculo natural le resulta cautivante, sino también el más pequeño que monta el hombre; es patente su satisfacción cuando comenta, en carta del 21 de octubre: "Para las fiestas del ecuador (cruce de la línea) se hizo un gran espectáculo —teatro, concierto, etc.— y toqué como en mis mejores noches"^[206]. Las palabras empleadas —espectáculo, fantástico, fantasmas— y aun la referencia a sí mismo como centro transitorio de la fiesta, ponen de manifiesto con claridad el grado de fascinación que el tema ejercía sobre Hernández.

No obstante —y en alguna medida llama la atención— esa fascinación no lo llevó, como escritor, a tratar de expresarse a través del drama, que solo intentó en un caso, sin mucho entusiasmo y sin resultado significativo^[207]; sino a encarar al espectáculo como asunto de sus narraciones.

Y esto, también desde temprano.

Así, por ejemplo, en "El vapor", último texto de "La cara de Ana", de 1930, dice: "Cuando caminaba por el muelle recordaba los momentos de actor que había representado en esa ciudad: en los conciertos, en las calles, en los cafés y en las visitas"^[208], es decir, casi permanentemente, y no sólo al salir al escenario o al ejecutar en el piano del club social o de la sala pública su concierto; el hombre es un actor en el gran teatro del mundo.

Más aun: por lo menos en el caso de Hernández, no puede dejar de serlo: "Iré a un café y diré muchos disparates seguidos a mis amigos; después que se rían, se cansen y me desprecien, entonces lloraré y creerán que estoy loco; después me reiré y me sentaré a conversar tranquilamente y les diré que no estoy loco, que lo que quería era asombrarlos, que tengo una vanidad asombrosa, que necesito ser actor y llamar la atención" ^[209]. El pasaje —que es autobiográfico, en la medida en que, efectivamente. Hernández solía actuar así con sus amigos, en la rueda de café— no sólo apunta al tema del espectáculo, sino incluso al del llanto falso, que es el tema de "El cocodrilo", y con el que se encuentra obviamente emparentado, porque también son falsos la risa y el llanto de los actores.

Que el mundo es el escenario donde el actor —el hombre, Hernández mismo— se mueve, no sólo es una consecuencia lógica de la concepción del hombre como actor, sino una afirmación explícita e inequívoca: "Esa misma mañana también fue como una escenografía previamente preparada para que actuaran en ella dos personajes más: eran dos mujeres".^[210]

El tema del espectáculo, presente, como se ve, desde temprano, llega a su mejor y definitiva exposición en "Las Hortensias", una narración publicada por primera vez en 1950, y con todas las características de las del tercero y último período: las muñecas anónimas, no identificadas nominalmente, "ubicadas en las vitrinas (separación material entre la escena y la sala, entre el espectáculo y el espectador) tienen siempre un cometido teatral muy preciso"^[211], y lo más curioso del caso es que ese cometido parece corresponder a géneros dramáticos diferenciados, desde la tragedia hasta el vaudeville.

Naturalmente vinculado con el tema del espectáculo, de alguna manera integrándolo, está además el tema del doble, muy importante en varias narraciones correspondientes a los períodos de madurez del narrador.

4.6. No es Hernández, por supuesto, el primero que lo ha trabajado. Es posible señalar, por el contrario —aunque no a todos, ni tal vez a la mayoría, haya conocido Hernández— muy ilustres precedentes. José Pedro Díaz incluye en la lista a Goethe, que no sólo trabaja con un Fausto en realidad de dos almas, sino incluso con la dualidad Fausto-Mefistófeles; pero, además, a Chamisso, a Hoffmann, a Musset, a Poe, a Dostoiewski, a Thomas Mann^[212]. Hay que tener cuidado, sin embargo, de no ver en ellos influencia, sino sólo precedentes; y, además, de no incurrir en el error de suponer que todos tratan el tema de manera similar: en realidad, las diferencias son a veces tan grandes que la similitud temática, cuando se da, pasa inadvertida.

En Hernández, el tema nace de una dualidad inicial: la dualidad narrador-protagonista, porque aunque el protagonista es el narrador (ya hemos dicho que la mayor parte de sus relatos están escritos en primera persona), el narrador se ve a sí mismo desde afuera de sí, y no desde sí o desde adentro, como si simultáneamente fueran y no fueran una sola persona. Ve, por ejemplo, un tranvía que pasa, con él como pasajero, no sólo desde su asiento sino además desde la vereda^[213]. Hay, pues, una visión doble de las cosas, y aun de sí: desde ellas, y desde afuera de ellas.^[214]

A partir de esta dualidad inicial se registran las variantes: a veces, el tema es el ya indicado de la fragmentación de la persona; en otros casos, las cosas desaparecen, y sólo quedan de ellas sus cualidades disociadas; en otros, en fin, las diversas partes del cuerpo del narrador o del personaje adquieren autonomía, y se comportan como si fueran (acaso lo son) diferentes del todo.^[215]

Tal vez sea en "El caballo perdido" donde el tema del doble se trabaja más a fondo y con mejores resultados. Allí, la lucha entre el narrador y su "socio" —para utilizar la terminología del relato—, se convierte en realidad en el "drama de la dualidad psíquica, un combate que se desarrolla desde el fondo de los tiempos, y que jamás acabará, aunque sea un conflicto que el hombre ha de resolver de algún modo para preservar la integridad de su mente".^[216]

Así como aparece temprano, así también se mantiene dentro de las predilecciones de Hernández hasta el final.

Es también el tema, en efecto, de una de las obras en las que trabajó en los últimos años (y que dejó sin concluir): el "Diario del sinvergüenza". La dualidad en ella se da entre el cuerpo del narrador (que es, precisamente, el sinvergüenza del que habla), y sus pensamientos (que recorren o se pasean por el sinvergüenza, pero que en realidad no lo integran). La dualidad por un lado, la independencia de las partes, aliadas no obstante como un todo contra la inteligencia, que queda por otro lado, llegan, nos parece, a su última expresión, más allá de la cual no hay posibilidad de doble o de desdoblamiento sino más bien de cosa o cosas diferentes.^[217]

4.7. Dos palabras, para terminar, sobre un tema tal vez de menos generalidad e importancia que los anteriores en la obra de Hernández, pero de alguna manera singular: el tema del agua.

Aunque de alguna manera presente o insinuado en otros textos —en todo caso secundario, hay que aclararlo-, como incluso en algunos momentos o pasajes de "El caballo perdido", el tema del agua recién toma importancia, y se vuelve claramente visible como tema, en "La casa inundada", un texto publicado por primera vez en 1960^[218] , y sin duda perteneciente, por sus características y por la época de su composición, al tercero y último de los períodos por los que atraviesa la narrativa de Hernández.

Apenas difundido el texto, fue evidente la individualidad del tema. "El agua, como símbolo, tiene una connotación sexual y otra que no lo es tanto. Según la primera, en muchos sueños ocupa el lugar del líquido amniótico, que protege el feto (la membrana se llama amnios, que viene del latín amnis, río, dicho sea por si la etimología prueba algo); como tal, interviene en algunos mitos de nacimiento, en el de Moisés, de acuerdo con los trabajos de Otto Rank. Según la segunda, representa más directamente la vida, esa combinación de cambio y permanencia, de mutación y constancia, de continuidad e identidad, como vieron los griegos en Proteo; de acuerdo con From, a diferencia del símbolo del fuego, el agua significa algo más pesado, lento y firme. En la fábula semifantástica inventada por Felisberto Hernández (en 'La casa inundada'), la señora Margarita descubre una noche, viajando por Europa, que el agua de una fuente expresa sus experiencias internas"; y sobre este extraordinario punto de partida, se arma todo el relato.^[219]

El agua es así el mismo elemento que nutre, con lo que lleva disuelto, las plantas de la memoria, los cuentos-plantas a cuyo nacimiento y crecimiento hace referencia central en la "Explicación" de su narrativa. Es, de alguna forma, el gran océano, el gran mar, del que procede toda vida.

Vinculado con el tema del agua —¿no decía Bécquer acaso que las lágrimas son agua y van al mar?— aparece también el tema del llanto, muy evidente y central (aunque de alguna manera encubriendo otro u otros) en "El cocodrilo", relato a cuyo examen destinaremos el capítulo siguiente, pero también, como los grandes temas mayores, presente en alguno de los relatos tempranos: en "La cara de Ana", por ejemplo, de 1930, o en "Juan Méndez" o "Almacén de ideas" o "Diario de pocos días", de 1939.

El tema del llanto no tiene, repetimos, la importancia ni el desarrollo de otros, pero ejerce sin duda una especial fascinación sobre el lector. De ahí que "El cocodrilo" aparezca incluido en casi todas las antologías individuales o colectivas que integran la bibliografía del autor.^[220]

[189] Por ejemplo: Hugo Riva, trabajo cit., pág. 45; Walter Rela, "Felisberto Hernández; 5 cuentos magistrales" cit., pág. 81.

[190] Giraldi de Dei Cas, op. cit., págs. 59-60.

[191] José Pedro Díaz, "F. H.: una conciencia que se rehusa a la existencia" cit., pág. 97.

[192] José Pedro Díaz, "F. H.: una conciencia que se rehusa a la existencia" cit., pág. 74.

[193] Felisberto Hernández, "Primeras invenciones" cit., pág. 47.

[194] Felisberto Hernández, "Primeras invenciones" cit., págs. 154-155.

[195] En Felisberto Hernández, "Las Hortensias" cit., págs. 7-8.

[196] A. Zum Felde, trabajo cit., págs. 195 y ss.

[197] Arturo Sergio Visca, trabajo cit., págs. 196 y ss.

[198] Dice Martínez Moreno: "Las tres novelas" constituyen "el esfuerzo más sostenido y original de las letras uruguayas para develar los mecanismos del recuerdo"; trabajo cit., pág. 456.

[199] José Pedro Díaz, trabajo cit., pág. 78.

[200] F. Hernández, "Tierras de la memoria" cit., pág. 20.

[201] En "Primeras invenciones" cit., pág. 83.

[202] En "Primeras invenciones" cit., pág. 89.

[203] En "Primeras invenciones" cit., pág. 107.

[204] Hugo Riva, trabajo cit., pág. 53.

[205] Giraldi de Dei Cas, op. cit., pág. 85.

[206] Giraldi de Dei Cas, op. cit., pág. 86.

[207] "Drama o comedia", último texto de "Libro sin tapas", en "Primeras invenciones" cit., págs. 57 a 61.

[208] En "Primeras invenciones" cit., págs. 78 a 80.

[209] En "Juan Méndez" o "Almacén de ideas" o "Diario de pocos días", en "Primeras invenciones" cit., pág. 120.

[210] En "Primeras invenciones" cit., pág. 137.

[211] Jean L Andreu, "Las Hortensias, o los equívocos de la ficción", en "Felisberto Hernández ante la crítica actual" cit., págs. 16-17.

[212] José Pedro Díaz, "F. H.: una conciencia que se rehusa a la existencia" cit., pág. 86.

[213] F. Hernández, "Por los tiempos de Clemente Colling", en "El caballo perdido", editorial Arca, Montevideo, 1970, pág. 50.

[214] En sentido similar, Hugo Riva, trabajo cit., pág. 54. 

[215] José Pedro Díaz, "F. H.: una conciencia que se rehusa a la existencia" cit., págs. 88, 91, 93, 94. En el mismo sentido, Walter Mignolo, "La instancia del yo en las dos historias", en "Felisberto Hernández ante la critica actual" cit., págs. 177-178.

[216] Ruben Cotelo, "El caballo perdido", en "El País" de 26-VII-64.

[217] F. Hernández, "Diario del sinvergüenza y últimas invenciones", editorial Arca, Montevideo, 1974, págs. 135 a 150.

[218] F. Hernández, "La casa inundada", editorial Alfa, colección "Letras de hoy", Montevideo, sin fecha pero de 1960.

[219] Ruben Cotelo, "La casa inundada", en "El País" de 19-XII-960. 

[220] Véanse en Walter Rela, "Felisberto Hernández; bibliografía anotada", las individualizadas con los números 65, 66, 67, 68, 69, 70, 74, 76, 80, 83, págs. 21 a 23.

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