La paradoja de lo literario en Delmira Agustini

por Amanda Berenguer

Qué difícil es enfrentarse con ánimo de entender claramente, y en términos de comunicación, a la poesía de Delmira Agustini. Uno se siente tan despojado, tan desnudo, tan desvalido. Se encuentra sin armas, sin recursos, sin herramientas conocidas para poder rodear, situar, atrapar, no digo ya explicar, lo que nos pasa con ese inusitado conjunto de poemas, ante ese breve documento de las dimensiones insospechadas de lo humano. “Acá lo humano asusta”, dirá ella misma.

Los mecanismos usuales de la crítica literaria tropiezan con una barrera infranqueable. Tropiezo que es más problemático de lo que ocurre normalmente cuando se trata de analizar la pulsación misma de lo poético.

Delmira Agustini - poeta (esta conjunción de lo meramente humano y mortal con lo creador y eterno) es uno de los fenómenos más singulares, no sólo en la historia literaria de nuestra lengua, sino también en la historia de los procesos de creación de. la humanidad. Es evidente que tenemos que empezar por leer su obra de otra manera que la habitual si no queremos perderla.

Uno se siente atraído en seguida por expresiones nítidas, poderosos mensajes cuyo misterio elude la formulación, jirones de imágenes que se entrevén y atraen como el canto de las sirenas o la voz interrogativa de la Esfinge. Tomemos algunos ejemplos traídos al azar: Cuando en tu frente nacarada a luna, / como un monstruo en la paz de una laguna, / surgió un enorme ensueño taciturno;... o este: La noche bebe el llanto como un pañuelo negro; o este: ... soy un surco ardiente donde puede nutrirse la simiente / de otra estirpe sublimemente loca; o también: . . .apareciste / como un hongo gigante muerto y vivo, / brotado en los rincones de la noche; o aquí: ¿Nunca llevásteis dentro una estrella dormida / que os abrasaba enteros y no daba un fulgor?

Pero es también verdad que sólo después de lecturas totales se llega a percibir el mundo sobrecogedor, ese que existe y nos rodea o está dentro de nosotros, el mundo que debe ser vivido, el mundo que vale la pena, el mundo que se ahonda hasta abismarnos nuestro propio, cotidiano mundo. Aquí su poesía cobra sentido cabal. Aquí estamos cerca. No hay tiempo, ni modas pasajeras.

Estos cincuenta años largos que van desde su muerte, desde aquel montevideano y trágico 6 de julio de 1914, se hacen, también ellos, polvo y viento[1].

Todo se ha ido borrando de aquel Montevideo donde Delmira vivió, de calles empedradas, de casas de zaguán y balcones de mármol o hierro forjado que daban a la vereda y patios con claraboyas o descubiertos, llenos de plantas de hojas anchas o de helechos, culantrillos colgantes desde redondos y aéreos recipientes de alambre. Montevideo con tren de caballos, y tranvías, y carruajes y sus primeros automóviles con aspecto de insectos. Mujeres de cintura rígida, moldeada, polleras largas y sombreros grandes. Hombres de galera, y polainas, y bastón. Niños vestidos a la marinera, y niñas que jugaban al aro o al diávolo.

Toda la maraña de los cambios, de lo efímero, de la ceniza, se esfuma, y nos encontramos de golpe frente a lo que de todo tiempo, y nuestro y de ella y de todos, tiene la experiencia viva, única, de su obra.

Mas, qué engañosa la perspectiva del que quisiera detenerse en la trama de la forma para tratar de aprehenderla en su profundidad. Sus formas en general son desparejas, a veces defectuosas. Hay palabras, versos enteros, que se sienten en un principio como de mal gusto (pero cuidado también con el gusto que está sujeto a modas) y que luego se los entiende, se los caracteriza mejor como espurios, falsos, agregados.  

Pero resulta, y aquí está lo desconcertante, que estos versos falsos, estas palabras gastadas, no comprometen en nada la auténtica poesía que pasa como una corriente poderosa y perfectamente discernible entre ellos.

Imposible hallar hecho menos literario, que ocurre sí en lo literario, pero que es de otra naturaleza.

Se siente entonces, que todo esto es anómalo, angustiosamente anómalo. Se trata de una obra literaria, hecha por lo tanto con palabras y con todo el complejo sonido-significado que movilizan estas mismas palabras y sin embargo se capta, aunque de manera confusa, que el sentido primordial y decisivo del poema —eso que lo deja a uno temblando— prescinde de esas mismas palabras, aún de aquellas que en el contexto se alejan o escapan de lo que entendemos como lenguaje convencional.

Pero esas palabras que usa, los versos mismos, son de una transparencia descarnada, de una austeridad —que llega a veces a lo feo y vulgar— para sostener en vilo una revelación oscura y difícil, paradojalmente conciente.

He aquí otra aparente contradicción de la poesía de Delmira Agustini. Lo informe, lo hondo, lo tenebroso y también lo alto, la luz, dan vueltas a través de expresiones conceptuales definidas gramaticalmente como palabras abstractas y que ella escribe a veces con mayúscula.  

Tengamos en cuenta, además, que en ese mundo casi no hay objetos, cosas concretas. Es un mundo fundamentalmente abstracto. De esto que venimos diciendo se podrían extraer muchos ejemplos. Véase un poema muy breve en el que todo se conjuga de manera admirable: se llama La ruptura y pertenece al libro Los cálices vacíos:

Érase una cadena fuerte como un destino,

sacra como una vida, sensible como un alma;

la corté con un lirio y sigo mi camino

con la frialdad magnífica de la Muerte. . .

Con calma curiosidad mi espíritu se asoma a su laguna

interior y el cristal de las aguas dormidas

refleja un dios o un monstruo enmascarado en una

esfinge tenebrosa suspensa de otras vidas.

Es evidente la limpieza, la economía ingenua de elementos, la descripción sencilla (y lo decimos como característica importante) de una imagen — entendiendo por imagen el conjunto de forma, sentido, sobresentido, símbolo, etc., todo integrado—, la descripción de una imagen, decíamos, de un misterio aterrador y sin embargo tranquilo que se consuma en el último verso de manera temblorosa e infinita: esfinge tenebrosa suspensa de otras vidas.

¿Dónde está la clave de esta coyuntura tan fuera de normas?

Conversábamos la otra tarde en grupo de amigos releyendo en voz alta sus poemas y tratando de entender a fondo su poesía; alguien opinaba que Delmira complicaba el verso, es decir, que trabajaba más acá del poema; sumaba, mezclaba, cambiaba sus formas verbales llevada un poco por las formas mismas. Por ejemplo, una imagen simple formada por dos o tres palabras, proporcionaba elementos de sí misma para construir otra, o acrecentarla, o desdoblarla. Leíamos justamente uno de los poemas más concientemente trabajados, aquel que se titula Plegaria y empieza: ¿Eros, acaso no sentiste nunca piedad de las estatuas? Aquí se encuentran algunas de esas series de imágenes a que nos referíamos. Anotemos solamente una de ellas: Y las frentes en luz que sobrellevan / grandes lirios marmóreos de pureza, / pesados y glaciales como témpanos. La sucesión derivada de los propios vocablos es clara en este ejemplo. Pero en la medida en que éste es un procedimiento poético muy diferente al que vimos brevemente más arriba, en el poema La ruptura — aquél que yo creo que usa fundamentalmente Delmira Agustini, ese plegamiento veraz a algo que está más allá del poema y no en sus mismas palabras, a algo que es una especie de visión unitaria (imagen total) anterior al propio poema— está la diferencia que va de la complicación a la complejidad.

Esta poesía no es complicada, lo característico es su complejidad. Lo tremendamente complejo es su vivencia poética, el mundo que ella logra revelar, haciéndolo justamente de la manera más directa, con poco vocabulario y con enorme cantidad de palabras genéricas. Recuérdense algunos de sus poemas más acabados, Lo inefable o Ceguera.

En este último, que es un poema de siete versos, cuatro palabras se repiten dos veces cada una y son cuatro sustantivos, tres de ellos abstractos: ceguera, alma, mundo, luz.

El poema es de estructura simple, pero nada de esto impide —es más, yo me pregunto si no lo acrecienta— el resonante impacto que produce su lectura, el complejo trasmundo que muestra.

Los mecanismos de las palabras, sus relaciones, sus combinaciones, sus usos, sus modos, nos resultan en apariencia bastante sencillos ¿pero qué decir, en cambio, de la interacción mutua que ejercen esas mismas palabras, de ese valor de halo que adquieren y que uno siente como referido a otra cosa, vislumbrada como lo difícil de lo fácil, lo profundo de la superficie, lo vivo que está en la letra, la experiencia humana viviente que está en la página escrita?

Aquí no se puede hablar de claves ni cifras. Tampoco hay fórmulas donde se eluda de manera voluntaria el sentido más oscuro. La expresión literaria en Delmira Agustini es clara y va derecho a lo que busca, sin rodeos ni encubrimientos y sin embargo lo que consigue mostrarnos se oscurece de golpe, o se aborrasca, o se enturbia, o se ahonda, o se abisma.

Directa y brevemente dice en uno o dos versos algo que quizá nos llevara varias páginas tratar de precisar en todos sus sentidos, si no fuera porque la verdadera poesía se entiende sin entender.

Así comienza un poema: Yo iba sola al misterio bajo un sol de locura. Un verso donde se expresa con la menor cantidad de palabras (no hay ninguna prescindible) una experiencia que desborda a borbotones esa misma expresión.

En otro dice: Muda como una lágrima he mirado hacia atrás; verso apretado y vibrante cuyo sentido parecería hacer estallar las palabras.

O escribe este, escueto, desnudo y sobrecogedor, que golpea: El pasado se cierra como los ataúdes.

Y también estos dos que dicen sencillamente algo de una enorme complejidad: Esperando de espaldas a la vida / que acaso un día retroceda el tiempo. ¿Qué dimensión tiene esta espera? Se siente que no cabe aquí ni en ninguna parte.

Y en estos otros: Te inclinabas a mí como al milagro / de una ventana abierta al más allá, en que se ve claramente, quizá por influjo de la palabra ventana (que encierra la noción de luz) se ve claramente una hondura sin fondo.

Y no se necesita más como formulación. Lo que se trae el verso también es cosa nuestra. Y al decir nuestra aparece el tercer factor que completa el proceso y le da sentido al complejo ciclo de la creación. Nosotros, los lectores. Los tres factores serían entonces: 1º el creador, el poeta; 2^ª la obra, el hecho creado y 3º el consumidor o gustador o en este caso el lector.

Nosotros, lectores, somos los últimos responsables de la consumación total de una obra. Y nos sentimos agradecidos por esta obligación en que se nos pone de tener que cerrar el circulo, de ser un eslabón comprometido de esa cadena en que se funden lo psicológico individual y la conciencia colectiva. Es entonces cuando percibimos, reconocemos, al través de la obra, la existencia de ese subsuelo común de índole espiritual y social donde germinan los arquetipos, los símbolos, los mitos, etc. Subsuelo común a nosotros mismos y que sustenta, enriqueciéndola, nuestra actual concepción de seres y cosas.

He aquí que frente a este hecho, nos quedamos mudos de asombro, y sólo, pienso, otro acto de poesía dentro de nosotros, paralelo y resonando al mismo tiempo que aquel exterior en el poema, otro acto de tocar con el dedo la carne viva de ese mundo y reconocerlo como nuestro, puede revelarnos la totalidad de su sentido, tan difícil por otra parte de definir: ¿mágico? ¿místico? ¿metafísico? Ya no importa.

Nosotros hemos sido acrecentados y hemos adquirido otra dimensión. Y ese es el fin del arte verdadero.

Se dice de su poesía que es erótica y yo siento que es caracterizarla falaciosamente de manera ligera y por lo más visible. Claro que se dice de ella poesía erótica, y no poesía amorosa, y aunque las diferencias son pocas y sutiles, la definición de erótica es menos engañosa que la de amorosa. Lo erótico sería quizá más intelectual y lo amoroso más sensual. Sin embargo no alcanza ese elemento intelectual para justificar la caracterización. Carácter intelectual que por otra parte omite la definición del diccionario de la palabra erótico: ‘'perteneciente o relativo al amor carnal”, y que sostiene el consenso general de las gentes.

Pido a los lectores que traten de recordar sus poemas, o mejor les pediría que trataran de revivir eso que les quedó confusamente incorporado después de la lectura y que no es la memoria textual, sino el ámbito jugoso que generaron. ¿Recuerdan rostros, gestos personales, detalles precisos? ¿Hay niños, muchachos, mujeres determinadas? ¿Hay ropas, vestidos, muebles? ¿Hay árboles, calles, alguna avenida? ¿Hay herramientas, enseres, utensilios? ¿Recuerdan sonidos, perfumes? Y sin embargo se ve, casi todo se ve en la poesía de Delmira Agustini. Pero se ven otras cosas. Hay otras cosas.

Pero tampoco está lo relativo a la carne en cuanto cuerpo individual; no hay sensualidad por lo tanto.

No se recuerdan en general sensaciones plenas que provengan principalmente de los sentidos con su carga de circunstancias, momentos, y materias fugaces. No, no encontramos sensualidad, no hay carnalidad, y la sexualidad es de un orden muy especial, aunque —y aquí está la causa de la imprecisa y fácil definición— el material que da tema y sostén a su poesía sea el amor.

El amor, esa decisiva conjunción dialéctica del vaivén vital.   

En ella casi siempre está presente una relación. La relación él-ella que evoluciona en términos cada vez más abstractos, genéricos, simbólicos para convertirse en hombre y mujer, masculino y femenino, cielo y tierra, luz y sombra. La eterna dualidad se, desdobla en ella permanentemente y se hace alma y cuerpo, placer y dolor, bien y mal, paraíso e infierno, mañana y ayer, vida y muerte.

A veces se separa en dos el mismo universo: abajo lo insondable, arriba lo infinito. En otras: mi alma es frente a tu alma como el mar frente al cielo, o: náufraga de la luz yo me ahogaba en la sombra. El amor, para ella, es: ...el lazo / esencial de los troncos discordantes / del placer y el dolor, plantas gigantes. También dice: De tus manos yo quiero hasta el bien que hace mal. Y ve a Eros comunicando infierno y paraíso; y dice de otra manera: con la frente en mañana y la planta en ayer. Y de aquellas pupilas inextinguibles: y por muertas y viva, eternamente abiertas.    .

He tratado de buscar ejemplos donde la relación se diera en un solo verso, pero hay poemas entero que se mueven sobre estas antítesis.

Pero a veces ocurre que la dualidad tiende a hacerse uno, vuelve a la unidad creadora, esa dinámica lucha de los contrarios. Es un proceso que anotamos aquí, como muy importante por lo que tiene que ver, además, con el movimiento integrador de la personalidad.

Así estos dos versos: Enróscate, oh serpiente caída de mi estrella / sombría, a mi ardoroso tronco primaveral.

La serpiente, que es el animal rastrero, lo bajo y el mal, se desprende de su propia estrella —lo alto, la luz— pero a su vez sombría (aquí se funde la dualidad luz y sombra: estrella sombría) y a un mismo tiempo lo bajo sale de lo alto, la tierra cae del cielo.

Hay simultáneamente un primer movimiento d descenso que se recupera en la dirección contrari en una espiral ascendente que vivifican la idea el tronco y primavera. Es ella enroscándose a sí mis ma en un nudo corredizo. Es la imagen de Ev triunfante, madre de sí misma y madre de las ge neraciones, responsable de su pasión y gloria.

No, esta poesía significa muellísimo más de lo que encierra la palabra erótico (a pesar de que puedan sumársele la raíz y el sentido del dios Eros). Esta  poesía es muy difícil de definir porque toda ella, como toda gran poesía, está comprometida con el fondo insondable que se abre debajo de las palabras.

Notas:

[1] Delmira Agustini nació en Montevideo, el 24 de Octubre de 1886 y murió trágicamente a los 27 años, el 6 de julio de 1914.

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