Günter Grass - El tambor de hojalata (Die Blechtrommel)

reseña de Mario Benedetti

Günter Grass - El tambor de hojalata (Die Blechtrommel). Traducción de Carlos Gerhard. México, Ed. Joaquín Mortiz, 1963, 623 págs.

Esta novela excepcional podría trastrocar toda una teoría del “libro de éxito” que críticos y sociólogos han venido acuñando sobre la base de los altos índices de venta que suelen alcanzar los llamados géneros populares (thrillers, novelas femeninas, literatura erótica). El tambor de hojalata no es una obra de factura simple o de estilo directo; su protagonista no tiene ni la actitud ni la prestancia del héroe típico; la historia narrada no halaga los hábitos del público sino que los castiga. Sin embargo, desde su aparición hasta la fecha, la editorial alemana ha vendido trescientos mil ejemplares de la obra; en Francia, se han vendido sesenta mil; en Estados Unidos, noventa mil.

Oscar Matzerath, el protagonista de El tambor de hojalata, es un enano. A los tres años, decide no crecer más de noventa y cuatro centímetros, y cumple su propósito. En la misma época, encuentra su vocación en un tambor de hojalata, y a través de su vida percutirá en él, fría o apasionadamente, sus goces y dolores, sus miedos y rebeldía, su rechazo del mundo y sus insólitas, perdurables conmociones. Además de su vocación, Oscar tiene un poder: su voz vitricida, que desorienta a todos los sabuesos. Desde la cama de un sanatorio para enfermos mentales, donde ha sido recluido por un crimen del que es inocente (se reconoce, en cambio, culpable de varios otros), Oscar narra, a golpes de tambor, la historia de ese mundo absurdo que lo rodeó y lo aterroriza, que lo contuvo y lo deforma.

Günter Grass nació el 16 de octubre de 1927, en Danzig, de padre alemán y madre polaca. A los trece años dibujaba, pintaba, y hasta escribió una novelita, Die Kaschuben, cuyo título adelanta una de las preocupaciones de su literatura adulta. Al parecer, la infancia proporcionó a Grass, no sólo varios de sus temas sino, además, cierta cadencia inocentona de su poesía y hasta alguna introducción narrativa que incurre en una sintaxis derivada de las fábulas. Pero si su infancia le brindó presencias fabulosas, en la adolescencia en cambio lo esperaba Hitler. Grass tuvo, como la mayor parte de los muchachos de su edad, su época de Hitíerjunge y de Luftwaffenhelfer. Justamente el día del último cumpleaños que Hitler estuvo en condiciones de celebrar, Grass, que tenía sólo diecisiete años, fue herido en Kottbus. Hospitalizado nada menos que en Marienbad, fue llevado luego a Baviers como prisionero de los norteamericanos. Libre en 1946, trabajó primero como peón agrícola, luego como minero en Hildensheim. En 1947 se trasladó a Düsseldorf y allí, al igual que su protagonista, se ganó la vida esculpiendo lápidas. En 1949, se inscribió en la Academia de Artes de Düsseldorf y estudió con el escultor Mages y el pintor Pankok (ambos figuran, con otros nombres, en la novela). Hizo un poco de jazz, y mientras tanto escribía poemas y piezas teatrales bajo la confesada influencia de Rilke, Ringelnatz (seudónimo de Hans Botticher) y García Lorca. En 1953 se trasladó a Berlín y fue alumno del escultor Karl Hartung. Allí sus poemas llegaron a manos del poeta y dramaturgo Gottfried Benn, quien reconoció el talento de Grass pero le aconsejó que se dedicara a la prosa. (Es una lástima que Benn, fallecido en 1956, no haya podido asistir a la confirmación de su vaticinio). En 1954, Grass se casó con una bailarina suiza; un año después, fue ella la que envió, a escondidas, varios poemas del marido a un importante certamen literario, organizado por una radioemisora del Sur de Alemania. Los poemas obtuvieron el tercer premio y le valieron a su autor una invitación del célebre Grupo 47, requisito previo para que la editorial Lichterhand le publicara el primero de sus libros: Die Vorziige der Windhühner, poemas. Pero ni sus libros de poemas (en 1960 publicaría Gleisdreieck) ni sus numerosas piezas de teatro que algunos críticos han emparentado con los absurdistas franceses, le depararon mayor éxito. Este estaba reservado para Die Blechtrommel, novela que Grass escribió en Paris (exactamente, en un departamento interior de Avenue d’Italie 111). El libro fue saludado como una obra maestra y el poeta y crítico alemán Hans Magnus Enzensberger profetizó que la obra "sofocaría a críticos y filólogos durante una larga década”. Desde entonces. Grass gana dinero en abundancia; a partir de 1960, reside en Berlin Occidental (en una vieja casa sin televisor ni teléfono) con su mujer y sus tres hijos; aparentemente, ha hallado tiempo y tranquilidad como para producir a un ritmo constante. En 1961 publicó Katz und Maus (El gato y el ratón), donde el protagonista lleva consigo una deformidad menor: su manzana de Adán tiene una excrecencia carnosa y condiciona desventajosamente su vida. En 1963, acaba de publicar Hundejahre (Años de perro), novela monumental cuya historia ha sido construida a partir del perro ovejero Prinz, favorito de Hitler, que sobrevivió al Führer, cruzó nadando el Elba y “huyó hacia el Oeste en busca de un nuevo amo”. Hasta ahora, Grass se ha resistido tenazmente a inscribir su obra dentro de una militancia política. (La mayoría de los datos mencionados en esta reseña, han sido extraídos de la extensa cover-story que la revista hamburguesa Der Spiegel consagrara a Grass en setiembre de 1963).

Creo sinceramente que El tambor de hojalata es la novela más auténtica y poderosamente creadora de varios lustros a esta parte. Aprovechando el hallazgo argumental de dar una visión del mundo a partir de un testigo que asienta su estatura liliputiente en la frontera que separa la locura de la lucidez, Grass construye una historia en dos planos: el obvio y el simbólico. El formidable valor de esta novela reside tal vez en que ambos planos son igualmente válidos, vitales y provocativos. A diferencia de los nuevos novelistas y cineastas franceses, a diferencia de los dramaturgos del absurdo, que pretenden decir cosas trascendentes a partir de una trama abusivamente tediosa, Grass interpola sus símbolos en una peripecia que emplea sin embargo todas las provocaciones del interés; o sea que alternativamente conmueve, asombra, choca, atrae, repele, agita, deprime, entusiasma. Nunca hasta ahora había leído una novela en que la fantasía transcurriera tan a ras de tierra y en la que el delirio asumiera rostros y proporciones tan inquietantemente verosímiles. Oscar puede ser tomado como un caso de disociación esquizofrénica, ya que en él se dan varias señales inequívocas: pérdida del sentimiento de seguridad, visión del mundo como parte de uno mismo, pérdida de la abstracción y, simultáneamente, asunción de las personas y objetos concretos como símbolos. Un paciente, ha escrito Werner Wolff, “puede creerse flor y, por tanto, regarse”. Oscar decide ser (y se convierte en) enano. Es decir, que a modo de justificación de sí mismo y de defensa frente al mundo, inventa su propia metáfora: la retroactiva decisión de no crecer. “Los esquizofrénicos viven la metáfora”, dice el psicólogo antes mencionado, pero el caso de Oscar sería el opuesto, o sea: la metaforización de la vida.

Lo más probable es que Grass, al crear su Oscar, haya usado sólo algunos síntomas de la esquizofrenia. Por eso el personaje no funciona como una fórmula, sino que vive de imprevistos. Por otra parte, Grass se burla ácidamente del psicoanálisis en el excelente capítulo sobre el Bodegón de las Cebollas, donde los parroquianos consumen el lacrimógeno producto para poder llorar y perder sus inhibiciones. Con todo, la posibilidad de la disociación parece haber seducido a Grass. No sólo hay dos Oscares (el Yo y el El); también hay dos padres posibles (Matzerath y Bronski); dos nacionalidades (como Danzig, y también como Grass, el enano limita con Alemania y con Polonia); dos explicaciones (el asco y la intoxicación) para la muerte de la madre; y, por último, dos Alemanias, servicialmente proporcionadas por la posguerra para completar el síndrome de disociación. Todo es doble —parece decir Grass— todo tiene dos explicaciones; por lo tanto, nada es categórico ni definitivo. En realidad, Grass sacude al lector con una interrogante implícita: ¿dónde está lo absurdo, lo grotesco, lo deforme? ¿en Oscar o en el mundo? Oscar también puede ser un espejo del mundo (“un espejo salvajemente distorsionado”, ha escrito un crítico norteamericano, “que. al ser enfrentado a una realidad salvajemente deformada, devuelve sin embargo una imagen de un reconocible parecido”). Acaso Grass nos esté diciendo que el ser humano es un enano inerme, un ser que no cuenta en el Universo, pero que sin embargo lleva en sí mismo tres poderes: el de su voz (¿la conciencia vitricida que rompe escaparates?), el de decidir su verdadera y proporcionada dimensión (cuando Oscar decide.: crecer unos centímetros más, lo consigue pero se deforma) .y, por último, el de expresarse por el arte (llama a su tambor: “sustituto de la felicidad”). También la humanidad lleva en sí misma una disociación, y Oscar bien podría representar ese pequeño monstruo de sinceridad que yace (contenido en su desarrollo, gibado por la hipocresía, pletórico de pavores) en el subsuelo de cada ser humano.

Para brindar y proponer este cuadro, Grass usa un admirable arsenal de recursos técnicos. KarI August Horst ha dicho de Grass: “Con maligna desvergüenza, que no retrocede ni siquiera frente a lo satánico, lo interior es aquí destripado y mostrado como algo externo”. En realidad, Grass tiene una excepcional habilidad para tratar las más inconfesables y escondidas vergüenzas interiores con el mismo desparpajo que si se tratara de objetos concretos o de paisajes. Con una franqueza tan insólita que a veces provoca estupefacción, con un sentido del humor asombrosamente dosificado, Grass desarrolla el comprometido y complicado tema del sexo mediante la asunción de una actitud mental que incluye una obscenidad lúcidamente controlada y una franca deliberación en la adopción de los efectos y vocablos más chocantes. (Grass ha declarado que los efectos chocantes son simples detalles de la realidad, que deben ser descriptos con igual atención, ya se trate de “una escena de amor o de un almuerzo”).

Todos los grandes momentos del libro, desde el notable capítulo de las anguilas que salen de la cabeza del caballo y luego se arrastran en la sal hacia la muerte, hasta el relato de la doble pose de desnudos (el deforme Oscar y la hermosa Ulla, como el fauno y la ninfa) están rodeados y condicionados por el sexo, pero no siempre por el erotismo. En Grass, el sexo trasciende lo meramente erótico para convertirse en un culto, en una mística, en una realidad esencial tan poderosa, tan oscura y tan honda, que junto a ella hasta los Trópicos de Henry Miller pueden parecer frívolos. Es curioso que un libro aparentemente tan obsceno, esté sin embargo traspasado por una convicción sanguíneamente religiosa. Oscar se reconoce a menudo católico, y es evidente que Grass extrae su asco ético, su abracadabrante agüero sobre el mundo, de una formación preocupadamente religiosa. Por algo, en la pág. 525, Oscar detiene de pronto su historia para decir: “Ésto podría ser el punto de partida para un tratado acerca de la inocencia perdida”. Quizá la más esclarecedora frase de la novela sea esta constancia de Oscar acerca de su madre: “Y es probable que de ella me venga esto de no poder renunciar a nada y de poder, por otra, renunciar a todo”. Esa actitud, en otras palabras y en otro contexto, quizá podría ser llamada Pasión, claro que en el sentido de “acción de padecer”. Oscar recorre su calvario, o sea su Pasión sin Muerte. Oscar padece la cuerda locura del mundo, y, desde su loca cordura, desde su delirante lucidez, hace sonar su orgulloso y frágil tambor de hojalata, su ritmo de última verdad; hace estallar en fin. su tierna soledad descabellada. Pero quizá ese loco y clarividente redoble sea apenas un acompañamiento disponible para una melodía que tal vez nunca llegue, para un canto (casi grito) que el mundo, por ahora, se niega a proferir.

MARIO BENEDETTI

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