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La puerta que nadie
abre, título del libro y de uno de sus cuentos, significa una situación límite en el proceso existencial.
La puerta representa el lugar que separa el espacio que está ocupando el hombre, de todo lo que está fuera de su percepción inmediata. Coloca una articulación "entre el dentro y el fuera", como dice Simmel; esta ahí para superar esta separación. Frontera entre lo limitado y lo ilimitado, la puerta no es un muro divisorio. Pero la puerta "precisamente porque también puede ser abierta, su cerrazón da la impresión de un aislamiento más fuerte frente a todo lo que está más allá de este espacio..."
En el espacio interior del protagonista, la frontera destinada ser superada va siendo opresiva y, aunque a veces el relator siga el juego de imaginar otras opacas dimensiones espaciales, al final, frente a la situación del moribundo.
La puerta que nadie abre está deteniendo la eternidad.
El cuento
Como medio de expresión de ciertas zonas de sus intuiciones, Ricardo Prieto elige muchas veces el cuento, género liberado a la fantasía, sin compromiso con lo verosímil. El cuento posee, sin embargo, un sentido estrechamente ligado a diversas situaciones de la vida real, que lo ha ido marcando a través de las épocas.
Cuando Vladimir Propp estudia las transformaciones del
cuento maravilloso, nos permite ver cómo a través de cambios y sustituciones, los elementos básicos del cuento conservaron una misma función con relación a situaciones anímicas similares, siempre repetidas, que esperaban la irrupción de seres llamados "sobrenaturales" por sus poderes superiores al hombre. Magos, hadas, ángeles, demonios, dragones, superhombres, satisfacen los sueños de poder y hacen eficiente la causalidad deficiente que acosa la vida cotidiana. En las Grandes Mitologías abundan los dioses y semidioses así como los animales prodigiosos pueblan los mitos americanos, Los estados vitales se van modificando, madurando con los tiempos, y aparecen ahora otros anti-tipos QUE responden a un cambio radical de las expectativas anteriores: hoy no se trata de aceptar y evadirse, sino de cuestionar la situación existencial del hombre.
Los cuentos de hadas, creados aparentemente sólo para entretener y poblar la imaginación de princesas y pájaros dorados, atraían también consciente o inconscientemente por sus
significaciones. En todos ¡os tiempos, los cuentos que han perdurado son un ejemplo de
unidad dinámica, donde aparecen inseparables la forma y el contenido.
Por eso, antes de detectar los principales temas de los cuentos de Pietro, debemos estudiar su estructura, porque de la relación entre la categoría o el género y las figuras retóricas que lo conforman, resulta la originalidad y la especificidad de los relatos.
Solo vamos a adelantar que esos temas, a veces intemporales o dependientes de alguna reminiscencia atávica, tienen la marca de nuestro tiempo: desde aquí, desde la mirada irónica y finalmente desolada ¿y aún esperanzada? del autor, están vistos y reelaborados. Sartre dijo a propósito de los cuentos de Blanchot y de Kafka; "No existe sino un objeto fantástico: el
hombre".
El genero y las figuras
Dentro de las clasificaciones de la literatura
fantástica, que incluye el cuento de hadas como variedad del
cuento maravilloso, Todorov ubica el llamado extraño puro, porque esta subclase comprende relatos que no se presentan corno propiamente irracionales, ni son siempre
gobernados por seres sobrenaturales sino que suelen ser "increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos".
Podemos con comodidad colocar los cuentos de Prieto en esta categoría que e! propio
Todorov califica de "amplía e imprecisa" con lo cual nos obliga a muchas aclaraciones complementaras. Todorov ha formulado una advertencia sobre el peligro que amenaza este género literario, peligro que se sitúa al nivel de la interpretación del texto. Los cuentos de Prieto nos ponen ante este desafío: debemos tratar de comprender textos que inevitablemente van a sorprendernos.
La metáfora radical
Hemos empezado por considerar el género,
concepto tan controvertido que por explicables razones se ha propuesto suprimir.
Sin embargo, en este caso resulta imprescindible recordar que, desde tos tiempos más remotos, la
confusión con relación al género equivocó la comprensión de las primeras "historias" que se llamaron "Mitos". En el período de las sistematizaciones y ¡os estudios filológicos, los griegos discutían la verdad y la historicidad de tos mitos. Corno sabemos, ya no se trataba de los Mitos,
palabra ancestral o del origen, sino de fantasías sobre temas míticos,
mitologemas como los llama Sócrates en el Fedro platónico. Sócrates no encaraba su verosimilitud, pero decía no tener dudas acerca de su significado.
Junto con el género se confundieron las figuras retóricas que lo conforman y hacen del Mito una categoría especial inseparable de su estructura, de su forma y su sentido.
En las mitologías, los temas toman forma simbólica (metafórico-simbólica) que es retomada por el símbolo
moderno. En cambio, los Mitos del origen, como lo hemos aprendido recientemente, pertenecen a la llamada
"metáfora radical" en la que vamos a detenernos para apreciar la particularidad de estos cuentos de Prieto que recogen este giro actualizado del lenguaje como
expresión o parte de la estructura evolucionada del relato. En ellos se asimila la "metáfora radical", "metáfora antigua" o "metáfora mítica", como la llama indistintamente Cassirer, que
también nos enseña que bien podría llamarse "metáfora del arte" de todos los tiempos.
Cassirer establece una distinción fundamental entre la "metáfora moderna", descripción perifrásica de una idea mediante los términos de otra, permutación que se realiza con elementos previamente fijados que son intercambiables; y la "metáfora radical", transposición total de impulsos y estímulos subjetivos que se concretan en figuras objetivas, en representaciones creadas o utilizadas para transmitir intuiciones inmediatas no definidas por conceptos lógicos o discursivos.
Nos sirve como ejemplo el primero de los cuentos de este texto de Prieto.
El relato Prole es una vertiginosa escena "extraña" o "irreal", ejemplo de la permanencia creativa de la "metáfora radical". Es la
representación de un estado anímico fugaz y desmesurado que experimenta el protagonista, que no tiene la menor intención de expresar lógicamente. Es una
visión desorbitada que pronto decide olvidar, "enterrar". Ocurre en el momento aparentemente tan común, ya veces tan complicado, de pensar en la comida.
Esta forma retórica no es un arcaísmo, sino la recuperación, el síntoma de que la fuerza primaria de la expresión no se ha perdido. Cassirer muestra el itinerario de esta forma originaria, raíz común del lenguaje, el mito y el arte. Los tres formaron en un principio una unidad concreta e indivisa que poco a poco se fue desplegando en una triada de modos independientes de creación espiritual. Ese estado de la mente fue llamado "complejo" porque ya contenía los elementos que sirvieron a su posterior
desarrollo y diversificación: el lenguaje, se desarrolló en la búsqueda de expresiones, juicios y conceptos lógicos, mientras que el
arte trasladaba sus intuiciones a sonidos, formas y colores; y el
Mito trasmitía las revelaciones ancestrales por medio de relatos dramatizados representativos de alguna situación o comportamiento original.
El Mito ya no podemos recrearlo. No podemos volver a los descubrimientos y los asombros ancestrales, pero "la riqueza y plenitud de la experiencia inmediata", ha
permanecido viva y siempre renovada en la expresión artística. Por mucho tiempo el arte se distanció del lenguaje; luego la palabra, progresivamente liberada de formalismos y de significaciones inamovibles, recupera su poder creador original al configurar imágenes representativas de sus experiencias directas, uniéndose al cauce de las
expresiones artísticas. Clasificación de los temas
Con la simplicidad del mito, forma de comunicación que piensa y
habla en imágenes, Príeto va construyendo parte de sus cuentos satíricos y críticos de alegoría antí-anagógica y antimítica, en el sentido conceptual del término.
El primera de los grupos temáticos en los que hemos dividido su texto, se compone de cinco cuentos que ironizan situaciones humanas provenientes de residuos de arcaicas imposiciones y creencias.
En segundo lugar vienen las aludidas alegorías, que podríamos llamar "divertimentos" cosmogónicos que preludian
la progresiva soledad del hombre y parecen derivar de su
perdido origen en medio de la soledad antipascaliana en las inmensidades siderales.
El tercer grupo es el de la soledad propiamente dicha. Ya sin alegorías, aparece el hombre solo, desinteresado de la existencia, el hombre solo en medio de su entorno vital, y, finalmente, la soledad ante su propia agonía.
I. Sátiras de comportamientos aberrantes
Los primeros cuentos enfocan aspectos de la relación hombre-animal y de la relación entre lo infrahumano y lo puramente animal.
El tema tiene una larga historia, que nos embarcaría en un procedimiento opuesto al de estas pinceladas humorísticas y significativas que ensaya Prieto con tanta eficacia. Nos limitaremos a apuntar algunas nociones implícitas para dar relieve a la configuración de las escenas imaginadas.
Por mucho tiempo el hombre gozó de una radical diferencia y señorío sobre los animales, hasta que el transformismo demostró científicamente la unidad del hombre con el resto de los vivientes. Al conocerse el ascenso de la vida empiezan a estudiarse las escalas ónticas de su desarrollo.
Cuando el hombre se aferra a su superioridad, deja al descubierto los síntomas de animalidad que la civilización va disimulando; y cuando cree que obedece a la ley natural cae muchas veces en lo infrahumano, como puede llamarse a ciertas actitudes más
bajas que su propia animalidad natural.
a) Hambres y Marañas
Es sabido que el hombre comparte la experiencia del hambre con todos los animales de los que se diferencia, sin embargo, por un matiz esencial. En efecto, el hambre aparece en un extremo de la
facultad apetitiva, cuya especificidad interesa a la teología de
la persona y a la filosofía
existencial. Ambas disciplinas nos dicen que, a la altura de la conciencia reflexiva, todas las facultades son sensibles y espirituales a la vez. Esta aptitud bivalente es responsable de toda
decisión humana.
En el cuento Hambres se mencionan dos cualidades de madurez psíquica: la angustia y la desazón. El
protagonista, "especie de bestia que sólo quería comer",
conserva estas condiciones de persona y sufre como todos los hombres de manera espiritual o moral sus carencias
sensibles.
"...a la angustia que le producía la necesidad de deglutir cualquier cosa, se sumaba la desazón de tener que explotar hasta los agujeros para hallar el alimento deseado..."
(Hambres, pág. 3).
El cuento nos muestra también otro extremo de las aptitudes bivalentes humanas.
La teología, al estudiar los estratos del ser, concluye que la altura óntica no es una garantía de inmunidad moral: "el peligro de la altura luciferina del espirito no es menor que la oscura profundidad de lo meramente
sensible". Por esto, la actitud
bestial que es satirizada también en el cuento
Marañas, no es la peor que podamos imaginamos. El hombre es capaz de otras apetencias más complejas que su lúcida (o luciferina) posibilidad de elección le ayuda a obtener. Al final de
Harnbres, el hombre cae en una aberrante inferioridad, más baja que cualquier previsible animalidad. El protagonista de
Hambres se precipita sobre el animal que su mujer había faenado para la comida y lo devora al tiempo que comprobaba una paridad fisiológica con él. Habría que bajar muchos peldaños en la escala animal, quizás hasta cierta espacie de arañas, para registrar un hecho semejante.
En Marañas hay una aguda sátira que presenta a un hombre que "después de comer vorazmente" pedía
siempre más porque seguía teniendo hambre, cosa que ni siquiera a las bestias suele ocurrirles. Como el mozo ya no lo atendía, el hombre termina cómicamente tirado en el suelo "en cuatro patas", comiendo sobras para atenuar la angustia de la espera. Hay una denuncia de animalidad en esta burla donde el hombre se vuelve caricatura de sí mismo al exhibir sus carencias. Estas estén también
apuntadas cuando el relator se dirige al lector descontando que en su calidad de persona podría satisfacer el hambre (podríamos decir sus gustos y otras formas de sus
apetitos), "con casi todo lo que no es masticable"
(Marañas). Una anterior enumeración de algunas actividades de la vida en sociedad (teatros, conciertos, cines), le habían parecido al hombre, al protagonista, "una manera de ocultar el abismo''.
Esta sátira puntual está acertadamente ubicada en un restaurant, lugar donde es posible acceder a los mayores refinamientos, del gusto, y donde el barniz de la civilización decora mejor las necesidades elementales que, en
definitiva, sólo en sus aspectos formales y en sus extremos, diferencian al hombre del animal.
b) Un olor sucio y maldito y Antojo
Nuevos elementos de la relación hombre-animal provienen de la historia mitológica de la humanidad, Parecería que hasta el diluvio había minado un orden paradisíaco de amistad entre el hombre y el animal: a unos y otros Yahvéh les había ordenado comer solo "hierba de semilla" y "árboles frutales".
Terminado el Diluvio los hombres son investidos de un poder mayor que el solo "dominio" útil sobre las cosas del mundo: "Todo lo que se mueve y tiene vida os servirá de alimento, todo os doy lo mismo que os dí la yerba verde". En ese llamado "Nuevo orden del mundo "(Biblia de Jerusalén), el
regalo iba unido a algunas prohibiciones.
Junto con la prohibición de derramar sangre de hombre, quedaba también prohibido comer la carne de animal
con su sangre (o con su alma). La sangre del animal estaba reservada para ser derramada en el altar de las ofrendas.
La mujer que preparaba la comida para su marido y sus hijos, parece particularmente empeñada en infligir prohibiciones atávicas que a veces pasan a integrar lo que luego es llamado "racional y moral" entre las fundamentaciones de la "ley natura!". La mujer pone a cocinar en "el guiso de uñas humanas", la sangre y el corazón del animal que había pelado para ser cocinado. Además de las transgresiones, la mujer preparaba una venganza, un engaño con el tipo de comida que les serviría. En la mujer todo parece estar distorsionado, todo es perverso, pero al marido solo le preocupó que no cumpliera con "las leyes de la naturaleza" por lo cual empuñó contra ella su cuchillo, olvidando una imposición más antigua y fundamental que quedó promulgada cuando Jahvéh puso una señal a Caín para que nadie lo atacara, para que nadie asumiera la venganza de su crimen: "quien matare a Caín lo pagará siete veces".
La sangre no era lo único prohibido en el orden nuevo
del mundo. Ciertos animales fueron decretados
"inmundos". Los tabúes alimenticios están registrados en todos los pueblos. El cerdo fue una de las típicas prohibiciones bíblicas. En el cuento
Antojo ése era justamente el animal que el amo le ordenó a su siervo que le consiguiera para la comida. Los cerdos eran siete, número simbólico con muy diversas significaciones. En una actitud que recuerda la del cuento anterior, el siervo, antes que infligir prohibiciones rituales y cabalísticas, prefiere matar a los hombres y mujeres de una choza para entregárselos a su amo, y hasta se ofreceré el mismo para contentarlo.
Al final ocurre un hecho cuyo sentido abarca también el tema de
Grandes y pequeñas muertes; es el tema de
la rebelión de los animales.
c) Grandes y pequeñas muertes
La fantasía del cuento puede ser capaz de crear un mundo en que la conciencia de los animales también hubiera progresado, por lo menos hasta poder increparle al hombre el haberse hecho dueño absoluto de su vida. En
Antojo devoran al siervo absorbiendo a la vez su psiquísmo, creencia caníbal de efecto similar: los cerdos se concientizan y parecen aproximarse a la divinización (o a lo demoníaco), porque ahora son nueve ¿como los coros de los ángeles? ¿ángeles rebeldes? Avanzan hacia la gruta del amo "empequeñecidos" ahora por oposicion. Es la rebelión en marcha.
Una experiencia similar es figurada en Grandes y pequeñas
muertes. Este relato conserva del cuento tradicional la dependencia de un hechizo que posee un
pequeño animal, quizá una variante de la mofeta o la zarigüeya que, en las mitologías americanas, son seres intermediarios entre el hombre y la divinidad. La pequeña criatura "irisada", era más sabia que el hombre y pertenecía a la época de los hechizos. La literalidad del texto nos pone frente a un
recuerdo de la especie: el relator evoca la época en que navegaba en forma de pez, acorde con la paleontología que nos dice que el pez es el más lejano
antepasado del hombre. Algunas de esas especies se han ido transformando; al llegar al hombre, la supervivencia sigue dependiendo primariamente de la comida. Para obtenerla inventa nuevos medios de dominio sobre la naturaleza. Tal como el cuento lo dice, su poder lo "asombra" y luego se convierte en "arrogancia", porque parece el vencedor, hasta que el animal se
despierta y se dispone a recuperar su usurpado poder, porque el animal es naturalmente el más fuerte.
II . Alegorías cosmogónicas (Anti-analogicas y
Antimíticas)
Cuando se define la alegoría como una metáfora continua, o corno una proposición de doble sentido, no basta como lo hace por ejemplo Fontanier, con recalcar la simultaneidad de esos
sentidos, porque con esto no queda aclarada la relación interna de la literalidad con su segundo sentido, que es el que permanece. La imagen alegórica asume la
expresión de la esencia ontolóctica sin que exista parecido "superficial" entre la imagen y su segundo sentido, como decía el Pseudodionisio. Así debemos leer este segundo grupo de cuentos, atendiendo a la dirección en la que se concreta el significado, porque aquí se percibe una inversión.
En efecto, a la alegoría se le ha atribuido tradicionalmente un sentido anagógico al emplear las cosas
materiales y sensibles para representar realidades "espirituales e invisibles": se entendía que eran realidades "más
elevadas". Observamos aquí una orientación opuesta a la tradicional: en el escenario de una cosmogonía neo platónica, Prieto fragua situaciones, juegos, inspirados en el principal adaptador de los llamados "errores eruditos de Platón", que fue sin duda Plotino. En la literalidad de las alegorías, las situaciones están armadas con caracteres y personajes (dioses y entidades) comunes a diversos movimientos gnósticos que tuvieron influencia en el pensamiento filosófico religioso occidental. Si bien el
neopitagorismo y el neoplatonismo parecieron satisfacer necesidades
místicas de los primeros siglos de nuestra era, dejaron algunos rastros difíciles de borrar, claramente incompatibles con convicciones cristianas, tales como la idea de un Dios indiferente y lejano, descuidado de un mundo que fue creado sin su consentimiento por un Demiurgo muy inferior en la escala descendente de los seres. Para los griegos, incluso sobre el Pensamiento divino y sus potencias (nus, ennoia, etc.), estaba el inexorable Destino.
La vida se pierde en un desatinado universo. Las arbitrariedades representan todo lo inexplicable de la existencia. Estos cuentos parecen asumir la protesta de un mundo que aflora no se comprende.
No vamos a explicar cuántos segundos sentidos pueden encontrarse en estas alegorías. Sólo querernos apuntar los temas para liberar las imágenes sin intentar reducirlas a significantes cuyos significados serían los conceptos: "El sentido de una imagen es siempre más rico que una determinada traducción".
Debemos sin embargo hacer alguna referencia adicional a temas que, además de alegóricos son también conceptualmente antimítícos, como por ej.
Los niños que cortaron la noche. Este cuento representa el contra-concepto de "pecado original". Los niños que sólo querían jugar con la noche, fueron de todas maneras castigados y, sin que nadie les hubiera ofrecido
ser como dioses, el espejo les mostró finalmente la imagen de su inevitable "endiosamiento" que e! dios Noche no pudo soportar.
Tres cuentos consecutivos se refieren a un terna que tiene sus orígenes en la época arcaica de la humanidad. La brujería es un fenómeno que esta siendo conocido,
valorado e incluso equiparado a la ciencia actual, tal como lo presenta Léví-Strauss, que empieza su capitulo sobre la
brujería refiriéndose a los trabajos fisiológicos de Cannon. Julián Marías ha hablado del mismo derecho que tienen al nombre de "técnica" los procedimientos del ingeniero y los del mago: El chamanismo es una técnica, como lo es la cirugía actual o la terapéutica de la
penicilina".
Sin embargo, en la opinión común de las culturas modernas, el
hechicero no tiene prestigio. Por mucho tiempo, especialmente en el medioevo, la magia fue considerada un arte diabólico. Esta opinión proviene quizá de la época en que los magos eran descalificados cuando sus poderes extraordinarios eran atribuidos al favor de dioses extraños que luego fueron llamados "demonios".
En el capítulo 7 del Éxodo vemos enfrentados ante el Faraón a Moisés y Aarón con los hechiceros de Egipto, llamados también "encantadores" o "sabios". Los egipcios Janés y Jambrés hicieron los mismos prodigios que Moisés y Aarón ejecutaron por orden de Yahvéh: unos y otros, al arrojar sus cayados, éstos se convirtieron en serpientes. Pero el cayado de Aarón devoró las varas de los Egipcios. No se convenció el Faraón, que no dejó salir a los hebreos.
Estos tres cuentos, El sagrario de los
brujos, La otra sabiduría y La sustancia de una
mirada, satirizan esta situación arcaica o no totalmente desvanecida, intercambiando dominios y poderes y borrando la frontera entre lo "diabólico" y lo "angélico".
III. La soledad del hombre
Ubicado significativamente entre las alegorías cosmogónicas,
La dimensión de lo imprevisto desciende a la vida real del hombre solo consigo mismo. Abundan las expresiones directas que describen su sensación de vacío, desgano e indiferencia, aunque deja quizá una leve esperanza en la persistente "capacidad de visualizar lo imprevisto", de soñar, de simular una muerte serena. Más oprimente es sin duda la soledad en medio del propio entorno vital.
Al igual que en el cuento Prole, en Requiem por un
Gaumonco, el autor coloca al final la clave del argumento. Allí se ve claramente que el protagonista está loco, se cree muerto y, desde ese
lado, nos cuenta su aventura. Nos queda a nosotros, con los propios elementos del cuento, deducir de qué locura se trata.
No pensamos en un estudio clínico que ni
conocemos ni podría dar otro diagnóstico que la locura, sino en apoyarnos en otros datos conocidos. En este caso puede auxiliarnos la ahora divulgada sabiduría de la brujería tribal, que tan bien sabe aprovechar las causas naturales. Sabemos que un brujo no necesita provocar directamente una muerte cuando es deseada o conocida por todos; ellos saben que no se soporta el total rechazo o abandono del entorno social: "La integridad física no resiste a la disolución de la personalidad social", dice Lévi-Strauss.
En este cuento se trata de algo similar. Cuando el hombre se da cuenta que vive en un mundo donde los valores están invertidos, donde casi todos los hombres amaban a los
dromingios que encarnaban el mal y hasta destruyen al
gaumonco que guardaba cuidadosamente en una cajita de música, comprende el extremo de su soledad y asume su locura como una muerte y posterior liberación.
Un paralelo valorativo
Gyorgy, en su última Estética (cap.
Lucha liberadora del arte), empieza su análisis de la alegoría mencionando a Goethe, de quien se dice que incluye por primera vez la alegoría en el problema del arte en general, por lo tanto también en la literatura. Hasta Winckelmann, estudioso de los monumentos de la antigüedad, la alegoría pertenece al estudio de las artes plásticas. Inmediatamente Lukács recuerda que no siempre fue así. Conocemos dos épocas importantes para la interpretación alegórica de los textos, anteriores al s. XIX; los estudios homéricos de la Ilustración helénica y, a principios de nuestra Era, la exégesis bíblica. En ambos casos, de los estudios literarios se pasa a la interpretación de las obras de arte representativas de los dioses y del santoral cristiano. Posteriormente la alegoría va siendo vaciada de contenido religioso, hasta que Benjamín, refiriéndose a la pintura decorativa, dice: "La Nada es el objeto de la alegoría contemporánea".
Sin embargo Lukács contrapone al nihilismo estético de la vanguardia, la trayectoria de la obra de Brecht. Recuerda Lukács que Brecht empezó su carrera de dramaturgo con una
poética alegórica, "consecuencia
de un pathos demasiado
directo de la acción
instantánea e inmediata".
Debemos recordar que la acción "instantánea" y el efecto de la experiencia "inmediata" son las características esenciales que con idénticos términos son detectados por Cassirer y quedan fijados en la definición de metáfora radical.
Sigue Lukács:
"lo que se propone (Brecht)
es precisamente arrebatar o liberar a los hombres de esa falsa
domesticidad producida por la costumbre,
por no haber penetrado tras la superficie de la
existencia" (ídem).
Recogemos esta comprensión de Lukács valorar los primeros cuentos de Prieto que, entre la parodia y la fábula, utilizan el procedimiento alegórico para penetrar "tras la superficie de ía existencia". Podemos continuar con el paralelo, ya que Lukcács, al referirse luego a los dramas efe Brecht, nos dice que allí esa "excesiva inmediatez va disminuyendo...".
Es posible explicar ese cambio cuando el poeta pasa a leer en la interioridad del hombre. Ya no lo sorprenden los necios ni los comportamientos, sino que va a dejar hablar el "estar ahí" de la existencia.
La transición de ¡a alegoría al drama directo ocurre dentro mismo de este texto que recoge los cuentos de Prieto, acompañando las necesidades de los temas. Hacia el final aparece el impacto de las imágenes realmente vividas y recordadas por el relator en sus últimos instantes. Sensaciones e imágenes se desordenan y se agolpan con ansiedad ante la puerta que
separaba y ligaba las dos caras de su existencia.
Luego Apareamientos presenta una instancia más. La antigüedad del término "apareamiento" cubre la situación contradictoria que se confunde en el ánimo del protagonista a quien el relator llama el "intruso". En las escenas que va a describir existe la doble posibilidad de "apareamiento": la de
igualarse o asimilarse a lo extático, a la inmovilidad, a la trama del silencio que parecería significar la muerte, y la de
acoplarse de alguna manera no especificada, pero que indica que el moribundo conserva algún rastro de vitalidad, síntoma de que el hombre no había llegado a su muerte "real", que todavía estaba en lo que se llama la muerte "aparente". En esa situación está presenciando su propio velatorio: "todo estaba empezando". Todo se detenía, las voces se iban debilitando, y las puertas de la casa permanecían cerradas, cuando el hombre decide forzar la ventana. En el limite de su angustia usa la ventana en contra de su función normal que sería la de mirar hacia afuera para unirse quizá a lo ilimitado. Esa ventana, por la que estuvo tentado de huir, lo condujo a un encierro mayor, y en medio de aromas que se acentuaban experimenta un no menos ambiguo "deseo trashumano", que podría tener también una doble significación, una de
las cuales derivaría en "hechizo", cuando él mismo va a colocarse en su simbólico ataúd donde ahora sólo le restaba "esperar".
Beatriz Bayce
Referencias:
- Georg Simmel, El individuo y la libertad, Ediciones Península, Barcelona, 1986, pág. 31.
- Tzvetan Todorov. Introduçao a literatura fantastica, Editora Perspectiva. Sao Paulo, Brasil. 1975, pág. 181.
Todorov, ob. Cit. Pág. 53
- La diferencia del Mito con otras temas de "historias" y "relatos" no siempre fue clara para la civilización occidental. Sin embargo Malinowski nos dice que pueblos tribales como los melanesios de Nueva Guinea distinguen los cuentos populares (con ogros y serpientes) y otras realizadas formas del relato: el relato histórico, (certificado por el narrador, la leyenda y el relato de oídas hazañas, descubrimientos, cuentos de videntes sobre "el país de los muertos"), de los relatos sagrados o Mitos
(liluis) que destacan con relieves propios. Para esas comunidades, el Mito no es meramente un relato, sino "una realidad viviente", "un saber sagrado".
- Cf. Ernst Cassirer, Mito y lenguaje. Nueva visión, Buenos Aires, 1973, p. 7.
- Cassirer, ob. Cit. Pág. 106
- Cassirer, ob. Cit. Pág. 106
- "Todo objeto -por tanto también el sensible- es aprehendido por el hombre de manera espiritual sensible". Karl Rahner, Escritos de teología. Tomo I, Taurus, Madrid, 1963, pág. 385.
- Rahner, ob. cit. Pág. 386
- Gn, 1, 29-30
- Gn, 9, 3
- Gn, 9, 4
- Gn, 1, 5
- Gn, 4, 15
- "El cerdo será impuro para vosotros" (Lev. 11,7)
- Estos animales abundan en mitos que, según Lévi Strauss, marcan el paso de la naturaleza a la cultura.
- En sus orígenes la gnosis (conocimiento, ciencia), proviene de la necesidad de lograr un conocimiento más hondo de las verdades de la fe, y de obtener otras respuestas para algunos problemas como el mal y la supervivencia. Hubo una gnosis cristiana y una llamada "engañosa" o "falsa gnosis". Según Fraile, la gnosis se llena de extravagancias que rebasan los límites de lo grotesco para entrar en los del ridículo. (Guillermo Fraile. Historia de la Filosofía, Tomo II a, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1975, pág. 87)
- Existen, como se sabe, muchas variantes en las diversas gnosis. Además del sistema original de Plotino, fascinante maestro de la ascesis y el éxtasis, una de las principales es el gnosticismo persa o maniqueo que sostiene un dualismo extremo. Dios, la luz y el Bien contra Satanás, la materia y el mal. Estos elementos se reconocen también en este grupo de cuentos.
- Todorov, ob. Cit. Pág.
152
- Claude Lévi-Strauss. El hechicero y su magia, en Antropología estructural. Editorial universitaria de Buenos Aires, 1977, pág.151.
-
Julián Marías. Introducción a la
filosofía, pág. 221. Revista de Occidente,
Madrid, 1961
- Ex 7, 8-15
- Claude Lévi-Strauss. El hechicero y su magia, en Antropología estructural. Editorial universitaria de Buenos Aires, 1977, pág.151. |
