Sobre
el arte
-¿Qué
artistas o qué obras le interesan?
-Me
interesa la obra de Juan Manuel Blanes que está en el Museo Nacional de
Bellas Artes: "Un episodio de la fiebre amarilla". El pintor se
sintió conmovido y con dolor, por la epidemia de fiebre amarilla que azotó
a las poblaciones de Buenos Aires y Montevideo en el siglo XIX. Me pongo a
pensar que también ahora hay enfermedades muy graves que atacan al hombre
como el sida, pero no conozco ninguna obra que se haya sensibilizado por
el tema con la misma magnitud. ¿A qué se debe eso? Los pintores, los
aristas en general, son gente sensible a estas cosas.
En
el arte moderno, que se ha dado en llamar "moderno" -los
analistas no están de acuerdo ni saben bien- qué cosa significa
"moderno" o "modernista". Octavio Paz, el escritor
mejicano, reflexiona sobre la única sociedad que se llamó a sí misma
moderna: la sociedad occidental.
Bueno,
dije que me interesaba Blanes pero no solamente Blanes. También está
Rafael Barradas, Joaquín Torres García, Manuel Espínola Gómez,
Washington Barcala, José Cúneo. Y un pintor que aún vive -estos son
todos muertos ya- Eduardo Mernies, que es un amigo con el cual podemos
conversar acerca de puntos y temas de arte.
-Los
pintores históricos que usted nombró, ¿cómo entró en contacto con la
obra de
ellos?
¿recuerda la primera vez que vio una obra de Blanes?
-No,
eso no lo recuerdo, pero están en los museos.
-¿Era
usted un asiduo visitante a los museos?
-El
museo es una entidad básica; los artistas tendrían que ir a trabajar al
museo, no para copiar, aunque podría ser como ejercicio. Pero sí a
mirar. Porque los cuadros que hicieron los pintores que nombré, a mí
personalmente aún me alimentan artísticamente, y no sólo artísticamente.
-Usted
nombró también a Torres García y a Barradas, ¿siente alguna
preferencia por alguno de estos artistas?
-Bueno,
no es cuestión de preferencias. Dije que me alimentan, me nutren con sus
figuras y sus logros. Cuando el arte está bien fundado o logrado, en la
pintura, la escultura, el grabado o el dibujo, es en ese momento que yo me
siento cerca de él. Los trabajos no cesan, no se agotan. Por ejemplo, los
dibujos de Sáez son magníficos.
-¿Qué
es para usted el arte del siglo XX?
Voy
a tomarme la libertad de citar unas palabras que acabo de leer en una
ponencia que usted presentó en un Encuentro de Artistas realizado en Fray
Bentos en 1987. Usted trata temas profundos. Se refiere a "el triunfo
del signo" sobre "el significado". Alerta sobre el peligro
de privilegiar "el hallazgo" en arte, en detrimento de el
contenido. El título de la ponencia era: "Artista, consentir o
investigar".
-Sí
es cierto esto, es así. ¿La pregunta remite a eso?
-Sí,
¿puede desarrollar estas ideas que planteó?
-El
triunfo del signo sobre el significado refiere a que en la actualidad
contemporánea hay mucha pintura que no se sabe qué es, a dónde apunta.
Ese es el triunfo de la imagen, de la forma, sobre el sentido de las
cosas, y eso se ha ido acentuando en el correr del siglo XX después que
el pintor ruso Kandinsky realizó las acuarelas de manchas en la primera década,
1910-1912. Son solamente eso: manchas. Los comienzos del siglo XX se podrían
tomar como principio del arte abstracto. ¿Porqué? Porque no son figuras
humanas, entonces no reproducen. Ahí, creo yo, tendría comienzo algo
nuevo.
Cuando
empecé a trabajar en cuestiones de arte, empecé con cerámica en el
taller de López Lomba. Trabajé varios años, y después hice mi taller
para seguir trabajando en mi casa. A la par empecé a trabajar con metal,
con bronce, plata y algunas piezas de oro. Porque tendía a trabajar con
las artes del fuego. La cerámica va al fuego del horno y la plata también;
se funde y se lamina para luego hacer hilos y soldarla. Son dos artes del
fuego. La tercera podría ser el arte del vidrio, que nunca llegué a
practicar.
Continuando
con el tema del triunfo del signo sobre el significado a que usted hizo
referencia... Hay obras que
no se sabe qué son. Son enigmas, casi todas las obras son enigmas. La
obra de arte se reconoce de algún modo porque siempre queda algo que
escapa al observador, un lugar que no se puede alcanzar, o comprender. La
gente que investiga a fondo, no el que mira al barrer, los investigadores,
me hicieron saber que yo no podía captar todo lo que está en una obra de
arte. Por ejemplo, las esculturas de Nerses Ounanián, el escultor de
origen armenio, que trabajó con la figura de la madre y el hijo, hacía
esculturas evocando a la madre de "alguien" que ya había
perdido a su madre, o que murió siendo demasiado joven, ¿todos lo
perciben así?
Sobre
los estudios
de antropología
—-Elaborando
una cronología para este catálogo leímos que muy tempranamente, en la década
del 50, usted comienza estudios de antropología cultural. A lo largo de
su vida hay una progresiva profundización en los estudios antropológicos:
tal es así que usted llega en París, a La Sorbona, y asiste a clases de
Claude Lévi-Strauss; ¿fue su profesor?
-Fue
uno de los profesores.
-¿Quiere
compartir con nosotros la importancia que tuvo para usted recibí clases
de uno de los principales pensadores del siglo XX?
-Lévi-Strauss
era un antropólogo que escribió varios libros, no estaba en La Sorbonne,
estaba en el Collège de France. La Sorbonne tenía una sección que se
llamaba École Practique des Hautes Études...
Estando
acá en Uruguay, vino a nuestro país un antropólogo brasileño que escapó
del golpe militar de Brasil. Este hombre fue a la Facultad de Humanidades,
en la cual yo estaba estudiando psicología, y a partir de allí se
implantó el conocimiento de la antropología cultural.
-En
general era una disciplina de avanzada, la antropología cultural era la
especialización más nueva dentro de la antropología.
-No
sé si llamarle nueva, porque sencillamente antropología cultural es el
estudio de la cultura. "Antropo" quiere decir hombre y
"logia" se refiere a algo acerca del hombre. Es un discurso con
sentido acerca del hombre. El hombre hace cosas, entre ellas está lo que
llamamos cultura. Ahora, según el criterio que tenga uno; puede ser muy
amplio. Preparar una milanesa también es un acto cultural. Podría ser la
preparación de la comida. Lo que usted cita tiene un trabajo que es el
punto de partida para la antropología cultural. Me refiero a un libro de
Lévi-Strauss que se llama "Lo crudo y lo cocido", escrito en
Francia en 1964. El hombre primitivo tal vez comía frutos y cosas crudas,
no lo sabemos con certeza. El pasaje de lo crudo a lo cocido no se sabe cuánto
tiempo llevó. Además lo difícil no era hacer el fuego, sino mantenerlo.
Reflexiones
sobre el hacer del arte
—Estamos
hablando mucho de cultura, de pensamiento: y el arte, ¿cuando entra a su
vida? Su pasión por la antropología cultural, ¿lo alienta a iniciar la
actividad artística?
—Son
como dos cosas: hacer arte es lo importante; en el sentido de "el
hacerlo", sentir el goce. Hice una planificación en el trabajo. Por
un lado empecé a hacerme preguntas, y eso me llevó a leer lo que
pensaban otros. La otra parte importante es la reflexión acerca del hacer
del arte: el hacer y la reflexión sobre el arte. Lo que ocurre
masivamente es que la gente quiere pintar, quiere dibujar, pero se agota
en esas cosas. Yo comienzo por preguntarme, ¿esto qué es?, ¿cómo se
hace?. Así nace lo que se llama "los aspectos teóricos", que
están muy desdeñados hoy en día. Está afianzado sólo el
"hacer". El hacer es muy positivo, pero apartado del análisis,
es como hablar con palabras vacías.
Justamente,
lo que faltan en América del Sur son teóricos. Hay una carencia de gente
que reflexione sobre las cosas. No quiero decir que no haya nadie: hay,
claro que sí; pero igual están desdeñados.
Hacer
cerámica es trabajar con la tierra
—Usted
le da mucho valor a las palabras: nos decía que hoy en día nosotros no
se lo damos.
—¡Si
estamos hablando como hace media hora!
—Sí,
sí, claro.
—Las
palabras son muy valiosas, el lenguaje es muy valioso y muy importante.
Nada menos que con el lenguaje damos lugar al pensamiento. Con el
pensamiento nos acercamos a otro. Algo parecido pasa con una pintura, con
la imagen, no olvide que por ejemplo hay imágenes de palabras en el
lenguaje e imágenes de pintura. Yo personalmente creo que las palabras
son imágenes distintas de las cosas, de lo que nombran: el sillón, la
mesa...
Por
nombrar esas cosas que llamamos "sillón", "cama", la
palabra no coincide con la cosa. La palabra no es la cosa: la denomina.
Ese nombrar está distanciado del objeto en si mismo.
—Usted
también habla sobre la importancia del hacer natural. En sus clases de
cerámica, ¿para usted era importante trabajar con las manos?'
—Hacer
cerámica es trabajar con la tierra. La cerámica es tierra erguida cuando
uno la termina de hacer. Eso me parece muy bueno, porque trabajamos con el
polvo de donde vivimos. Vivimos de la tierra y la arcilla nace en huecos
que hacemos en ella. Eso fue lo
que me atrajo de la cerámica. Pero en el momento que la empecé a hacer
no pensaba así. Esta es una reflexión posterior, después de muchos años.
En el taller de López Lomba, donde concurrí, el trabajo era muy libre.
Recuerdo el primer día que vino López. Me dio una botella que estaba en
estado húmedo y aún se podía trabajar y rayar. Así comencé. Después
me di cuenta que me atraía mucho y armé un taller
en el garaje de mi casa, donde trabajé durante años, hasta que los
amigos de lo ajeno me robaron el taller. Me robaron el instrumental, no el
horno, porque no lo pudieron mover. Me robaron los aparatos que tenía
para trabajar la plata y para hacer láminas e hilos. Me quedé sin el
soplete para dar los colores. Rompieron la cerámica que había, ese fue
un daño muy grande, y ahí paré no por decisión mía. En otras
palabras, la cerámica me abandonó.
—Caffera,
usted ha sido reconocido en su propio país con premios municipales y
nacionales; también ha sido reconocido en la Bienal de La Habana.
—Bueno,
no fue un reconocimiento, me invitaron y envié obra. También me pidieron
cerámica para enviar a la Unión Soviética, creo que era para un museo,
no recuerdo el nombre en este momento...
—Usted
también escribió.
—Sí,
acá tengo papeles...
—¿Podría
hacer una síntesis de su actividad como cronista de artes plásticas?
—Comencé
a escribir en la revista Noticias, la uruguaya, a invitación de la
directora. Yo le dije que tenía que pensarlo, porque al escribir iba a
poner mi pensamiento en el trabajo de otra gente amiga - al ser yo artista
– y eso es muy serio acá en el Uruguay. La gente uruguaya tiene
dificultades para elaborar pensamientos sobre el trabajo del otro. Dicen
ser abiertos, pero no es así. Al final acepté y comencé a escribir.
—¿En
qué año fue eso?
—Tendría
que ver en el curriculum, no me acuerdo; pero fue hace un montón de años.
Escribí sobre las exposiciones que se hacían y también publiqué notas
teóricas sobre temas de arte. Salían con fotos. Todo eso fue interesante
para mí. Claro que ningún artista me dijo "muchas gracias”, ni
uno solo. Eso muestra o fundamenta lo que dije hace un rato: los artistas
tienen dificultades con que otra persona hable sobre lo que hacen, acá
por lo menos en el campo de las artes plásticas es así; no sé de otros
campos.
—En
el año 64 hubo un importante evento en el Centro de Artes y Letras, que
se llamo: "Cerámica y anticerámica" con participación de
destacadísimos artistas del medio. Nos gustaría que nos cuente acerca de
él.
—Fue
una iniciativa de María Luisa Torrens, que entonces escribía sobre arte
en el diario El País. Se reunieron los siete u ocho ceramistas más
conocidos, de buen trabajo: Abbondanza y Silveira, Novinsky, López Lomba,
Collell y... bueno... yo. Se armaron dos salas: una para mostrar la cerámica
que uno hacía y la otra para mostrar trabajos más fantaseados de cerámica;
a eso, María Luisa Torrens le llamó anticerámica. En realidad no era
anticerámica - contra la cerámica – sino que era otra cosa. Ernesto
Cristiani, un pintor, hizo un afiche enorme para la exposición. Tuvo una
muy buena recepción porque no se había hecho nunca una cosa así.
—Tengo
entendido que el catálogo, diseñado por Espínola Gómez y que era muy
original...
—Espínola
hizo una cartulina larga con la foto de los ceramistas que exponían, y en
el medio había un agujero, quería recordar que también la cerámica se
podía hacer en un torno. El catálogo era como el plato del torno.
—¿Recuerda
nombres de algunos alfareros que llegaron al Uruguay desde Europa?
—Recuerdo
los alfareros de López Lomba. Uno de ellos se llamaba Constantino
Montaldo; era un italiano más bien bajo, que torneaba muy bien. El torno
alfarero era uno que se bombeaba con el pie. Se empujaba una rueda grande,
pero hay también con motor. Después también hubo otros. Esa gente enseñó
a algunos uruguayos que decidieron aprender.. En la Escuela Nacional de
Bellas Artes tal vez haya algo torneado de esa época, no lo sé.
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