Sócrates y la tragedia griega

Partimos del supuesto de que existen diferentes formas ético-culturales de concebir la psicología y el accionar humano. Ética proviene del griego, ethikos, relativo a las costumbres. En el campo de la filosofía se trata de una reflexión en torno a la moral, o sea una “teoría de la moral”, lo cual presupone un estudio de los diferentes valores humanos en sus contextos prácticos (el “ethos” de los diferentes pueblos). En nuestro caso concebiremos ética en un sentido más amplio, como reflexión e interpretación que cada cultura realiza sobre la psicología y el accionar humano, algo parecido al concepto de psicología popular de Bruner. Partiremos de la distinción entre dos tipos de éticas: por un lado una ética trascendente donde se analiza la psicología humana de forma normativa y moral, fijando lo canónico y excomulgando lo excepcional (aquello que caotiza los supuestos hegemónicos) bajo la concepción de un mal radical. Por el otro lado una ética inmanente, dónde el análisis se conforma en relación a una lógica de los encuentros en su devenir inocente, más allá del bien y del mal. Dicha distinción nos remitiría entonces a una serie de conceptos dicotómicos:

1- Trascendencia-inmanencia: la ética-moral interpreta la experiencia humana bajo imperativos categóricos y valores ideales que rigen de forma universal y trascendente el accionar humano. Un ejemplo sería el concepto de razón universal que recorre todas aquellas formas idealistas que asume el logos griego heredado por la cultura occidental (Platón, Kant, Hegel, etc.) así como por el cristianismo. Una ética inmanente recurre al análisis de los sentimientos, las conductas y las intenciones, relacionándolas no a valores trascendentes sino a modos de existencia que los expresan. Tal es el caso de Spinoza o Nietzsche por ejemplo; una etología de los modos inmanentes y sus encuentros.

2- Confrontación dialéctica-Encuentro dialógico: por confrontación dialéctica entendemos en este caso un encuentro entre el bien y el mal, donde el bien, en tanto bien, se reconoce como tal al oponerse dialécticamente con un supuesto mal que hace peligrar su modo de existencia. En la batalla entre ambos es que el bien se afirma y logra imponer el mandato divino, la ley cósmica, el ethos trascendental. Por encuentro dialógico entendemos un encuentro inmanente entre distintos modos de existencia, con sus respectivas valoraciones. En este encuentro, de resultados siempre imprevisibles, se generará un nuevo sentido, un nuevo acontecimiento, donde ambas potencias se afirmarán como tales y se afectarán la una y la otra en sus diferencias, independientemente del resultado de la confrontación.

3- Monoteísmo-panteísmo: la trascendencia de los valores implica siempre una instancia única, un punto privilegiado de valoración de lo humano, sea bajo la forma de Dios o de una razón universal. Por lo tanto se trata de un monoteísmo, donde lo heterogéneo actúa a modo de negativo. El panteísmo por el contrario descentraliza el supuesto ético trascendental y homogéneo, y lo vuelve inmanente a un campo de afecciones donde no hay primacía de una perspectiva sobre otra, sólo encuentros, choques, alianzas y conflictos.

4- Bien y mal-bueno y malo: bien y mal remitirían a una escisión entre un ethos universalmente válido y aquellas desviaciones producto de una corrupción o pecado. Lo bueno y malo por el contrario, y desde un punto de vista espinozista, remite respectivamente a la composición y descomposición de una relación intrínseca a un modo particular y sus encuentros. Se sustituyen entonces las nociones trascendentales de bien y mal por la inmanencia de lo bueno y lo malo, que remiten siempre a un modo de existencia concreto. Ahora bien, dichas composiciones-descomposiciones son relativas al sistema de relaciones que se experimenta como modalidad inmanente. “Ocurre que, de cualquier modo, siempre hay relaciones que se componen… Pero las relaciones que se componen siguiendo el orden de la naturaleza no coinciden necesariamente con la conservación de esta relación, que puede quedar descompuesta, es decir, dejar de ser realizada. En este sentido, debe entenderse que el mal (en sí) no existe, pero que si hay lo malo (para mí)…” (Deleuze, 2001:44). Así, desde el punto de vista de Dios, todo es productivo o pura positividad, idea que Deleuze llevará adelante durante toda su obra, principalmente en su crítica al deseo tal y como es concebido por el psicoanálisis. El Dios inmanente es el Uno de lo Múltiple –panteísmo- y se encuentra más allá de lo bueno y lo malo percibido por sus modos concretos.

5- Psicología de los valores-psicología de la expresión[1]: una psicología de los valores implicaría una ética donde se justifica la valoración, la ley y la normatividad (sea social, estadística o interiorización psíquica). Por el contrario, una psicología de la expresión implica que la naturaleza entera es expresión divina, y que la ley divina no es un mandamiento sino que es la misma relación actual de las potencias desplegadas. “Las verdaderas leyes naturales son las normas del poder, no reglas de deber. Es por ello que la ley moral, que pretende prohibir y mandar, implica una especie de mistificación: mientras menos comprendamos las leyes de la naturaleza, es decir, las normas de la vida, más las interpretamos como órdenes y prohibiciones.” (Deleuze, 1996:261)

Nuestra hipótesis es que tanto la filosofía socrática como la estructura narrativa del comic estadounidense clásico desarrollan una ética trascendente o una psicología de los valores, donde se concibe una confrontación dialéctica entre un bien y un mal bajo una perspectiva monoteísta (un punto absoluto de valoración), en tanto en la tragedia griega o el anime vemos una ética inmanente o psicología de la expresión, desarrollándose un encuentro dialógico entre distintos modos (politeísmo) bajo una incertidumbre de los resultados posibles.

Las “correrías” de Sócrates comienzan siempre en confrontación con un personaje antagónico, por lo general un sofista. Se entabla una “batalla retórica” dónde Sócrates, mediante un arte que pretende no ser retórico en el sentido sofista, parasita el discurso del otro y progresivamente toma la conversación por sus riendas, para llevarla hacia un lugar donde se pretende encontrar una gran verdad subyacente. Este proceso se denomina el arte de la dialéctica. Sócrates, mediante un trabajo negativo, poda la ignorancia y contradicciones del discurso para de esa manera llegar a la esencia de las cosas, que no es otra que el bien y la justicia[2]. La confrontación dialéctica opera de un modo un tanto hegeliano, dónde el protagonista del drama encuentra la esencia moral del ser humano a través de una confrontación con un otro que lo antagoniza –el sofista de los diálogos platónicos-, de tal modo que el bien se reconoce a sí mismo en el desenlace de una trama donde es capaz de reflejarse en el espejo contradictorio de un mal-ignorancia que lo acecha y pone en cuestión. De esta manera la dialéctica recorre el camino de tesis-antítesis-síntesis, en un transcurrir narrativo que presagia un inevitable final feliz, donde el bien se reconoce universal y trascendente.

La confrontación se realiza entre dos nociones distintas del bien, que remiten a la noción de justicia –dike-. La visión de los sofistas, que considera la dike como un nomos, una convención relativa a una sociedad o una persona determinada. Por otro lado la de Sócrates, para quien hay una dike universal y trascendente, relativa a una moral y un bien común, características del hombre virtuoso. El alma se compone de tres partes: la razón (el hombre), la parte animosa (el león), y la parte apetitiva (el monstruo). El hombre justo es aquel que a través de la razón (logos) es capaz de gobernar las dos partes inferiores (las emociones y los deseos sensibles). La esencia de la ética socrático-platónica está entonces en el dominio de sí (sophrosyne), que conlleva a virtudes como la sabiduría para la razón, el coraje para las emociones, y la temperancia para los apetitos. Dentro de estas virtudes, la sabiduría del filósofo sería la virtud más elevada, seguido por el coraje del guerrero y la temperancia del hombre trabajador. La injusticia sería consecuencia del vicio, en tanto las dos partes inferiores del alma no son controladas por el uso de la razón. Surge entonces la figura del tirano.

Pero, y muy a pesar de Platón o de Sócrates, lo que se juega aquí es determinada concepción de bien y de mal. Lo que está en juego es una transición histórica de una sociedad del tipo monárquico (el reino micénico) hacia la polis griega, donde el poder deja de encarnarse en la figura del rey y pasa a circular por un discurso retórico-político, interiorizado en cada uno de los ciudadanos. En el anterior reino micénico el mando (arkhé) estaba vinculado al soberano y distribuido sobre el linaje (gene). La dike era propiedad del cuerpo del soberano, encarnación fálica de lo sagrado, aunque, paradójicamente, a merced de las fuerzas que éste encarnaba. Los mitos homéricos nos hablan de un destino (moira) más allá de la voluntad del hombre, ya sea por obra de los dioses o por causas impersonales. El héroe homérico no responde a otra ley más que la de su honor (timé), relativas a sus obligaciones familiares y contractuales, y aquellos fines individuales que persigue en el juego narcisista de su vocación guerrera[3]. El héroe homérico (hippéus) enfrenta la batalla en su desmesura, siendo el combate singular aquel que hace valer su honor. Vemos una gran diferencia con el hoplita quien, en la democratización de la función militar, actúa con mesura y codo a codo con sus compañeros. Con la llegada de la polis griega se produce lo que Vernant denomina el estallido de la soberanía: el poder se divide y “es la comunidad como tal la que se proyecta a sí misma en el plano de lo sagrado, así como, en el plano profano, se realiza a sí misma en la amplitud del ágora” (Vernant, 1965:37). Es en el espacio público común del ágora donde la polis discutirá sus asuntos de estado, y es en este momento que se instaura un logofalocentrismo. El poder-falo comienza a circular a través de la palabra (del logos), lo que conlleva a la construcción de la retórica, arte de la persuasión. La dike es ahora una regla común a todos pero superior a cualquier de los integrantes tomados individualmente. Surge entonces la política.

Sin embargo, no sería correcto decir que es la ley del déspota aquella que se mantiene en la inmanencia y la ley de la polis aquella que trasciende los sujetos. Esto es tan solo el efecto ideológico logocentrico, que pretende erguir determinado tipo de organización al estatuto de universal. De hecho se podría decir justamente lo contrario, o sea, que la ley del déspota se consolida en la “trascendencia” de un centro de significancia que distribuye el poder arborescentemente, sobrecodificando las relaciones y la producción social, en tanto la ley democrática se vuelve más concreta; no sobrecodifica el campo social sino que a la inversa, dependerá aún más de las distintas facciones de poder, que se apropian de un espacio político logocéntrico que consolida a la polis como tal. Y se podría decir también que ninguna de las dos –la ley despótica o la ley del demos- es más o menos ley que la otra, más o menos abstracta[4].

La tragedia griega se encontraría en un punto de intersección histórico entre el mundo mitológico de los dioses griegos, y el logos de la polis griega. “lo que muestra la tragedia es una dike en lugar de otra dike, un derecho aún no fijo, que se desplaza y se transforma en su contrario” (Vernant, 2002:20). El problema de la justicia surge como una interrogante sin respuesta. El hombre surge como un problema, entre la voluntad de los dioses y su libre albedrío. La culpabilidad trágica se encuentra en un “entre”, en el lugar histórico de la transición que va del mithos al logos. Por un lado esta la culpa en los mitos antiguos, que consiste en una falta o mácula relativa a un linaje, y no al hombre. No hay re-flexión del sujeto; las subjetivaciones están plasmadas en el entramado social y la mácula de la falta circula por el oikos, por la philia, de la misma manera que la maldición de Apolo circula por la estirpe de Layo. La desmesura que conlleva a la culpa trágica es un delirio enviado por los dioses (ate). Con la llegada de la polis comienza a construirse una interioridad dentro del hombre, una voluntad que habita en su seno. Progresivamente comienza a constituirse el agente individual -libre de elegir-, así como una falta derivada del error y la ignorancia. La desmesura (hybris) del tirano contradice entonces los principios de la sophrosyne socrática. En la culpabilidad trágica, Vernant explica como ambos registros –el de la polis y el de los dioses míticos- se entrecruzan. Se anudan dos discursos: el divino y el humano. Y sólo al final del drama el héroe trágico comprenderá este anudamiento, resolviéndose el enigma. Por ejemplo en el caso de la esfinge Edipo cree resolver el problema: el único animal que cuando nace camina en cuatro patas, cuando es joven en dos y cuando es viejo en tres, es el hombre. Sin embargo, subyaciendo a esta respuesta humana se encuentra un enigma profundo, del orden de los dioses, cuya respuesta es el mismo Edipo, quien transgrede las distintas edades del hombre, acostándose con su propia madre y matando a su padre, siendo esposo e hijo al mismo tiempo. Y al final del drama, se reconocerá a si mismo como el autor del parricidio, aunque dicha culpabilidad no impedirá que pueda acusar a los dioses de todo lo ocurrido[5].

Antígona, hija de Edipo y Yocasta, se encontraría entre el deseo irrefrenable del amor hacia su philia enfrentado a la ley de la polis. Creonte, rey de Tebas, niega la sepultura a su recién fallecido hermano Polinices por haber atacado éste a su ciudad, por lo que condena su alma a un vagar eterno y sin descanso. Es entonces que Antígona decide seguir su deseo fraternal de enterrar ella misma a su hermano, violando las leyes de la polis dictaminadas por Creonte, pues esas leyes no son las que ha dictaminado Zeus en su propio corazón. Antígona, nos dice Lacan, es la heroína trágica por excelencia, aquella que no sucumbe en su deseo ante el bien o la ley particular del otro. Es capaz de obedecer la ley de su propio corazón, que se articula con su deseo en el amor fraternal, y que la conduce a la condena de ser enterrada viva. Antígona se suicida, ahorcándose antes de que su prometido Hemón, hijo de Creonte, pueda rescatarla. Hemón se suicida con su propia espada, propiciando la desdicha en su propia familia. En esta intersección de dikes, Antígona toma partido por el oikos, que lleva en si la mácula de la hybris incestuosa y monstruosa de Edipo. El encuentro entre Antígona y Creonte es del tipo dialógico, una confrontación de dikes en las que cada uno reconoce al final de la trama la suya propia, bajo un final incierto y trágico.

Superman, personaje arquetípico de occidente, encarna los valores de la sociedad. Hombre bueno, modesto, sencillo pero inteligente; todos sus rasgos parecen ser un avatar más de aquel “dominio de sí” que Sócrates atribuía al hombre virtuoso. Superman es el hombre virtuoso socrático, defensor de una dike universal, poseedor de una conducta recta. En su corazón no hay duda de cuáles son los valores a encarnar. Las aventuras de Superman operan a través de la misma fórmula que vimos en los diálogos socráticos: encarna un bien universal que en confrontación dialéctica con un mal radical llega a reconocerse como tal. Lex Luthor es el malo de Superman por excelencia. Es el devenir despótico de la sociedad capitalista y su acumulación de capital. Es el enemigo interno. No es el hombre virtuoso socrático, sino el déspota que ha sucumbido a su hybris, al vicio de las ambiciones. El león (las emociones, la belicidad) y el monstruo (los deseos apetitivos) son las partes del alma que dominan al hombre Lex. Nuevamente vemos entonces lo que parece ser un mito recurrente en la sociedad occidental: la amenaza del tirano, del poder militar sobre el orden del demos. Dicho mecanismo de conjuro se sitúa aún más atrás, en las sociedades primitivas: la sociedad contra el estado, según el antropólogo Pierre Clastres. Recordemos que según Clastres, las sociedades primitivas tendrían sus propios mecanismos para conjurar la acumulación de poder y evitar la formación del estado. Gobierno contra estado sería entonces la recurrencia en este tipo de historias, actuando en forma de un mito propio de la modernidad, que es adaptado y utilizado de diversas maneras según los intereses históricos y políticos. Sandino Nuñez distingue entre máquinas militares y maquinas de gobierno, distinción que tanto el esquizoanálisis como la arqueología foucaultiana pasan por alto. Maquinas militares que cuadriculan despóticamente el territorio, que tratan con cosas, con objetos. Maquinas de gobierno que producen sujetos, reflexión; que neurotizan. Por un lado el alien del Nostromo, por el otro Robocop[6]. Entre ambas existiría cierta tensión, tensión que bien puede observarse en este tipo de mitos modernos.

De todas maneras y en nuestro caso en particular, más que un mito que conjura la acumulación de poder, también debemos considerar a Superman como un avatar más de aquellos personajes que en un contexto estadounidense de segunda guerra y guerra fría llevaban a cabo una confrontación ideológica con otros sistemas políticos que eran considerados dictatoriales, despóticos y antidemocráticos. El héroe del Comic estadounidense, es un defensor de las leyes democráticas, al ser estas amenazadas por la hybris de criminales menores, o bien de personajes despóticos que desean -al igual que Pinky y Cerebro- “conquistar el mundo”: ser la ley encarnada, ser el soberano, ser el falo. El mal despótico es radical, sin razón de ser más que la ambición propia de un alma corrompida por el vicio. No hay encuentros dialógicos, no hay dikes chocando, no hay razón de ser para la maldad o la ignorancia, sólo elección voluntaria o corrupción en el vicio. Parece ser una lógica muy característica de EEUU, donde bajo un pensamiento de carácter paranoico, se es incapaz de pensar determinados conflictos sin recurrir a categorías radicales como el malvado “comunista” de la guerra fría o el actual “terrorista”. Cultura del miedo según Michael Moore en “Bowling for Columbine”; del consumo del miedo, de la promoción narcisista de la autodefensa, de la aniquilación del pecho malo amenazante, del héroe que ataca sin dudar de sus propias convicciones. Los malos son los malos y los buenos son los buenos. Y, oh casualidad, que los buenos somos nosotros y nuestra “american way of life”, sustentada por micro y macro políticas de explotación, dirigidas principalmente hacia el tercer mundo. “In go(l)d we trust”. La maquina capitalista y su correlato ideológico-democrático, que niega en su discurso su esencia lexlutherista y supermanea a Iraq, quedándose con su “black go(l)d”. Lex Luthor es Superman, con peluquín y en mayas apretadas.

Por supuesto el comic estadounidense ha tenido su evolución y su diversidad. Por ejemplo los comics de Marvel han podido en gran medida escapar de la “dialéctica monoteísta”. En X-Men, tanto Charles Xavier como Erik Lehnserr (Magneto) poseen sus propios puntos de vista en torno a la cuestión entre mutantes y humanos. Xavier es el del diálogo y la convivencia pacífica. Magneto es quien, desilusionado con la humanidad, emprende la batalla contra los humanos. Los móviles de cada uno y su lado humano demasiado humano se desarrollan en su inmanencia, aunque la historia siempre reivindicará a Xavier, en una suerte de complicidad con el lector.

El término Anime parece ser una transcripción de la palabra inglesa “animation”, aunque también pueda provenir del francés, “animé”. Hizo aparición gracias a la popularización del Manga, equivalente al “comic” de occidente. Los primeros Mangakas (escritores de mangas) surgen a principios de siglo XX. En la segunda guerra el manga es utilizado con fines propagandísticos, al igual que el comic norteamericano. Con el fin de la Guerra el manga se populariza y masifica. Osamu Tezuka es el primero en diversificar la animación e imponer un nuevo estilo, más dinámico, con fuertes influencias disneylandescas, que para la época resultaban de suma importancia técnica. Surge “Astroboy”, uno de los primeros en ser llevados a la animación. De allí en más, cada vez que un manga consigue un alto grado de popularidad, se produce una serie animada (anime) del mismo, así como su respectivo merchandising. El manga se transforma en un medio de comunicación masivo, para todas las edades, profesiones y posiciones sociales, formando un medio de expresión y aprendizaje de fuerte resonancia sobre el habitus socio- cultural[7].

Creemos que el anime japonés establece en gran medida una ética de la expresión, similar a la tragedia Griega, en tanto el comic norteamericano tiene sus análogos con los diálogos platónicos, bajo una ética de los valores. Al igual que en el Japón moderno, la tragedia griega se situó bajo una época de cambios sociales, donde los valores griegos tradicionales, de corte homérico, se enfrentaban con los valores democráticos y citadinos, muy próximos a consolidarse definitivamente bajo la forma de un derecho jurídico, así como bajo una filosofía universal moralizante, donde la figura del hombre estaba organizándose como centro en los procesos de decisión (caso Sócrates-Platón). Ahora bien, en la cultura japonesa el anime cumple la misma función de espacio o “campo analítico”; permite procesos críticos de reflexión donde se mantiene la tensión propia de ciertas problematizaciones. Claro está, los contenidos y estructuras simbólicas, así como los habitus sociales difieren mucho de los del mundo griego. Se trata de una yuxtaposición muy particular, con elementos propios de un contexto plural y globalizante. Quizás se deba en gran parte a las influencias del taoísmo y el budismo, cuyas lógicas de sentido pueden inscribirse fácilmente en cualquier contexto social, y actúan siempre de forma crítica ante cualquier sustancialización de un objeto discursivo[8].

Al igual que en la tragedia griega, vemos en el anime el choque de dikes y sus encuentros inmanentes con resultados inciertos. En Death Note por ejemplo, un shinigami (dios de la muerte) deja caer su cuaderno de la muerte en manos de Yagami Light, un brillante estudiante de secundaria. El cuaderno tiene el poder de matar a todo sujeto cuyo nombre sea escrito en sus hojas, poder que Light utilizará para eliminar a todos los criminales que él considere deban morir. Es reconocido públicamente como “Kira” e impartirá su propia justicia, de acuerdo a la ley que dictan sus deseos. Su adversario será el detective “L”, quien seguirá su propia justicia, más cercana a la de la “polis” japonesa. Como Lacan consigna para la tragedia griega -o para el pensamiento freudiano- en Death Note la consecución del bien no se asocia a ningún bien particular, respondiendo tanto Light como “L” a la justicia que dictamina su propio deseo.

En el caso de Berserk, del género épico medieval, el deseo gira en torno a los sueños de cada personaje. El protagonista es un mercenario errante llamado Gatsu, quien obedece tan sólo a la ley de su gran espada fálica, con la que vive el día a día sin sueños, en una compulsión violenta de lucha por la supervivencia. Se encontrará con Griffith, lider de la Banda de los Halcones, de la cuál formará parte. El deseo de Griffith está dirigido hacia un gran sueño, el de poseer su propio reino. Y como Gatsu explica de forma realmente conmovedora a través de la “metáfora de las hogueras”, el sueño de Griffith actúa como una gran hoguera, que calienta los cuerpos fríos de aquellos con pequeños sueños y una débil voluntad, en un mundo sangriento y hostil. Gatsu sin embargo viaja sin hoguera alguna, y se une a la Banda de los Halcones para resguardarse del sueño de Griffith, a quien ayudará, pero de quien deberá progresivamente distanciarse, en la búsqueda de su propio sueño. Detrás de todos estos deseos, habrá una moira divina, un plan trazado por los dioses: “En este mundo, el destino del hombre esta controlado por ciertas entidades o leyes trascendentes, como la mano de Dios. Al final, los hombres sabrán que no tienen control sobre su propia voluntad”. Sin embargo y al igual que en la antigua Grecia, la voluntad de los dioses no abarcará el plano de inmanencia en toda su consistencia, llevando a que la historia se desarrolle por cauces inesperados, inclusive para las mismas entidades divinas.

En Basilisk se enfrentan dos clanes antagónicos, los Iga y los Kouga. La belicidad cobra un sentido distinto al de las típicas historias occidentales. En Basilisk el odio de los clanes no genera aquello que Nietzsche denominaba “moral del resentimiento”. Tanto igas como kougas son capaces de matarse y en el proceso encontrarse en forma dialógica. "Creiamos que conociéndonos evitaríamos la guerra, pero parece que sólo a través de la guerra llegaremos a conocernos realmente". Un devenir Kouga de los Iga; un devenir Iga de los Kouga, un encuentro más allá del bien y del mal, una evolución aparalela[9] o encuentro intensivo entre dos potencias que pese a confrontar, odiarse y aniquilarse, son capaces de abrirse a un devenir mutuo.

“Nosotros los que conocemos somos desconocidos para nosotros, nosotros mismos somos desconocidos para nosotros mismos: esto tiene un buen fundamento. No nos hemos buscado nunca, -¿cómo iba a suceder que un día nos encontrásemos?”

La pregunta de Nietzsche cuestiona directamente el corazón de nuestro problema. ¿Cómo interpretarnos? ¿Cómo llegar al entendimiento de la psicología humana apuntando a encontrarnos a nosotros mismos, a nuestros propios móviles, a nuestras propias afecciones y deseos? ¿Cómo interpretar la experiencia humana en tanto encuentro y no en tanto sujeto abstracto-trascendente que, en su afán de universalización trazaría ejes y distinciones valorativas, anulando la consistencia de las diferencias respectivas a un campo heterogéneo del deseo? Y tanto más importante, ¿Cómo interpretar a un otro “amenazante” sin caer en una lógica de la ciega escisión? ¿Cómo evitar la exclusión de lo intolerable hacia el terreno de un mal radical?

Partimos de la convicción que es necesaria una valorización de la psicología humana independiente de ciertos modelos donde la experiencia humana se interpreta en base a criterios que la escinden como tal, relegando lo diferente, disruptivo o amenazante a un lugar de exclusión e incomprensión. Una comprensión o interpretación violenta y etnocéntrica que subsume el lenguaje “foráneo” al propio, concibiendo a toda diferencia amenazante como negativo de la propia positividad modal, en una especie de lógica paranoica donde la figura de un mal radical actúa a modo de velo, no permitiendo vislumbrar cierto campo de lo humano demasiado humano.

Apud, I. (2005) El anime como producción artística cultural. En: “Prima Cruzada”, Editorial Cara de Perro, Montevideo.

Apud, I.; Clara, M. (2005) Las tradiciones budistas en Uruguay. En: http://letras- uruguay.espaciolatino.com/apud/tradiciones_budistas.htm.

Deleuze, G. (1996) Spinoza y el problema de la expresión. Muchnik Editores, Barcelona.

Lacan (1988) Seminario VII. La ética del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires.

Nuñez, S. (2005) Lo sublime y lo obsceno. Geopolítica de la subjetividad. Libros del Zorzal, Buenos Aires.

Vernant; Vidal-Naquet (2002) Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. I.Taurus, Madrid.

Referencias:

[1] “El signo se une siempre a un propio: significa siempre un mandamiento; y fundamenta nuestra obediencia. La expresión concierne siempre un atributo; expresa una esencia, es decir una naturaleza al infinitivo; nos la hace conocer. De manera que la ‘Palabra de Dios’ tiene dos sentidos muy diversos: una Palabra expresiva, que no tiene necesidad de palabras ni de signos, sino solamente de la esencia de Dios y del entendimiento del hombre. Una palabra impresa, imperativa, operante por signo y mandamiento: ella no es expresiva sino que golpea nuestra imaginación y nos inspira la sumisión necesaria” (Deleuze 1996:50)

[2] “Sócrates, el héroe dialéctico del drama platónico, nos trae al recuerdo la naturaleza afín del héroe euripideo, el cual tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos…” (Nietzsche, 2000:128). Sócrates y Eurípides serían para Nietzsche dos figuras en cuyas manos muere la tragedia griega, así como todo lo que de dionisíaco, expresivo y afirmativo tenía el mundo griego de la época.

[3] “La preocupación de Zeus muestra limitaciones semejantes: hará valer las leyes por las que se rige la humanidad, pero, por lo demás, se comporta de manera semejante a la de un rey mortal y muestra el mismo interés apasionado en el mantenimiento de su honor y de su rango” (Rowe, 1979:25)

[4] “…el desenvolvimiento del significado democrático o el enrollamiento del significante despótico, forma parte, no obstante, de la misma cuestión, ora abierta y ora rayada, la misma abstracción continuada, maquinaria de represión que siempre nos aleja de las máquinas deseantes. Pues nunca ha habido más que un solo estado” (Deleuze; Guattari, 1998:220).

[5] Kierkegaard, bajo una perspectiva cristiana, diferenciará la concepción trágica de la Grecia antigua de la del mundo moderno. La tragedia griega sería el producto de una subjetividad diferente, sin autoreflexividad. A diferencia de la subjetividad moderna, para la que la caída del héroe es consecuencia de una conciencia reflexiva que debe hacerse cargo de sus propias acciones, el héroe trágico de la Grecia antigua fluctúa entre la culpa y la inocencia, existiendo un padecimiento inherente al acontecer divino, y siendo la subjetividad tan sólo un tema de familia, estado y estirpe. El terror y la conmiseración que según Aristóteles despierta la tragedia Griega en el espectador carecería de culpa en su sentido ético-cristiano. La culpa trágica antigua sería por lo tanto estética, en tanto la culpa moderna -al sufrir un proceso de cristianización- sería ética. La culpa estética se relaciona con el contexto, relativizándose las acciones y produciendo el sentimiento de pena, sentimiento característico del niño. La culpa ética se relaciona con el individuo y supone un arrepentimiento y una conciencia reflexiva que se apropia de las causas de lo sucedido. Se trata de un punto absoluto de autoreconocimiento de sí mismo, que produce ya no pena, sino dolor, algo más propio del adulto. En suma, interiorización de la culpa, siendo Cristo y su sufrimiento el modelo por excelencia. “Sin ningún prurito se puede afirmar que en el sentido estético, lo trágico es para la vida humana algo así como lo que en su orden representan para ella la gracia y la misericordia divina. Incluso diría que es más sensitivo, y por esa razón estaría dispuesto a llamarlo: un amor de madre que acuna al que está atribulado. Lo ético es inclemente y duro… su camino no conduce a la estética sino a la religión… Lo religioso sería la expresión del amor paternal ya que contiene en sí la ética, aunque moderada” (Kierkegaard, 2005:28,29). Dicha perspectiva (patriarcal, ¿psicoanalítica?), si bien coincide en ciertos puntos con la de Vernant, no lo hace en su conclusión final, pues Vernant cuestiona y genealogiza la racionalidad, el sujeto occidental y su libre albedrío, inclinando la balanza en favor de la perspectiva trágica.

[6] “El alien es una aparición en bloque, un fenómeno… la madre varón, la primera víctima del monstruo, muere de parto, cerrando a priori todo drama, toda culpa, todo Edipo, toda psicología. El alien le pertenece más a la biología que a la literatura. La etología y la ciencia natural son discursos defensivos, militares, paranoicos… Robocop en cambio habla… resulta ser, propiamente, un neurótico transferencial. Detrás de los artefactos y prótesis hay un conflicto humano” (Nuñez, 2005:15-18).

[7] Se estima que más de un tercio de la producción escrita japonesa son mangas. Esto se debe, no sólo al bajo costo de su producción y consumo -de papel y calidad mediocre, son utilizados de forma efímera; por lo general leídos e inmediatamente desechados- sino también a su carácter pedagógico, pues muchos incluyen información escolar, recetas de cocina, y otras actividades de corte práctico.

[8] La historia del budismo está marcada por dicha desustancialización del mundo fenoménico, principalmente con la emergencia del “gran vehículo” o Mahayana. El corte filosófico introducido por Nagarjuna en su análisis de el Prajnaparamitasutra consolida definitivamente dicha flexibilidad: “Su análisis procede por la negación de todo dualismo, inclusive oposiciones como samsara y nirvana, dharmas condicionados y dharmas incondicionados, ser y no ser. Esto lo llevará a una nueva concepción de vacío o sunyata, del cual no puede afirmarse ni negarse nada. Se trata de un concepto más allá de todo dualismo y, por lo tanto, de cualquier razonamiento lógico, lo que trae como consecuencia una suspensión radical de todo juicio.” (Apud; Clara, 2005:19) Al concebir el sentido como relativo al mundo fenoménico y en última instancia como ilusión del deseo, el budismo se da el lujo de oscilar permanentemente entre un polo nihilista y otro donde todo acto es afirmación absoluta de un sentido concebido como producción inmanente relativa a un modo de existencia (algo parecido a la filosofía de Spinoza).

[9] “Los devenires no son fenómenos de imitación ni de asimilación, son fenómenos de doble captura, de evolución no paralela, de bodas entre dos reinos. Y las bodas siempre son contra natura. Las bodas es lo contrario de una pareja. Se acabaron las maquinas bianarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc. Una conversación podría ser eso el simple trazado de un devenir. La abeja y la orquidea nos dan el ejemplo. La orquídea aparenta formar una imagen de abeja pero de hecho hay un devenir-abeja de la orquídea, un devenir orquídea de la abeja, una doble captura, puesto que 'lo que' cada una deviene cambia tanto como 'el que' deviene. La abeja deviene parte del aparato de reproducción de la orquídea, la orquídea deviene órgano sexual para la abeja. Un mismo único devenir, un bloque de devenir o, como dice Remy Chauvin, una 'evolución aparalela de dos seres que no tienen absolutamente nada que ver el uno con el otro'. Hay devenires-animales en el hombre que no consisten en hacer el perro o el gato, puesto que el animal y el hombre sólo llegan a encontrarse en el recorrido de una común desterritorialización, pero disimétrica. Ocurre como con los pájaros de Mozart: hay un devenir-pájaro en esa música, pero ligado a un devenir música del pájaro, formando los dos un único devenir, un solo bloque, una evolución a-paralela; no un intercambio, sino una 'confidencia sin interlocutor posible', como dice un comentador de Mozart -en resumen, una conversación-.” (Deleuze. En: Deleuze; Parnet, 2004).

[10]1997:21