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Laurel y Hardy ("El Gordo y el Flaco")
El arco y el violín

por Milton Andrade

Ambos llegaron al cine por diferentes caminos, pero cada uno poseía la mitad de una formula secreta que, puesta en practica, haría que la gente riera sin parar. No era la única formula, por supuesto, y menos aun en aquellos años frenéticos en que la aventura del cinematógrafo contaba ya con otros genios de la risa, con los verdaderos creadores de la comedia americana. Pero era una formula particular y muy original. Con permanente éxito entre el público, la explotaron durante casi un cuarto de siglo sin apenas modificarla, y por eso es que sus primeros films son tan parecidos a los últimos. Para ello, fue necesario que se unieran, después de algunos años de oscuro trabajo separados (aunque quedan de esa etapa excelentes recuerdos como The Show, de Larry Semon con Oliver Hardy, y Más fuerte que Sherlock Holmes, con Stan Laurel), y fue necesario que cada uno llegara a ser, además de sí mismo, una buena parte del otro. Cada uno necesitaba del otro para poder crear sus propias gracias, como necesita del arco el violín para emitir sus sonidos específicos. Laurel y Hardy son el caso único en que uno mas uno da las dos partes de un tercero.

Arthur Stanley Jefferson (el flaco) nació en Tynemouth, Ulverson (Gran Dretaña), el 16 de julio de 1890. Estudió en el King James School y en seguida empezó a actuar en circos y music-halls. Fue a Estados Unidos integrando el equipo de Fred Karno, en el cual actuaba entonces Chaplin, y a quien sustituyó cuando éste pasó a integrar los Estudios Keystone de Mack Sennett. En 1916, Stan Laurel empezó su carrera cinematográfica para la empresa de Hal Roach como actor y luego realizador de cortos cómicos.

Oliver Hardy nació en Atlanta, Georgia (EE. UU.) el 18 de enero de 1892, y murió en Durbank, California, el 7 de agosto de 1957 a consecuencia de una hemorragia cerebral. Hijo de un abogado, Hardy se graduó en Georgia, estudió canto, viajó a Australia y en 1917 comenzó a actuar en la compañía Vitagraph en cortos cómicos con Larry Semon, por entonces figura de primera magnitud. Tiempo después pasó a trabajar para Hal Roach, donde ya se encontraba, como realizador, Stan Laurel.

A fines de 1918 Oliver Hardy y Stan Laurel actuaron en un film dirigido por Jess Robins, titulado A Lucky Dog. Hardy repetía allí su clásico papel de entonces, el de asaltante mal vestido y prepotente, tan alejado del bonachón, majestuoso y tímido personaje que habría de crear después, mientras que Laurel era un asaltado que se beneficiaba con el atraco. Este film, el primero que hicieron juntos -y sin conocerse- integra la cuarta feliz recopilación de Robert Youngson, 30 Years of Laugh (Treinta años de alegría, 1962), y es un inapreciable documento en la historia de la pareja más acorde, más genial y más graciosa que el cine haya dado jamás.

Años después, y ya al final del período mudo, Laurel y Hardy empezaron a actuar en equipo. Desde entonces hasta Atoll K (Atoll K, de Leo Joannon, Francia, 1952) que fue su ultimo film, hicieron alrededor de doscientas películas de corto y largo metraje, para Hal Hoach y la MGM principalmente.

Dentro de la comedia americana, Laurel y Hardy resultan eficaces aunque parciales mantenedores de un estilo de comedia que nació, floreció y luego murió, en los años del cine mudo. En la década 1920-30 hizo apogeo esa comedia desenfrenada, anárquica y algo surrealista, que había sido creada poco tiempo atrás por Al Christie y Mack Sennett principalmente, y cuyas raíces menos inmediatas provienen de primitivas comedias francesas, de circos ambulantes, del music-hall.

Tomando la persecución y el accidente como elementos causales básicos y la destrucción progresiva y total de cuanto ser u objeto se interpusiese entre perseguidos y perseguidores como razón ultima y definitiva de todo argumento utilizado, se crearon las comedias contra reloj, que crecían desde un pequeño accidente hasta el desastre total.

Los films de Laurel y Hardy responden en buena parte a esta concepción de lo cómico, pero difieren en el ritmo y la velocidad. Mientras en las viejas comedias mudas las cosas ocurrían a toda velocidad, debido al montaje rápido, al truco de filmar menos fotogramas por segundo para acentuar la velocidad de la imagen proyectada, y a la concepción general de que una comedia visual debía tener un ritmo rápido, las comedias de Laurel y Hardy son por el contrario, lentas, los gags requieren una preparación y un tiempo comparativamente prolongado para su elaboración, de la cual participa el mismo espectador.

La mayoría de los "gags" son, aquí como allá, de golpe y porrazo, son accidentes que ocurren como consecuencia de distracciones: por no advertir que la pintura esta aun fresca; por no ver el agujero en la vereda; la llave del gas que ha quedado abierta; el ascensor que no funciona; que por la parte de atrás del edificio hay una escalera más apropiada para introducir la pianola; que las tejas están flojas; que a la escalera le falta un peldaño; que tras el automóvil hay una gruesa pared...

Decía Bergson en "La risa" que "la mera distracción, como un simple hecho, ya nos mueve a risa. Pero más ridículo nos parecerá si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros, si conocemos su origen y podemos reconstruir su historia".

Y en los films de Laurel y Hardy, el espectador participa desde el primer momento del accidente que se avecina; sabe que Stan, distraído, provocará el desastre y que Oliver pagará las consecuencias, y de este modo ríe más, porque ríe antes, durante y, quizás, todavía después del "gag" en cuestión. "Never try to outsmart the public" (Nunca trates de sorprender al espectador) dijo una vez Laurel, y la frase encierra buena parte de su formula para hacer reír. A la inversa de Buster Keaton, que siempre resolvía una situación apurada con un "gag" sorpresivo y rápido, Laurel y Hardy crean lenta, prolija y meticulosamente el "gag" que nace, crece y estalla sin prisas deshaciéndose mezclado con la gestación del siguiente.

Sus films tienen así una curiosa uniformidad, y los caracteres de ambos se rigen por una continuidad fácilmente constatable, ya que responden, siempre de igual manera, como resortes, ante una limitada gama de estímulos exteriores (objetos domésticos y mecánicos, que actúan irracionalmente, y personajes hostiles que inducen a la venganza). En vano tratarán de relacionarse con el medio exterior, de convivir con el mundo que los rodea. En el universo ajeno y adverso en que deambulan, solo obtienen el rechazo de sus semejantes y deben resignarse con el dulce placer de las lentas, refinadas y pasivas venganzas.

Sus venganzas tienen algo de ritual, solemne y majestuoso, porque encierran una actitud soberbia y refinada ante la ofensa. Su conducta es siempre la de dos caballeros, y los porrazos que intercambian están así salpicados de frases o gestos amables, de sonrisas gentiles. Una ofensa responde a otra mientras la comedia cumple con la ley inquebrantable de la destrucción. Este procedimiento les permitió crear verdaderas sinfonías visuales de la destrucción, como puede apreciarse en Big Bussiness (de James W. Home, 1929, donde Laurel y Hardy destruyen la casa de Jimmy Finlayson, mientras este hace lo propio con el auto de los primeros), y en tantas otras comedias posteriores. A veces, un numero creciente de elementos participantes se integraba, como notas musicales, al tema central -la batalla- dando al film un aspecto surrealista y coral: The Battle of the Century de Clyde Druckman, 1928, era un fenomenal combate a tortazos de crema en plena cara; en Two Tars, de James Parrott, 1928, el destrozo afectaba a una gruesa columna de automóviles Ford T, encabezados por Laurel y Hardy y seguidos por Edgard Kennedy, entre quienes se iniciaba la contienda. La lista puede ser muy larga.

De una visión general de sus películas, es posible comprobar su posición de inadaptados frente a la sociedad. Aunque casi siempre empiezan un film ocupando en ella un lugar (como soldados, detectives, plomeros, vendedores, aviadores, presos, etc., etc.) acaban siempre perdiéndolo, porque la realidad es hostil, compleja, y ellos solo tienen la mejor buena voluntad. Faltos casi siempre de inteligencia o habilidad, aunque sobradamente voluntariosos y comedidos, no podrán nunca apagar la bocina, conducir sin chocar, subir el piano, manejar el fusil, colocar la antena, limpiar la chimenea, ni lograr nada que se propongan hacer. Y aunque la válvula de escape es finalmente la violencia, ello no mejorará la situación. Como en la obra de John Huston, la búsqueda, las aspiraciones, y la aventura humana culminan irremediablemente en el desaliento y el fracaso, seguidos de filosófica resignación.

No sería pertinente, sin embargo, profundizar el trasfondo amargo de una obra consagrada por entero a hacer reír, como no lo sería tampoco aplicar un análisis freudiano a ciertos símbolos que habrían de resultar homosexuales en sus películas, caracterizadas por una suprema ingenuidad.

Laurel y Hardy tenían su propia concepción creativa con respecto a la construcción de un film. Partiendo de una idea básica o un argumento sencillo, esquemático, improvisaban el resto en el set, de tal manera que el film resultaba concebido y creado mientras se rodaba. El montaje final resultaba así prácticamente inexistente, ya que cada día de trabajo la filmación proseguía linealmente lo ya comenzado, Cuando llegó el cine sonoro y debieron adaptarse al largo metraje -cosa que arruinó a muchos genios del período mudo- el método resultó demasiado caro y poco práctico para el criterio de quienes producían sus películas. De este modo, fueron teniendo cada vez menos posibilidades, hasta que tuvieron que dejar de filmar. Eran dos sabios comediantes, pero también dos inadaptados al progreso de una técnica que, transformada, habían dejado de dominar. En sus ultimas películas abusaron demasiado de los dialogados, pero aun así resulta una fiesta oír las confusiones de Stan y las dotes de barítono de Oliver.dentes y desgracias, Poco a poco fueron haciendo que sus gestos, frases y reacciones habituales, se volvieran también graciosas, por serles precisamente propias. Ya entonces fue innecesario que actuaran para hacer reír, bastaba con que estuvieran allí, solos en el cuadro: eran ellos la gracia visual.

La admiración que han encontrado siempre en el publico radica, en buena parte, en esa habilidad con que supieron hacer del espectador un cómplice de sus jugarretas, un profeta de sus acci

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