Alberto Candeau un alucinado de la farándula teatral
crónica de Roger Mirza
Inédito, al 22 de septiembre del 2026, en Internet. Escaneado, para Letras Uruguay, por su editor. Conste
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Alberto Candeau por Hogue (Horacio Guerriero)
"Mi vida ha transcurrido en el escenario ensayando actuando o dirigiendo teatro. Mi profesión consiste en identificarme con las ideas de hombres creados por la mente de otros hombres. He vestido desde la túnica griega a la bota gaucha, desde el smoking al delantal de una nona. Cada noche, frente al espejo del camarín mis rasgos desaparecen, sólo me identifico por los ojos. A veces he advertido que ellos me observan asombrados, temen que esté loco. Algo de razón tienen mucho hay de alienación en todo esto. Porque desde el escenario he transitado todas las pasiones, sentimientos y miserias de la condición humana: he amado, he sido cruel, beato, religioso, humilde, jactancioso, genio, vulgar, despótico y tolerante. Es la forma de locura que yo elegí, siendo todavía un adolescente". Con esta introducción inicia su libro "Cada noche es un estreno" (Ed Acali, p. 13 tomo I) Alberto Candeau, figura señera del teatro nacional.
Podemos agregar que este camino elegido hace mas de cinco décadas no fue abandonado nunca y sigue aún hoy, después de su retiro de la Comedia Nacional por haber llegado al límite de edad, el único en el que el gran actor y director se imagina.
Entre la ficción y la realidad, conviniendo la propia vida en parte de esa irrealidad que es el arte (o intangible realidad, zona de la ambigüedad de donde emerge misteriosa y triunfante la creación artística) Alberto Candeau desaparece para ser Don Zoilo, Galileo el Alcalde de Zalamea, la Nona, Don Gumersindo, Harpagón o Macbeth, como única forma de ser fiel a si mismo y su vocación. Cuando lo fui a entrevistar y antes de que esa memoria infatigable se hundiera en la reconstrucción de un pasado que es ya tradición e historia, Alberto Candeau dio nuevamente muestras de su vitalidad y su vocación: prefirió no hablar de su retiro sino de sus planes para seguir haciendo teatro y como se trata de proyectos no se puede adelantar detalles, al menos por el momento.
—En su larga carrera de actor, señor Candeau ¿existe algún papel que no haya hecho y tenga ganas de hacer?
—Todos nosotros, cuando muchachos veíamos a los mayores repartirse los papeles y pensábamos "yo lo haría" e incluso "yo lo haría mejor"...
"La escuela viva"
—Me gustaría repetir algún personaje que he hecho y creo que con los años, la experiencia, lo haría mejor. El teatro se ocupa siempre de las mismas cosas, los griegos, Shakespeare, Moliere, los clásicos en general, ya lo han dicho todo pero a pesar de eso aparecen nuevos autores con propuestas diferentes que exigen del actor una formación sólida.
En el teatro actual, donde existen un Beckett, un lonesco, Brecht, etc., el actor tiene que saber lo que esta haciendo, estudiar leer. No puede apoyarse sólo en el instinto, en la intuición. Por supuesto que para la comedia costumbrista, el sainete criollo, no se necesitaba, una gran formación. Yo pertenezco a la época heroica del teatro uruguayo, la época de Carlos Brussa. Íbamos al interior, en giras que duraban meses con un repertorio muy cambiante. Empecé a trabajar en forma estable con su compañía. Antes (y después) hice radioteatro. Eran programas tan difundidos que se podía seguir las alternativas de un episodio con sólo recorrer las calles a través de las ventanas abiertas, porque todos los receptores estaban sintonizados. A veces se hacia una obra teatral y se la llevaba al gran Buenos Aires, por ejemplo lo que reportó a algunos esplendidas ganancias. Los actores eran autodidactas y generalmente se hacían comedias costumbristas o sainetes A veces algún Shakesperare o Moliere aunque no les iba tan bien. Pero se aprendía mucho viendo, porque venían muchas compañías extranjeras, más de 3 o 4 por año, sin contar las innumerables de zarzuela. Cuando se dice que Florencio Sánchez, por ejemplo, hacía un tipo de teatro intuitivo hay que recordar, sin embargo, que conocía muy bien a Strinberg, Ibsen, Gorkí, Zola. No se ignoraba que teatro se hacia en Europa. Hubo un intento de crear una escuela en 1911, por iniciativa de Don José Batlle y Ordóñez, cuando era presidente de la República. Se nombró a la actriz italiana Jacinta Pezzana directora. Pero por falta de rubros duró poco más de un año. Formó, sin embargo, a algunos actores que luego triunfaron en Buenos Aires, que fue siempre el gran mercado del teatro. De todos modos nuestro aprendizaje fue fundamentalmente intuitivo, viendo mucho teatro (a partir de mi adolescencia empecé a ir casi todos los días y luego haciendo obras que debíamos variar continuamente, representando frente a un publico cambiante en nuestras recorridas por las diferentes ciudades del interior. Fue una escuela viva, donde aprendíamos con la experiencia siempre bajo la guía de algún maestro y a través del contacto con el público.
El público y el actor
—¿De qué manera interviene el público?
—Sin el no existe la obra. Si no sentimos la respiración del publico, como un monstruo de mil ojos y oídos, no se produce la obra. Por eso el primer día el día del estreno de una pieza, no es el mas indicado para verla. Las tensiones debidas a la presencia de los críticos, de los especialistas más exigentes, de las personas acostumbradas a ver teatro, así como los nervios, el "trac”, de los actores que aún no saben la repercusión de sus réplicas, de sus gestos cuando no existe todavía el ablandamiento suficiente... todo esto hace que no se haya producido el matrimonio con el público. En esa misteriosa magia teatral, el día del estreno puede pasar cualquier cosa. Es que se esta jugando todo en ese momento: un texto, un director, los actores y todo el resto del engranaje teatral, además de varios meses de trabajo. Por otra parte la obra no queda constituida rígidamente sino que en cada representación el público es diferente y la obra refleja esa diferencia. De ahí el titulo de mi autobiografía. "Cada noche es un estreno". A veces el público nos obliga a traicionar una puesta en escena, a modificar su enfoque, dando un tono diferente al exigido por el director. No hablo del texto sino de los gestos, la entonación, el juego escénico. Es la magia del teatro: nunca se termina de aprender. Por eso, dice Laurence Olivier que el teatro es inaprensible.
La improvisación
—¿Ud. ha modificado el texto a veces?
—Sí. sentí la necesidad de modificar los gestos y también el texto, por la presión del público, consultando al director y también al autor si se trata de un contemporáneo uruguayo, por ejemplo. Pero, en general, tiendo a no hacerlo. Es una cuestión de modalidad. Cuenta un director de cine que una vez Marlon Brando en la escena de una despedida amorosa debía contemplar a la muchacha mientras se iba y luego que desaparecía girar la cabeza hacia la cámara en un primer plano. Pues bien, en el momento de la toma ocurrió algo inesperado: sin advertirlo se le cayó a la mujer un guante mientras se alejaba. Marlon Brando, entonces, improvisó: se acercó dando algunos pasos, lo recogió mientras contemplaba la figura que partía, y se lo puso en la propia mano, acariciándolo. Recién entonces giró la cabeza. Cuando Marlon Brando está inspirado hace cosas geniales. El director debe estar prevenido y saber que con él puede venir lo inesperado. Formado en el "Actor’s Studio", la famosa academia de Strasberg y Elia Kazán, escuela que emplea el método Stanislavski, ese excelente actor norteamericano apela a un método o a una escuela propia, que le configuran un estilo determinado. Tomemos ahora el caso de un gran actor clásico: Laurence Olivier.
Nos cuenta Liv Ullman en sus memorias que muchas veces al quedarse sin letra frente a las cámaras se había acordado de que cuando le pasaba lo mismo al gran actor inglés este nunca modificaba el texto, sino que en un supremo esfuerzo de concentración (ajeno a todo lo que le rodeaba y sin oír al apuntador), sacaba de si la letra. En esos momentos en que el actor se siente desamparado, en un escenario que se vuelve inmenso y silencioso, no improvisa sino que opta por desgarrarse interiormente trayendo a su voz el único e intransferible texto. Esa modalidad tan exigente de Olivier, tan férreamente estructurados en la construcción de sus personajes ha hecho que Marlon Brando la comparara con la de una catedral gótica.
Esta técnica impecable y tenaz le permite enfrentar los desafíos mas insuperables, aparentemente como se ven en su creación de Otelo. Cuando le comentaron a Orson Wells que Laurence Olivier iba a hacer esa obra de Shakespeare, el gran director de Citizen Kane, que ya había hecho una versión del Moro de Venecia, contestó que hacia muy bien en reponerla porque su lago era insuperable. Pero cuando supo que Olivier se proponía hacer esta vez el papel de Otelo, Wells replicó: me parece difícil porque Otelo es bajo abaritonado mientras que Olivier es tenor abaritonado. Cuando apareció el Moro en el día del estreno con una larga túnica blanca y su voz grave de bajo, parecía un negro de Bronx, un africano con la voz de Paul Robeson el cantante negro de jazz ¿Cómo había logrado Laurence Olivier modificar su voz? y ¿podría sostener ese esfuerzo durante toda la obra? Lo logró levantando pesas mientras decía el texto para dilatar el diafragma al tiempo que un piano le daba las notas mas graves.
Por otra parte durante la representación reservaba el tono más grave para los momentos de mayor intensidad dramática, fuera de ellos volvía gradualmente a su voz normal dosificando el esfuerzo.
Se entiende porque Brando hablaba de una catedral gótica en la creación del personaje. Entre ambos estilos me inclino por el de Laurence Olivier. Respetando las distancias su estilo clásico o neoclásico es también el mío. Pero el hecho de que yo me afilie a la escuela tradicional del teatro no quiere decir que no haya hecho y que no me guste el teatro moderno. Pinter, lonesco, Beckett, Brecht, etc. En mas de 250 títulos he hecho todo el repertorio habido y por haber, con fracasos y aciertos, momentos buenos y malos, personajes jóvenes, viejos, egoístas, generosos. He sido Artigas en "La patria en armas" de Juan León Bengoa o La Nona en la obra de Cosa porque "para nosotros, los alucinados de la farándula teatral, vivir es nacer todas las noches al trasponer los umbrales aún oscuros y desiertos del teatro". ("Cada noche es un estreno" ob cit. p. 156 T. 2).
