Muchas de las ficciones que han surgido en torno al pasado nacional reciente fueron escritas por jóvenes. Lo que pasa en la calle tiene, parece, su correlato en los escenarios, porque lo notable es que una nueva generación está contando la Historia. Y en muchos casos, episodios que no llegó a ver con sus propios ojos. Esta nueva camada de autores –que a su vez son directores– ronda los treinta años. “El teatro tiene que ver con la memoria narrativa de los pueblos”, define Mariana Mazover, autora y directora de Piedras dentro de la piedra, obra sobre la guerra de Malvinas. “Lo que más me impactó en relación con tantos estrenos sobre el conflicto es que se instaló como asunto en el teatro. También la cuestión generacional: los que tocamos el tema éramos muy chicos cuando la guerra ocurrió”, destaca. En 2010 dirigió El cerco de agua, una obra inspirada en La isla de los resucitados, crónica de Walsh.

Página/12 propuso a Mazover y a las también dramaturgas y directoras Tamara Kiper y Daniela Rico Artigas reflexionar sobre esta ola de espectáculos histórico-políticos. Este año Kiper estrenó en Timbre 4 su ópera prima, Guardapolvos, sobre la dictadura militar. Rico Artigas dirigió La preponderancia de lo pequeño, que tenía como trasfondo la crisis de 2001. Francisco Lumerman, director de Puro papel pintado (una mirada sobre el peronismo), se ausentó de la charla con aviso –está en París con Sallinger, de Bernard-Marie Koltès, dirigida por Paul Desveauxy–, y respondió por mail. En el bar, una frase inesperada de Rico Artigas abre el juego: “La maternidad es un hecho político”, dice a Kiper, madre primeriza, que llega con su hija a la entrevista. “Es una militancia de la concha de la lora”, responde, entre risas, la actriz de la aplaudida La omisión de la familia Coleman.

“Tuve a Francisca este año y se resignificó la obra, de pies a cabeza. Porque siempre soñé con contarle a mi hija la historia de su abuelo, que es la de su país”, expresa Kiper. Guardapolvos se llama así porque el papá de la autora era médico. Ella tenía tres años cuando él desapareció, en 1977. “Al enterarse de que estaba embarazada, una de las actrices me dijo: ‘Siempre pensé que habías escrito esta obra pensando en contarle tu historia a un hijo’. Guardapolvos está centrada en la mirada de los niños en la dictadura. Habla de lo cotidiano y de lo más íntimo de una casa. Siempre tuve una necesidad muy grande de contar mi historia. No lo sabía, me di cuenta cuando Kirchner bajó el cuadro de Videla: ahí empezó a latir la obra. Quienes tenían que ocuparse de la justicia se ocuparon y se abrió el espacio para lo individual. No para el número, el 30 mil: esa magnitud correspondió a una época. Se abrió a Luis Saúl Kiper.”

–¿Hay un “para qué”, un sentido por el cual el teatro se abre a la historia y a la política?

Mariana Mazover: –Abordamos la historia pero como algo presente. La dictadura es parte de nuestra superficie cultural. Me resulta imposible que como sociedad aceptemos, todavía, vivir en esa mentira, con los cuerpos desaparecidos, con las identidades sin restituir. No tengo una historia como la de Tamara, mi mirada es desde afuera, pero siento que la causa es de todos. Al mismo tiempo, hay discursos que insisten y nuestros ojos tienen que estar alertas. El título Piedras... tiene que ver con una pregunta por los cuerpos que quedaron perdidos en Malvinas, sin ser identificados. La pregunta por todos los cuerpos es la que tenemos que seguir haciéndonos. Y es una lucha presente, no una conmemoración. Lo que tratamos de reflejar con el teatro son las contradicciones del ser humano. No podemos hacer una bajada de línea.

Daniela Rico Artigas: –Al no ser teóricos, no abordamos la política desde un costado intelectual sino desde uno más sensible. Simplemente, algo pulsó tan fuerte que lo plasmamos.

–Trabajaron temas sobre los cuales tenían opiniones claras. ¿Cómo se hace para no bajar línea?

Tamara Kiper: –Esa fue mi lucha. Mi primera necesidad era hablar de una persona en particular y decir “no era un marciano, sino un ser humano”. Pero tenía otra muy grande: acercar a mis personajes para que se identificara todo el mundo. No me servía hacer una obra para mí. Sin embargo, la obra también fue una manera de acercarme a mí: en mi infancia lo que viví era lo conocido, lo normal. Pero yo era vista como la rara. No se hablaba en esa época como se habla ahora sobre el 24 de marzo. Las nuevas generaciones tienen y tendrán otra información, otra cabeza, otra construcción. Nuestros programas educativos eran de la dictadura. Ahora se sabe que la cabeza es para usarla para la reflexión y para el pensamiento libre.

M. M.: –Malvinas fue un suceso muy silenciado. Y fue así porque hubo una complicidad civil enorme. La sociedad tiene que asumir su culpa. Son procesos históricos larguísimos. Con la guerra de Malvinas sucede lo mismo que con la dictadura: no se estudia, no se sabe, no se complejiza la cuestión. La pregunta que me hago siempre es por la responsabilidad civil. Son temas silenciados escolar y familiarmente. Lo noté mucho con Piedras...: venían pibes jóvenes que me decían “yo no sabía nada de Malvinas, ahora quiero investigar”.

Francisco Lumerman: –No intenté bajar línea porque no tengo las respuestas de muchos cuestionamientos que planteaba la obra. Sin embargo, estoy parado en un lugar desde el que pregunto. La bajada de línea no le hace bien al teatro, le saca riesgos y lo hace más plano. En cuanto uno dice “me están queriendo decir que...” se desconecta de lo que está pasando. Busco que mis obras sean una experiencia no sólo intelectual.

–Hace un rato hablaron de La omisión de la familia Coleman y dijeron que, en su momento, la obra habló de algo que estaba en el inconsciente colectivo: la familia disfuncional. Que el teatro se ocupe de la historia, ¿es una consecuencia de la vuelta del sujeto político?

F. L.: –En este momento histórico la sociedad se volcó nuevamente a la política de manera más explícita, asumiendo posiciones y más riesgos, y eso se refleja en el teatro. En los ’90 y a principios de 2000 la omisión de la política también era política. Las dos obras que escribí que tenían un contenido político más claro nacieron de una sensación de lo que percibía en el aire, de que se reeditaban antinomias del pasado. Además, la inclusión de la política en mis obras pertenece a mi mundo personal: me crié en una casa de militantes de la JP. Busco compartir mi mirada de hijo de militantes.

D. R. A.: –La historia personal está atravesada por la atmósfera de lo político, que no decide sólo muertes o vidas: todo está atravesado por lo político. Genera una sensibilidad particular y no otra. La política está ligada al espíritu de una época. Siempre creí en ella. Aunque me tocó crecer en el vacío menemista, en el ’99 me metí a estudiar Sociología. Después milité y me asusté un poco. Antes de 2001 militaba en una agrupación muy ecléctica, después el grupo se dividió, terminaron algunos en Movimiento Evita y otros haciendo laburo de base. Encontré que había cosas de eso que resonaban de mala manera en mí. Festejo, celebro y aliento la militancia. Pero necesito aproximaciones más sensibles y menos mentales hacia las cosas.

T. K.: –Nunca milité en una agrupación. Al principio me hacía ruido no participar de ese modo. Después entendí que mi hábitat es el teatro, que a través de él soy y en él me siento responsable de hacer para la sociedad.

M. M.: –Pero más que nada, el teatro es para uno. Porque si bien estamos hablando de la transmisión, lo hacemos por pasión. El teatro es lo que organiza el sentido de levantarme a la mañana, de tener los pies arriba de esta tierra. Es político en lo más individual, en la pregunta de qué hago en el mundo. Al mismo tiempo promueve algo colectivo: ésa es la experiencia más política del teatro. Y hay, también, algo político en la praxis del teatro independiente. Tiene que ver con correrse del valor de utilidad, cuando el modo de vida hoy te pide eso.

D. R. A.: –Y no es sólo para uno, sino desde uno. Porque si no, ¿desde dónde mierda es? También me pregunté desde dónde y cómo brindo. Hoy es desde acá y se me filtra lo político, y me hago cargo y sigo ese camino.

–¿Qué caracteriza al teatro que habla de política hoy?

M. M.: –En términos de contenido hay una insistencia en volver la mirada hacia el pasado reciente para elaborar colectivamente, entre hacedores y espectadores, grandes traumas, mantener vigente la memoria y, a su vez, interrogar nuestro presente histórico-político-cultural. Aun mirando al pasado, el diálogo que abre la obra es siempre con nuestro presente: es el intento de narrar lo que el discurso dominante intenta aún silenciar. En el plano estético, la multiplicidad de lenguajes y poéticas de ruptura con un canon modélico caracteriza al teatro que habla de política. En una mirada diacrónica, lo que ha desaparecido de la superficie textual es la condición de denuncia que caracterizó al teatro político de los ’80, como el de Teatro Abierto. No niego el enorme valor político-social que implicó el movimiento, sino que, en contraste, hoy esas operaciones intelectuales aparecen quizás de forma velada, abiertas a la interpretación. Lo más interesante es que el público va: eso demuestra que necesitamos seguir pensando juntos de qué estamos hechos y hacia dónde estamos yendo. Y eso se inscribe en la tradición de los enormes maestros del teatro nacional que nos enseñaron a preguntarnos qué teatro para qué país.